那些明亮的泥土

何本國

化學(xué)、色彩和中國

我看過長城、故宮，看過杭州那美妙的西湖，看過蘇州園林，也看過四川都江堰的古代水利設(shè)施。由于一些原因，我在中國從未游歷過西安，去看看秦始皇的陵墓和他的兵馬俑。它們毫無疑問是我一直想?yún)⒂^的。

我明白，那些縱橫排列的陶土士兵，現(xiàn)在已無人得見其巔峰時期的輝煌。昔日裝扮它們的顏料，早已從表面紛紛剝落。如我在本書正文中寫到古希臘那些神廟和雕像時所說的，它們留給今人一種印象，似乎古代世界單調(diào)黯然。事實并非如此。在西安發(fā)掘出土的陶俑上，仍然黏附著一些色料碎片，從中能夠看出這些雕像也曾色彩鮮明。

在這些色料中，有一些也常見于古代世界的其他地方。比如紅辰砂——硫化汞的礦物形態(tài)——在秦漢兩朝就遍布于亞洲和中東地區(qū)。辰砂在中國礦藏豐富，僅陜西一省藏量就占全國的五分之一，開采之后不僅用作色料，還可入藥。中國的神話傳說中講到一個名叫黃安的人，靠食用辰砂延年益壽，活了一萬多年；據(jù)說，秦始皇也服用過加了這種礦物的酒和蜂蜜，想要長生不老。（有些歷史學(xué)家推想，這么做可能恰恰折了他的壽，畢竟，攝取水銀無論如何都是不明智的。）漢代史家司馬遷稱，秦始皇陵中有秦帝國的縮微模型，其中的河流就是水銀做的。這些水銀也許就來自陜西南部旬陽縣的古礦山。

不過，兵馬俑身上的那些色料，有一些只有中國才有。這沒什么值得驚訝的，眾所周知，中國古代的化學(xué)工藝（那時叫煉金術(shù)）相當(dāng)復(fù)雜，可用來制備多種藥物及其他日常用品。在古埃及，情況同樣如此，人們靠化學(xué)制得玻璃、化妝品、藥膏及繪畫顏料。埃及人留下了一種極受推崇的顏色，今人徑稱為埃及藍，本書正文中講到，它可能是制備玻璃時衍生出來的。這是一種藍色硅酸鹽材料，其色調(diào)來自銅元素。中國在秦漢兩朝，以及時間更早的戰(zhàn)國時期（前479—前221），并未使用埃及藍，但中國也有屬于自己的藍色，今人稱為漢代藍（由于其出現(xiàn)時間早于漢代），也稱為中國藍。埃及藍的化學(xué)名稱是硅酸銅鈣，中國藍則以鋇元素代替了鈣。

中國古代的化學(xué)家們還發(fā)現(xiàn)，在制作這種藍色色料時，可以把顏色調(diào)成紫色，兩者化學(xué)成分相同，只是配比有別。這項創(chuàng)新很難得，畢竟在人類的整個“顏料發(fā)明”史上，紫色色料都很難制備；在西方，直到 19世紀(jì)才有了好用、穩(wěn)定的紫色色料。更令人驚喜的是，中國紫包含兩個銅原子，由一個化學(xué)鍵連接，從而成為人類已知最早的具有所謂“金屬—金屬鍵”的合成物質(zhì)，這種單元對現(xiàn)代化學(xué)家來說極為重要。

我雖未親見過兵馬俑，多年前卻在瑞士拜訪過蘇黎世大學(xué)的海因茨· 貝爾克教授，教授一直在研究兵馬俑身上殘存的斑駁色料。海因茨慷慨地送給我一塊中國藍的顏色樣品，那是他在自己的實驗室里制成的。寫本文的時候，這塊樣品就在我的面前。海因茨曾寫道：“從工藝和化學(xué)方面來看，中國藍和中國紫的發(fā)明是一項非凡的功績，也是科學(xué)和技術(shù)對社會產(chǎn)生積極影響的出色范例?！?/p>

顏料的成本

文藝復(fù)興時期的畫家從富有的贊助人那里承接委托，有很多材料可以選擇。委托的性質(zhì)決定了畫作是畫在濕壁畫上、有底料的木板上，還是像 16世紀(jì)那樣，越來越多地畫在涂有底色的畫布上[波提切利的《維納斯的誕生》（The Birth of Venus，約1485）是最早的大型布面畫作之一]。但是，他選擇了哪些色料來描繪紅色、天空藍、樹葉和肉色呢？

對此，贊助人有很大發(fā)言權(quán)。例如，1434年，贊助人就要求佛蘭德斯畫家薩拉·丁德·施特弗爾，他為根特的方濟會教堂祭壇所繪的圣母像，要有一件金布長袍，用精細的“蔚藍”（群青或藍銅礦）勾出輪廓，用緋紅色淀上光。1446年，圖爾奈的尼凱斯·巴拉特和昂圖萬的圣彼得教堂的合同中，也規(guī)定了使用藍銅礦。贊助人知道他們在做什么；若能自由決定，藝術(shù)家會傾向于節(jié)約，使用大青或靛藍而不是昂貴的藍色顏料。迪里克·鮑茨的《最后的晚餐》（The Last Supper，1464—1468）不包含群青，只有藍銅礦，也許是因為合同中沒有關(guān)于材料的條款。亞歷山大·泰魯在談到文藝復(fù)興時期群青的使用時說：“在本可以不用群青的地方，什么樣的吝嗇不會被原諒？”

有時承包者會同意做這種妥協(xié)，以降低成本：雕塑家奧特馬爾·凡·奧曼被告知，他 1593年在伊夫列斯的圣馬丁教堂的作品所用的材料要么是大青，要么是各種更便宜的銅藍。在此類情形下，贊助人可能會央求藝術(shù)家發(fā)揮技能，使便宜的顏料看起來像是更上等的。

工匠行會在能力范圍內(nèi)會強制實施這樣的標(biāo)準(zhǔn)。他們規(guī)定禁止會員用較差的材料代替較好的：佛羅倫薩畫派的畫家們被1315年至1316年的法規(guī)禁止使用藍銅礦代替群青，而錫耶納人的 1355年的規(guī)定則不允許用紅土或紅鉛代替上等的朱砂。面對斤斤計較的雇主，行會可能也不得不為會員爭取利益。此外，畫家還要受通貨膨脹的擺布：大約1497年，菲利皮諾·利皮被迫對佛羅倫薩的菲利波·斯特羅齊的繼承人采取法律行動，后者委托他裝飾新圣母馬利亞教堂的禮拜堂；由于色料價格上漲，在還未完工時利皮的錢就用光了。

上等的紅色色淀在 15世紀(jì)和 16世紀(jì)早期價格昂貴，它們的制造在當(dāng)時仍不多見，需要專門的技能。因此，在合同中指定這些顏料并不罕見，如在薩拉丁的合同中。色淀取代煉金術(shù)的朱砂成為最尊貴的紅色這一事實，明顯表現(xiàn)在北歐藝術(shù)領(lǐng)域使用后者作為前者底層色的普遍做法中。

贊助人并不太在乎黃色、綠色或黑色，這些都相對便宜；所以，相對于更有吸引力但也更為昂貴的雌黃，藝術(shù)家傾向于使用鉛錫黃。盧卡斯·克拉納赫是該時期已知使用了雌黃的唯一的德國藝術(shù)家——可以推想，這與他自己擁有一家藥店，因此可以隨時獲得更多的異國材料不無關(guān)聯(lián)。

作為中世紀(jì)顯性消費的象征，色料作用下降的最明顯標(biāo)志之一是黃金的使用。貼金顯然不是自然主義的態(tài)度：放在平面上的金葉看起來不像三維的金色物體。阿爾貝蒂警告說，它的外觀根據(jù)光的反射方式而變化：“在平板上的黃金中完成時，許多本該呈現(xiàn)為明亮和發(fā)光的表面，對于觀看者來說是暗沉的，而另一些本該是更暗的，可能看起來更亮?！币虼?，他規(guī)勸畫家使用色料和技巧，而不是通過金屬本身，來表現(xiàn)如錦緞這樣的金色表面，因為“用顏色來模仿金色光線的畫家受到更多的欽佩和贊美”。

由于材料失去了它們的象征性優(yōu)點，畫家關(guān)于顏色的決定就變得純粹與金錢相關(guān)了。藥店（16世紀(jì)初藝術(shù)家色料的主要供應(yīng)商）的價格表很好地表明了，為什么某些顏色比其他顏色更受歡迎。 1471年，內(nèi)里·迪·畢奇在佛羅倫薩為每盎司優(yōu)等的藍銅礦支付的價格，相當(dāng)于優(yōu)等的綠色（verdeazurro，可能是孔雀石）、優(yōu)等的紅色色淀和上好的黃色色淀（arzicha）價格的兩倍半。深黃（這里稱為giallotedescho，可能是鉛錫黃）是藍銅礦價格的十分之一，白鉛的成本則只有其百分之一。與此同時，群青的價格比藍銅礦貴十倍。因此，價格差異遠遠大于當(dāng)今的畫家所遇到的，這無疑會對顏色的選擇具有相應(yīng)的影響。

藝術(shù)家必須隨時準(zhǔn)備好為材料奔走。許多大城鎮(zhèn)有本地供應(yīng)商，但最好的色料通常只能在主要商業(yè)城市才能找到。佛羅倫薩吸引著四面八方的藝術(shù)家：法國畫家紀(jì)堯姆·德·馬爾西拉甚至為他在阿雷佐的濕壁畫從這個城市訂購低級的大青和土質(zhì)色料。利皮為斯特羅齊禮拜堂訂的合同意味著，即使是佛羅倫薩也可能無法滿足他的需要：合同中提到他可能需要去威尼斯，大概就是去購買色料。德國和法國畫家將前往科?。环鹛m德斯藝術(shù)家涌向安特衛(wèi)普和布魯日。

如需要簽訂合同來約定這個事實本身所暗示的，這些旅行可不是平庸的瑣事。畫家可能不得不仔細籌劃——他或許可以賣掉多余的存貨給同行，但短缺就不一樣了。畫家的命運掌握在地理的手中，因為不同顏料的獲取難度和質(zhì)量在各個地區(qū)都不一樣。這就難怪畫家如此珍視材料，如此細致地準(zhǔn)備和應(yīng)用它們。這兩項活動經(jīng)常由學(xué)徒在師傅的畫坊內(nèi)進行，執(zhí)行著嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)。和他那個時代的其他大師級畫家一樣，丟勒并沒有畫下歸于他名下的所有作品的每一筆；但在他畫下每一筆的作品中，調(diào)色板上的顏料都是由他親手研磨，與他親自凈化的油料混合的……

由此，我們可以看出，這些藝術(shù)家在竭盡所能地為千秋萬代作畫。

編輯：黃靈 yeshzhwu@foxmail.com