范曉楠

疾病本身一直被當(dāng)作死亡、人類的軟弱和脆弱的隱喻，疾病是生命的陰面，每個(gè)公民都擁有健康和疾病的雙重表象。這些疾病如何被一步步隱喻化，從僅僅是身體的一種疾病，轉(zhuǎn)換為一種道德評(píng)判和政治態(tài)度，一種疾病的隱喻又是如何轉(zhuǎn)換成另一種疾病的隱喻？①結(jié)核病是具有貴族色彩的浪漫病，而癌癥和中風(fēng)等疾病成了資產(chǎn)階級(jí)的病，似乎疾病也具有了階級(jí)性和不同的美學(xué)等級(jí)。但這種疾病的隱喻還不滿足于在美學(xué)和道德范疇，它常常進(jìn)入政治和種族范疇，成為對(duì)付國(guó)內(nèi)外異己或反對(duì)派最生動(dòng)的修辭學(xué)工具。

當(dāng)代歐洲畫家通過(guò)各種藝術(shù)語(yǔ)言不斷呈現(xiàn)人類患病的身體，顯然，他們關(guān)注的并不是身體疾病本身，而是將疾病當(dāng)作修辭手法或隱喻加以使用。這些繪畫圖像有別于景觀社會(huì)生產(chǎn)的圖像，藝術(shù)家力圖利用疾病的隱喻修復(fù)數(shù)碼時(shí)代虛假的圖像，在揭示和呈現(xiàn)這些隱喻的同時(shí)，進(jìn)一步擺脫“社會(huì)疾病”對(duì)人類的異化。他們直面并深觸疾病的根源，用視覺圖像呈現(xiàn)對(duì)人類社會(huì)現(xiàn)實(shí)處境的深刻反思。

一、疾病的多重隱喻

人類患有的疾病多種多樣，隨著生存環(huán)境的惡化，人類社會(huì)不斷衍生出各種各樣新型的疾病，這些疾病來(lái)勢(shì)兇猛且多是造成人類大規(guī)模死亡的傳染性疾病，由此，疾病的隱喻范圍及內(nèi)涵也在不斷地演變和深化。癌癥、結(jié)核病、梅毒、流感、艾滋病、瘟疫等，這些病種是以往疾病隱喻中常常涉及的病癥，人們利用疾病的患病原因、患病人群、發(fā)病癥狀、病情的嚴(yán)重程度將疾病逐漸演化成各種隱喻的類型，對(duì)應(yīng)著不同時(shí)期人類心理的、審美的、政治的、文化的多重方面加以運(yùn)用。

對(duì)于疾病的隱喻，圖伊曼斯有著深刻的洞察，在《診斷視圖》十幅系列作品中，圖伊曼斯將疾病的隱喻集中呈現(xiàn)，這些作品以醫(yī)療診斷手冊(cè)中的診斷照片為參照，呈現(xiàn)了在醫(yī)學(xué)照明燈下的強(qiáng)烈視覺效果（圖1—3）。面對(duì)這些觸目驚心的作品，觀者不禁要問：這些病癥由何而來(lái)？我們是否也患有疾?。俊对\斷視圖VIII》是患有乳腺癌的單個(gè)乳房的局部特寫，乳房上病變且潰爛的部位清晰可辨，而局部的特寫立刻會(huì)讓我們聯(lián)想到惡性腫瘤被切割的部分，似乎這個(gè)乳房已經(jīng)脫離了身體，沉重與潛在的傷痛溢出畫面?！对\斷視圖X》是皮膚癌的腫瘤特寫，深棕色的腫瘤四周沾滿黏稠的黃色液體，肉粉色背景使我們無(wú)法確定腫瘤是否從人體內(nèi)切除。畫面右上角，數(shù)字“10” 清晰可辨，使數(shù)字與腫瘤發(fā)生了直接的關(guān)聯(lián)，這是第10顆腫瘤嗎？還是代表病變的嚴(yán)重程度？或是腫瘤的種類代碼？似乎這些都已不重要，腫瘤的任何信息最終都將指向死亡。

沒有比賦予疾病以道德方面的意義更具懲罰性的了。艾滋病的隱喻與癌癥有別，它被認(rèn)為是性行為的放縱。艾滋病給人帶來(lái)早于身體性死亡的社會(huì)性死亡?！堆E》（圖4）展現(xiàn)了顯微鏡下放大的血液細(xì)胞，浮動(dòng)的抽象畫面為觀者帶來(lái)不寒而栗的感受。圖伊曼斯利用變焦的鏡頭，使具象細(xì)胞轉(zhuǎn)化成滲透的抽象圖案。被顯微鏡檢查的血跡一定是患病的血液。當(dāng)有人問圖伊曼斯，這血液是否暗指艾滋病時(shí)，他予以否認(rèn)，但卻默許了“有可能是一些潛意識(shí)的關(guān)系”。②

圖1 呂克·圖伊曼斯 診斷視圖II 1992年

圖2 呂克·圖伊曼斯 診斷視圖VIII 1992年

圖3 呂克·圖伊曼斯 診斷視圖Ⅹ 1992年

圖4 呂克·圖伊曼斯 血跡 1993年

圖5 馬琳·杜馬斯 白化病 1985年

圖6 《白化病》參考的明信片

圖7 馬琳·杜馬斯白化病 1986年

圖8 馬琳·杜馬斯 傷心的羅密 2008年

圖9、圖10 喜劇電影《三個(gè)臭皮匠》中的截圖 1941年

在馬琳?杜馬斯的大量作品中，對(duì)于疾病的關(guān)注與刻畫屢見不鮮，《白化病》《黃化病》《畫家》等作品呈現(xiàn)了藝術(shù)家對(duì)于人類所處困境的深刻體察。

《白化病》（圖5，1985）參照一張貼有三張病人病變圖像的明信片（圖6）。生病的老年人，慘白色的面部滲出橘紅的斑駁痕跡，黑紅色的嘴唇像干枯的血液，稀疏而發(fā)黃的頭發(fā)更顯示了病情的嚴(yán)重程度，似乎這個(gè)人已經(jīng)病入膏肓，不久將離開人世?！栋谆　罚▓D7，1986）明明是黑人，卻得了白化病。面對(duì)這種矛盾和沖突，杜馬斯顯然不是在單純地表現(xiàn)疾病本身。杜馬斯是生于南非的白人，種族問題是她無(wú)法回避且深感痛苦的現(xiàn)實(shí)。畫家通過(guò)疾病的隱喻，使白人與黑人的矛盾沖突觸目驚心。《傷心的羅密》（圖8）中的女人并非僅僅是傷心，她那黃褐色的面部和黃綠色的上額，污跡般流淌的渾濁顏料，似乎顯現(xiàn)著肌膚的潰爛，明顯是一種疾病的征兆。是否是因?yàn)榍榫w壓抑導(dǎo)致了疾病的蔓延？

圖11 艾德里安·格尼 餡餅戰(zhàn)習(xí)作III 2008年

圖12 艾德里安·格尼 餡餅戰(zhàn)的室內(nèi) 2012年

圖13 艾德里安·格尼 達(dá)爾文肖像 2012年

圖14 艾德里安·格尼 無(wú)題 2011年

圖15 馬琳·杜馬斯 邪惡的平庸 1984年

圖16 馬琳·杜馬斯 演變的渴望 1984年

圖17 呂克·圖伊曼斯 無(wú)聲的音樂 1993年

圖18 呂克·圖伊曼斯 毒氣室 1986年

圖19 呂克·圖伊曼斯 破壞 2005年

圖20 艾德里安·格尼 餡餅戰(zhàn)習(xí)作 18/2/12 2012年

羅馬尼亞畫家艾德里安?格尼的作品同樣關(guān)涉疾病的議題，作品中人物無(wú)論男女都像得了象皮病。面部幾乎被毀容，人物像被剝了皮，慘烈的傷痛充溢于畫面。格尼的畫作參考的圖像來(lái)源是1941年的美國(guó)喜劇片《三個(gè)臭皮匠》的截圖（圖9、10）。影片表現(xiàn)的是人們?cè)谟灭W餅大戰(zhàn)嬉戲的場(chǎng)景，可以看到，格尼在2008年的早期作品中（圖11），對(duì)人物的刻畫僅僅運(yùn)用肉色和實(shí)際的餡餅顏色。而2012年后的作品，人物和色彩已經(jīng)發(fā)生了很大變化。喜劇片中的演員被格尼置換成其他人物形象，色彩也加入了血色和皮膚青紫的主觀顏色。畫家賦予了作品更明確的意義指向?！娥W餅戰(zhàn)的室內(nèi)》（圖12）是希特勒的妻子愛娃?布勞恩。在《達(dá)爾文肖像》（圖13）中，人類進(jìn)化論的發(fā)明者達(dá)爾文的面部被詆毀，表達(dá)了藝術(shù)家對(duì)人類進(jìn)化理論的深刻質(zhì)疑。在《無(wú)題》（圖14）中，希特勒的形象被血紅的顏色刮涂。面對(duì)不堪回首的歷史，格尼將各種人物面部銷毀與重塑的病態(tài)效果，賦予了人類戰(zhàn)爭(zhēng)及罪惡的隱喻。

圖21 希特勒的辦事處，新帝國(guó)總理府，1939年

圖22 馬琳·杜馬斯 我們相信上帝 2008年

圖23 馬琳·杜馬斯 死亡的夢(mèng)露 2008年

圖24 呂克·圖伊曼斯 命運(yùn) 2003年

圖25 呂克·圖伊曼斯 藥房 2003年

圖26 丹尼爾·里希特 色彩理論 2005 年

圖27 丹尼爾·里希特 什么都沒有 2006—2007年

圖28 丹尼爾·里希特 指向punktum 2003年

疾病的隱喻在歐洲畫家的大量作品中呈現(xiàn)并非巧合，面對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)家們希望通過(guò)繪畫表達(dá)個(gè)體對(duì)社會(huì)的態(tài)度，對(duì)人類各種疾病的刻畫和表現(xiàn)被藝術(shù)家們發(fā)現(xiàn)并利用。他們通過(guò)對(duì)各種病癥特征的呈現(xiàn)，賦予藝術(shù)作品更多的隱喻意義。通過(guò)作品，當(dāng)代歐洲畫家力圖去揭示我們文化中的巨大缺陷，揭示我們對(duì)死亡的回避態(tài)度，揭示我們這個(gè)適當(dāng)節(jié)制消費(fèi)的發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)發(fā)展的無(wú)力，揭示我們對(duì)于情感的焦慮，更揭示了我們對(duì)歷史進(jìn)程中與日俱增的暴力傾向的恐懼。

二、疾病隱喻與政治哲學(xué)

疾病隱喻使一個(gè)健全社會(huì)的理想變得明確，它被類比為身體健康，這種理想常具有反政治的色彩，但同時(shí)又是對(duì)一種新的政治秩序的呼吁。秩序是政治哲學(xué)最早關(guān)切的東西，城邦政體常被比作有機(jī)體，那么，把國(guó)家的失序比作疾病自然順理成章。在政治哲學(xué)的主流傳統(tǒng)中，把國(guó)家秩序類比為疾病，是為了以此來(lái)敦促統(tǒng)治者追求更為理性的政策。歐洲藝術(shù)家在塑造各種患病身體的同時(shí)，將藝術(shù)家對(duì)于國(guó)家政體狀況的隱喻與思考融入畫面，使作品具有了無(wú)限的深意和指涉空間，由此，畫面中的筆觸與色彩也具有了更豐富的內(nèi)涵。

《邪惡的平庸》（圖15）引用了20世紀(jì)著名思想家漢娜?阿倫特的觀點(diǎn)，她針對(duì)納粹戰(zhàn)犯艾希曼的審判提出了“邪惡的平庸”。而杜馬斯在作品《邪惡的平庸》中繪制了自己的肖像，畫面中杜馬斯反坐在椅子上，手搭在椅背上，慘白的面部和紅色的眼眶非常醒目。她的手部在畫面的正前方，卻被一層黑色籠罩，似乎像梅毒疹一樣蔓延向全身。她的左側(cè)臉部也變得黑青，并滲透出血跡似的紅色，檸檬黃的嘴唇無(wú)疑是病態(tài)的癥候，而那橘紅色伴有黑色污跡的頭發(fā)將畫面的緊張感渲染至極致。在《演變的渴望》（圖16）中，紅黃色的身體與黑綠色的面部及背景形成強(qiáng)烈的對(duì)比。人物額頭的鮮紅色一直延伸至頸部和胸口，像是血液又像身體內(nèi)燃燒的火。青黑的面部使斜視的眼睛格外醒目，人物目不轉(zhuǎn)睛地在觀看與期盼著什么，火熱的身體與黑暗的背景預(yù)示著演變的渴望。

除對(duì)身體病變特征的直接描繪外，藝術(shù)家們還常常描繪日常生活中的衣物、床、家具陳設(shè)等物品，由于這些物品與身體親密接觸而成為身體的隱喻，通過(guò)對(duì)這些物品的刻畫，喚起觀眾對(duì)身體的聯(lián)想?！稛o(wú)聲的音樂》（圖17）展開了呂克?圖伊曼斯對(duì)潛在暴力的描繪，暴力無(wú)處可尋卻又無(wú)處不在。粉紅色和藍(lán)色是典型的孩童的顏色，房間由成人為嬰兒建造，建立在虛無(wú)與沉默之上。這種隱形的控制發(fā)生在毫無(wú)察覺的孩提時(shí)代，潛在的暴力行為出現(xiàn)在圖伊曼斯的藝術(shù)深不可測(cè)的表面?！抖練馐摇罚▓D18）中空房間墻壁上不規(guī)則的深色斑點(diǎn)和糞色條紋地板構(gòu)成了一個(gè)離奇而有害的空間，類似糞便的色彩使繪畫的色調(diào)帶有強(qiáng)烈的身體特征?？臻g的模糊令人回憶起毒氣室屠殺的恐懼。圖伊曼斯聲稱：“最后的解決辦法是隱藏的東西，我想要將其融入文化論述中。它可以被看作是我們所在文化的隱喻。我認(rèn)為它作為一種可能性，可能再次發(fā)生?！雹?/p>

《破壞》（圖19）運(yùn)用了一種處理虛無(wú)的方法，將形式轉(zhuǎn)換為非形式的過(guò)程描繪為一陣塵土。主題的刻畫與傳統(tǒng)的繪畫方式對(duì)立，畫面只有翻滾的動(dòng)作卻沒有中心，讓觀者很難確定事件的空間方位，或決定自己的相對(duì)位置。左下方的街燈提供了唯一的線索，而又是模棱兩可的內(nèi)容。一些觀者將《破壞》解讀為美國(guó)世貿(mào)大樓炸毀的場(chǎng)景，因?yàn)楫嬅嬷械顾募澎o奇怪而熟悉。作品沒有利用破壞過(guò)程中的強(qiáng)烈視覺效果，而是將情感沖擊的有效動(dòng)力轉(zhuǎn)移到了繪畫之外。

格尼的作品具有強(qiáng)烈的政治隱喻，希特勒慘無(wú)人道的大屠殺罪行無(wú)疑在人類歷史上被銘刻。畫家不斷重復(fù)創(chuàng)作希特勒和其妻子愛娃?布勞恩的形象，《餡餅戰(zhàn)習(xí)作18/2/12》（圖20）作品的場(chǎng)景選用了1939年希特勒新帝國(guó)總統(tǒng)府的辦公室，這個(gè)房間是二戰(zhàn)期間希特勒各種罪惡行徑的決策地點(diǎn)（圖21）。作品刻畫了希特勒坐在沙發(fā)中回頭望向觀者的瞬間，座椅和其臉部的刮涂類似英國(guó)畫家弗朗西斯?培根對(duì)《尖叫的教皇》的刻畫。

疾病隱喻常常被引入政治哲學(xué)。以“政體”內(nèi)部之感染這一常見的隱喻形式為本，莎士比亞發(fā)明了許多隱喻體，傳染、感染和瘤子等。特殊的疾病被拿來(lái)充當(dāng)一般疾病的樣本，任何疾病都沒有自身獨(dú)特的邏輯。對(duì)于現(xiàn)代社會(huì)政治問題的關(guān)注，使歐洲藝術(shù)家的作品中不斷引入疾病的隱喻修辭方法，并進(jìn)行了視覺的轉(zhuǎn)換，他們對(duì)景觀社會(huì)中的圖像進(jìn)行解構(gòu)與重構(gòu)，以此理清圖像背后的政治意圖，使真實(shí)世界得以重現(xiàn)。

三、現(xiàn)代性“疾病”

當(dāng)下，人類面臨著越來(lái)越多的災(zāi)難與危機(jī)。世界貧困地區(qū)的人口毫無(wú)限制地增長(zhǎng)，核電站泄漏事件不斷發(fā)生，臭氧層的穿孔和損耗加劇，生態(tài)環(huán)境遭到破壞，超級(jí)大國(guó)之間的核沖突不斷，世界性的經(jīng)濟(jì)危機(jī)頻繁發(fā)生等。由此，疾病的隱喻被用來(lái)表達(dá)對(duì)社會(huì)秩序的焦慮，健康本身成了頗有爭(zhēng)議的話題。當(dāng)城市還未被看作具有致癌環(huán)境前，城市自身就已被看作是癌癥了，是一個(gè)畸形的、非自然增長(zhǎng)的地方，一個(gè)充斥著揮霍、貪婪與情欲的地方?，F(xiàn)代城市生活導(dǎo)致了喧囂、紛亂、滾動(dòng)的城市意象的大量生成。桑塔格曾聲稱，“當(dāng)一個(gè)社會(huì)的主要活動(dòng)之一是生產(chǎn)與消費(fèi)形象的時(shí)候，這個(gè)社會(huì)就變成了‘現(xiàn)代的’”。工業(yè)社會(huì)帶給人類新的疏離感與慌張?，F(xiàn)代社會(huì)中的人們幾乎是通過(guò)消費(fèi)商品來(lái)建構(gòu)身份。不知不覺，消費(fèi)社會(huì)中的人們患上了名為“商品拜物教”的精神疾病。

在杜馬斯的大量作品中，現(xiàn)代性的疾病隱喻深刻而直接?！段覀兿嘈派系邸罚▓D22）（給擺渡人付費(fèi)）作品集中描繪了人物閉合的眼瞼，是對(duì)古希臘一種儀式的懷舊，將錢幣放在死者的眼睛上為的是給擺渡人付費(fèi)，使死者安全渡過(guò)冥河到達(dá)死亡世界?！拔覀兿嘈派系邸弊鳛樽毅懕豢淘诿绹?guó)錢幣上，不由得讓我們想起同為美國(guó)偶像的瑪麗蓮?夢(mèng)露。在《死亡的夢(mèng)露》（圖23）中，杜馬斯沒有選取瑪麗蓮?夢(mèng)露非常性感迷人的典型形象，而是在夢(mèng)露的傳記中選取了一張她死亡后的尸檢照片。畫面中是一個(gè)她側(cè)面的臉部特寫，幾乎只用了白色和藍(lán)色，充分表現(xiàn)出夢(mèng)露死亡后沒有生命跡象的瞬間。她的皮膚不再美麗，而是夾雜著斑駁與潰爛。夢(mèng)露已經(jīng)不再是美國(guó)性感的女神形象，她就是一個(gè)普通的人，帶著悲傷與失望離去的人。當(dāng)代社會(huì)所塑造的美麗神話急速地轉(zhuǎn)變成腐爛與破敗。

鮑德里亞關(guān)于現(xiàn)代城市街景的理論不僅僅是一個(gè)警告，現(xiàn)在更可作為一個(gè)認(rèn)識(shí)的出發(fā)點(diǎn)。時(shí)間、街景與人作為場(chǎng)景全都在逐漸消逝，公共活動(dòng)空間也幾乎不存在。廣告滲入到各個(gè)領(lǐng)域，它可以將各種污穢的東西轉(zhuǎn)變?yōu)閷?shí)在而具體的商品。無(wú)所不在的廣告充斥著大眾的生活，這是我們今天唯一的生活景觀。分子、原子等粒子閃爍著運(yùn)動(dòng)在各種巨大的顯示屏幕中，真正的公眾活動(dòng)場(chǎng)景和空間已經(jīng)不復(fù)存在。

《命運(yùn)》（圖24）描繪的是夜晚街道旁商業(yè)店鋪櫥窗中的服裝模特，大尺幅的畫布像是真實(shí)的窗口。影子和玻璃上昏暗而褪色的光線呈現(xiàn)店內(nèi)模特幽靈般的形態(tài)。模特像散落的木偶在灰色的光霧中若隱若現(xiàn)。作品呈現(xiàn)了本雅明對(duì)于“漫游者”與“拱廊街”的描繪。商店櫥窗在傳統(tǒng)意義上是視覺消費(fèi)和欲望的象征，而此時(shí)的圖像在連貫性和模糊性之間波動(dòng)，我們窺探的欲望被激發(fā)又被挫敗。④《藥房》（圖25）描繪的是日常生活中經(jīng)常可見的對(duì)象，照片素材是整個(gè)歐洲城市街道隨處可見的綠色藥房的影子，人們?cè)谌粘３鞘猩畹木坝^中不會(huì)特意關(guān)注這種司空見慣的標(biāo)示，綠色的影子實(shí)質(zhì)代替了主題的缺失。在這荒涼的街道上，商業(yè)城市景觀擋住了藥房的標(biāo)志，將其治療的功能分解消融在形狀和顏色中，無(wú)疑在《藥房》的作品中，我們看到了圖伊曼斯的精神指向。

在德國(guó)藝術(shù)家丹尼爾?里希特的作品中，我們看到了他對(duì)人類社會(huì)現(xiàn)狀的深刻警醒與反思?！渡世碚摗罚▓D26）中五彩斑斕的幾何圖案代表著現(xiàn)代性繁盛的極致狀態(tài)，在這一背景下一個(gè)身穿小丑服裝的人即將死去，慘白的面容和深陷的眼眶，衣衫襤褸的裝束和茫然痛苦的眼神，似乎宣告著一場(chǎng)繁華盛大劇目的終結(jié)。《什么都沒有》（圖27）中，彩色網(wǎng)格圖案再次被引用，在這樣絢麗奪目的背景下正上演著怪誕且令人毛骨悚然的舞蹈。白色的骨骼纏繞和緊擁著一個(gè)基座上長(zhǎng)滿藍(lán)色羽翼的生物。畫面左側(cè)一個(gè)黑色的烏鴉銜著一個(gè)“沙漏”向扭結(jié)在一起的形象飛去，似乎預(yù)示著藍(lán)色生物死亡的來(lái)臨。這恰恰是克爾凱郭爾所提到的“現(xiàn)代性”沙漏即將流空的預(yù)言?！吨赶騪unktum》（圖28）中帶著尖帽的人物被璀璨的白光環(huán)繞，他從天而降被一群灼燒的紅色人群圍繞，白色人物用手指向遠(yuǎn)方，似乎是一個(gè)救世主的形象。紅色的人群呈現(xiàn)著狂熱與病態(tài)的極致狀態(tài)。

一個(gè)永恒的現(xiàn)代故事情節(jié)：大災(zāi)難隱隱迫近，卻似乎并沒有發(fā)生。大災(zāi)難與日俱增的現(xiàn)實(shí)性使大災(zāi)難的修辭不斷膨脹。它還在隱隱逼近。我們似乎處在一種現(xiàn)代大災(zāi)難的陣痛中。環(huán)繞整個(gè)地球的導(dǎo)彈還沒有發(fā)射，它能把地球上的全部生命毀滅多次。現(xiàn)代生活使我們習(xí)慣和災(zāi)禍的斷斷續(xù)續(xù)的意識(shí)相處，這些災(zāi)禍不可思議，而我們卻熟視無(wú)睹?，F(xiàn)代性沙漏的比喻讓我們深刻地感受到人類在隱蔽的無(wú)意識(shí)中走向絕望與死亡的悲慘命運(yùn)。歐洲藝術(shù)家通過(guò)不同的繪畫語(yǔ)言及表現(xiàn)題材呈現(xiàn)了作為一個(gè)現(xiàn)代人的生存窘境。

綜上所述，圖伊曼斯、杜馬斯、丹尼爾?里希特、艾德里安?格尼等歐洲藝術(shù)家，他們的繪畫作品同樣是對(duì)人類身體的描繪，但與古典和現(xiàn)代階段的藝術(shù)作品相比，所關(guān)注的角度迥異。古典階段的藝術(shù)家耗盡畢生精力練習(xí)描繪人體，對(duì)解剖、比例、透視、構(gòu)圖等要素反復(fù)表現(xiàn)?，F(xiàn)代階段的藝術(shù)家將人體進(jìn)行各種形式的分解實(shí)驗(yàn)，畢加索、德庫(kù)寧、馬蒂斯等藝術(shù)家利用人體創(chuàng)作了不同的風(fēng)格形式，而這些作品描繪的僅僅是人體形式并非“身體”。直到二戰(zhàn)后，歷經(jīng)了人類的浩劫，藝術(shù)家們開始反思人性和個(gè)體的生存境遇。在尼采宣布“上帝之死”后，身體獲得了全面的解放，身體擺脫思想文化和意識(shí)形態(tài)的控制，成為獨(dú)立的物質(zhì)實(shí)體。歐洲藝術(shù)家對(duì)于人類身體的表現(xiàn)，正是基于對(duì)人類生存狀況的關(guān)注，他們極力表現(xiàn)棲居在一個(gè)不斷形變、終有一死、脆弱得不堪一擊的身體的切身感受，“你的身體是戰(zhàn)場(chǎng)”成為當(dāng)代藝術(shù)中表達(dá)身體的宣言，它從更廣闊的意義上概括了一個(gè)觀念，即身體。當(dāng)代藝術(shù)對(duì)身體和身體局部的詆毀是一種顯而易見的反古典策略。

藝術(shù)家們堅(jiān)信，要充分理解人類的狀況，就必須從完全自然原始的肉體中認(rèn)識(shí)身體。特別是那些提醒我們終將一死、飽受磨難、傷痕累累的各種身體狀態(tài)：松弛、下垂、流血、滲出、老化、殘疾、疼痛、疾病和死亡。這些真實(shí)的身體狀況不應(yīng)該被遮遮掩掩。除此之外，當(dāng)人們面對(duì)那些不再屬于完整身體的一部分的斷肢殘臂、鮮血、毛發(fā)、嘔吐物等形態(tài)時(shí)，會(huì)強(qiáng)烈感受到高度的恐懼感或脆弱感，迫使人們重新專注于自身的物質(zhì)有形性，并警醒地意識(shí)到自身在這個(gè)紛繁多變的塵世中的脆弱存在，從而面對(duì)自我身體與原始的關(guān)系。

注釋：

①蘇珊?桑塔格著，程巍譯：《疾病的隱喻》，上海譯文出版社，2014年，第3頁(yè)。

②Josef Helfenstein, “The Drawing, Raw Material, and Basic Illustation of the Work: An Interview with Luc Tuymans,” in Luc Tuymans,Premonition: Zeichnungen / Drawings, by Helfenstein et al.(Bern: Kunstmuseum Bern and Benteli Verlag, 1997), p.55.

③“Juan Vicente Aliaga in Conversation with Luc Tuymans,” inLuc Tuymans, by Ulrich Loock et al.(London: Phaidon, 1996), p.25.

④瓦爾特?本雅明著，王勇譯：《單行道》，譯林出版社，2012年，第19頁(yè)。