張 萌

內(nèi)容提要:古琴作為中國(guó)現(xiàn)存最古老的彈撥樂(lè)器,它的音樂(lè)將如何繼承、如何發(fā)展一直受到音樂(lè)界的關(guān)注。當(dāng)代古琴新作品的創(chuàng)作對(duì)古琴音樂(lè)的發(fā)展具有重要推動(dòng)作用?！讹L(fēng)雪筑路》是一首以傳統(tǒng)琴樂(lè)為“體”,以音樂(lè)創(chuàng)新為“用”的古琴新作品,本文對(duì)該曲的音樂(lè)創(chuàng)新與美學(xué)特征進(jìn)行研究,并以該曲為例,為古琴音樂(lè)在新時(shí)代的繼承與發(fā)展提供拋磚引玉的思路。

古老的華夏文明孕育出了許多令后世人贊嘆不已的絕妙藝術(shù),產(chǎn)生于三千多年前的古琴藝術(shù)便是其中之一。與多數(shù)僅存在于古籍中供人遐想、博物館里供人觀賞的藝術(shù)不同,正如李祥霆先生所說(shuō):“古琴是現(xiàn)存世界上最古老的、活著的、成熟的音樂(lè)藝術(shù)?！雹?/p>

使古琴這件在2003年被收錄進(jìn)世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄的古老樂(lè)器,成為中華傳統(tǒng)音樂(lè)文化“走出去”的載體,這意味著古琴這件蘊(yùn)含了古代文人思想及審美觀的傳統(tǒng)樂(lè)器在當(dāng)代文化建設(shè)中變得更加重要。因而,古琴藝術(shù)如何繼承、如何創(chuàng)新、如何發(fā)展,也成為當(dāng)代琴人必須面對(duì)的問(wèn)題。筆者試圖通過(guò)對(duì)琴曲《風(fēng)雪筑路》音樂(lè)創(chuàng)新的分析及其美學(xué)思考,為探討古琴音樂(lè)的當(dāng)代發(fā)展提供拋磚引玉的思路。

一、《風(fēng)雪筑路》的音樂(lè)創(chuàng)新

(一)題材創(chuàng)新

琴曲《風(fēng)雪筑路》由古琴演奏家李祥霆先生創(chuàng)作于1977年,曲譜最早刊于1981年4月《中央音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)》,是公認(rèn)的高難度現(xiàn)代琴曲。傳統(tǒng)琴曲的功能和題材多限于文人修身養(yǎng)性的自然題材,或體現(xiàn)文人氣質(zhì)的歷史題材。該作品反映的是開(kāi)創(chuàng)18項(xiàng)中國(guó)鐵路之最、13項(xiàng)世界鐵路之最的成昆鐵路(成都至昆明)艱難的建設(shè)過(guò)程,抒發(fā)的是民族自豪感,是一首反映中華民族豪邁氣概之現(xiàn)實(shí)題材的作品。②這無(wú)疑是琴曲的題材創(chuàng)新?！讹L(fēng)雪筑路》曲風(fēng)外放,音樂(lè)語(yǔ)言豐富多樣,與大多傳統(tǒng)琴曲不愛(ài)“繁聲”、曲調(diào)平和、曲風(fēng)含蓄的傳統(tǒng)審美觀大相徑庭?！讹L(fēng)雪筑路》在沿用傳統(tǒng)演奏技法的基礎(chǔ)上使用了多種創(chuàng)新技法,通過(guò)豐富、寫(xiě)實(shí)的音樂(lè)語(yǔ)言,再現(xiàn)了“成昆鐵路”建設(shè)過(guò)程中筑路工人在寒風(fēng)凜冽的艱苦環(huán)境里艱辛勞動(dòng)的場(chǎng)景,歌頌了他們?cè)诿媾R惡劣自然條件時(shí)不屈不撓的堅(jiān)毅精神。

《風(fēng)雪筑路》把體現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材的內(nèi)容,融入傳統(tǒng)琴曲的散體結(jié)構(gòu)中,主要分為引子、入拍、慢板、快板和尾聲五個(gè)部分(表1)。引子(散板)與第一部分(入拍)旋律堅(jiān)定熱情,表現(xiàn)了筑路工人們忙而不亂的勞動(dòng)狀態(tài)。第二部分(慢板)旋律富有歌唱性,表現(xiàn)了筑路工人們對(duì)完成“筑路”使命充滿(mǎn)信心。第三部分(快板)曲風(fēng)急轉(zhuǎn),表現(xiàn)了在狂風(fēng)暴雪的突然侵襲中,筑路工人們迎難而上、不屈不撓的拼搏精神。最后一部分(尾聲)表現(xiàn)了筑路工人們?cè)谂c狂風(fēng)暴雪奮力抗?fàn)幒笞罱K取得勝利的激動(dòng)場(chǎng)景。

表1 《風(fēng)雪筑路》段落分布基本情況(小節(jié)數(shù)以筆者實(shí)際演奏譜為準(zhǔn)③)

李祥霆先生曾經(jīng)實(shí)踐過(guò)創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)題材的琴曲《三峽船歌》和《黑非洲的黎明》,但這兩首琴曲多少帶有傳統(tǒng)琴曲的詩(shī)情畫(huà)意,而《風(fēng)雪筑路》則把我國(guó)經(jīng)濟(jì)建設(shè)領(lǐng)域發(fā)生的一個(gè)重大事件,通過(guò)傳統(tǒng)的琴曲體裁表現(xiàn)出來(lái),這無(wú)疑是琴曲創(chuàng)作在題材上的一次大膽創(chuàng)新。

(二)技法創(chuàng)新

《風(fēng)雪筑路》是一首具有鮮明現(xiàn)實(shí)意義的作品,它體現(xiàn)了新時(shí)代的中華民族精神。該作品有比較明顯的敘事性和描繪性,從音樂(lè)表現(xiàn)的角度來(lái)說(shuō),傳統(tǒng)的演奏技法已不能滿(mǎn)足作品所需要表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容。因而,只有通過(guò)技法創(chuàng)新,才能把這個(gè)現(xiàn)實(shí)題材所需要的音樂(lè)描述表達(dá)出來(lái)。李祥霆先生通過(guò)以下古琴演奏的技法創(chuàng)新,把風(fēng)雪筑路的過(guò)程和情景表現(xiàn)的惟妙惟肖。

1.左手雙按音的運(yùn)用

傳統(tǒng)古琴音樂(lè)演奏“撮”與“反撮”④時(shí),兩音常用跨兩個(gè)或兩個(gè)以上八度的演奏,兩音中至多有一個(gè)按音,而《風(fēng)雪筑路》中該技法的創(chuàng)新之處就是兩音均為按音。與傳統(tǒng)演奏技法相比,雙按音的音響效果要更加集中、結(jié)實(shí)、飽滿(mǎn),情緒顯得高亢許多。而該曲中鏗鏘有力的雙按音喚起了聽(tīng)眾對(duì)筑路工人勞動(dòng)場(chǎng)景的想象,成功展現(xiàn)了筑路工人集體勞動(dòng)時(shí)忙碌而有序、齊心協(xié)力戰(zhàn)勝困難的情景。

該技法貫穿樂(lè)曲始終,在樂(lè)曲第一部分和第三部分出現(xiàn),全曲共計(jì)40小節(jié)完全使用該技法進(jìn)行演奏。在第一部分中該技法是作為整段的主題旋律出現(xiàn),在第三部分中是作為主旋律的再現(xiàn)。演奏該技法時(shí),左手大指和中指同時(shí)按住同一徽位下的兩條琴弦,與此同時(shí)右手演奏撮與反撮。

譜例1

2.右手單指多弦搖指

與其他民族彈撥樂(lè)器演奏技法相比,不能演奏連續(xù)、快速、密集的和弦音是古琴傳統(tǒng)技法的“短板”,這直接影響了現(xiàn)代古琴音樂(lè)的豐富性和多樣性表達(dá)。從音樂(lè)作品本身出發(fā),為了補(bǔ)齊這一“短板”,曲作者李祥霆先生借鑒古箏多弦搖指技法,形成了適用于古琴的多弦搖指。

多弦搖指的演奏使古琴也可以演奏連綿不斷的密集和弦音,這不僅突破了古琴只能用余音延長(zhǎng)時(shí)值的音樂(lè)語(yǔ)言表達(dá)局限,還突破了古琴傳統(tǒng)音樂(lè)中多用單音,或至多雙音構(gòu)成旋律主干音的限制?！讹L(fēng)雪筑路》中該技法運(yùn)用時(shí)對(duì)左手的要求分為兩種,分別是左手單指按弦(譜例2)和左手兩指或三指按弦(譜例3、譜例4)。

此外,該技法在《風(fēng)雪筑路》中最獨(dú)特的用法是模擬山中的風(fēng)雪呼嘯聲(譜例4)。演奏時(shí),左手大指、食指和無(wú)名指同時(shí)分別按住三條琴弦,在短短7個(gè)小節(jié)內(nèi),通過(guò)戲劇性的力度變化(反復(fù)從極強(qiáng)到極弱不規(guī)則的變化),結(jié)合從低音到高音模進(jìn)并逐漸縮短音程距離的旋律走向,形成極具張力的緊張感。右手多弦搖指從樂(lè)曲第三部分(快板)開(kāi)始出現(xiàn),隨后在快板中共出現(xiàn)八次,全曲共有30小節(jié)完全使用該技法演奏。這是首次在古琴音樂(lè)中實(shí)現(xiàn)如此夸張的音效,無(wú)疑成為古琴音樂(lè)形態(tài)和演奏技法的重大突破。

譜例2

譜例3

譜例4

3.右手多弦“剌托劈撥”組合(譜例5)

古琴傳統(tǒng)演奏技法中撥剌⑤和托劈⑥本就是兩對(duì)常見(jiàn)的組合指法,但“剌托劈撥”組合打破這兩對(duì)指法的慣用方式,使用中對(duì)其進(jìn)行了重新排列組合。

譜例5

早在1959年還在讀大二的李祥霆先生在學(xué)?？吹叫陆瑢W(xué)演奏新疆維吾爾少數(shù)民族地區(qū)流行的彈撥樂(lè)器獨(dú)它爾,⑦被獨(dú)它爾的獨(dú)特演奏技法吸引,后來(lái)成功將其與古琴傳統(tǒng)技法融合,形成了“剌托劈撥”。這種對(duì)傳統(tǒng)技法的重組使用也是身兼演奏家的作曲家在傳統(tǒng)演奏技法基礎(chǔ)上充分考慮音樂(lè)創(chuàng)作的重要體現(xiàn)。

在音樂(lè)特點(diǎn)上,樂(lè)曲中使用該技法時(shí)每一句旋律音均為上行排列,配合使用固定節(jié)奏型,給音樂(lè)帶來(lái)了極強(qiáng)的行進(jìn)感和秩序感,形象地描繪出在惡劣環(huán)境下工人們齊心協(xié)力最終戰(zhàn)勝困難的場(chǎng)景。右手多弦快速剌托劈撥組合在樂(lè)曲尾聲幾乎全篇幅使用,尾聲共計(jì)21個(gè)小節(jié)中有16個(gè)小節(jié)完全使用了該技法,給聽(tīng)眾帶來(lái)嚴(yán)肅、緊張并充滿(mǎn)力量的感受。

4.左手多指順序按弦(譜例6)

在古琴傳統(tǒng)技法演奏中,左手大指、食指、中指、無(wú)名指按音本是單獨(dú)使用的,而曲作者李祥霆先生為了將樂(lè)曲中首創(chuàng)性使用的快速半音階下行旋律演奏出來(lái),便將這四個(gè)左手傳統(tǒng)按音指法組合使用。演奏時(shí),該創(chuàng)新左手組合指法與上文中第二個(gè)創(chuàng)新技法右手多弦搖指配合使用。

演奏該技法時(shí)左手大指、食指、中指、無(wú)名指以此順序在同一條琴弦上,以平均每分鐘140次的頻率按半音音位?？焖龠M(jìn)行的半音階旋律在西方音樂(lè)中較為常見(jiàn),意在為聽(tīng)眾營(yíng)造緊張的氣氛。而其在《風(fēng)雪筑路》中的首創(chuàng)性使用,也充分表現(xiàn)出緊張、急切的情緒。

該技法在《風(fēng)雪筑路》第三部分(快板)中出現(xiàn)兩次,共計(jì)10個(gè)小節(jié),都是在激烈、快速的音樂(lè)行進(jìn)后為渲染緊張情緒而“承上啟下”。由此可見(jiàn)曲作者對(duì)“西體中用”的深入思考和靈活運(yùn)用。

譜例6

二、《風(fēng)雪筑路》的美學(xué)思考

(一)曲高和寡的局面需要“變”

古琴在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的著作中已有記載,歷經(jīng)數(shù)千年的演變,至19世紀(jì)初古琴音樂(lè)急速衰退,到了19世紀(jì)50年代全國(guó)能演奏古琴的竟不足一百人。⑧這與作為古代“文人修養(yǎng)”的古琴發(fā)展盛況相去甚遠(yuǎn)。古琴音樂(lè)在19世紀(jì)中期很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)被總結(jié)為“難學(xué)、易忘、不中聽(tīng)”的音樂(lè)⑨(這種觀點(diǎn)今日依然存在)。其根本原因是,古琴音樂(lè)“中正平和”“清微淡遠(yuǎn)”的音樂(lè)審美觀在脫離了封建社會(huì)的現(xiàn)代歷史文化背景下,已不能適應(yīng)新時(shí)代社會(huì)發(fā)展的需要。這種不適應(yīng)主要是指用古琴的形式表現(xiàn)現(xiàn)代題材,這正是古琴藝術(shù)要保持藝術(shù)生命力的重要?jiǎng)恿Α?0世紀(jì)70年代中期,為了讓古老音樂(lè)藝術(shù)煥發(fā)新生命力,中央文化組還成立了“琴瑟箏改革小組”,《風(fēng)雪筑路》曲作者李祥霆先生也是改革小組成員之一。在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境和歷史背景下,人民群眾的精神生活迫切需要符合社會(huì)現(xiàn)狀的、能表達(dá)他們對(duì)未來(lái)生活憧憬的音樂(lè),這一情況在20世紀(jì)70年代中后期的音樂(lè)創(chuàng)作中清晰可見(jiàn)。

《風(fēng)雪筑路》的“變”充分體現(xiàn)了這一時(shí)代背景下人民群眾對(duì)音樂(lè)的要求。而這個(gè)“變”既非要把所有老祖宗留下的傳統(tǒng)琴樂(lè)一股腦丟棄,也絕不是一味地“復(fù)制”并抱愚守迷地認(rèn)為這些傳統(tǒng)音樂(lè)就是“最好的”。反之,“變”指的是為適應(yīng)古琴表現(xiàn)現(xiàn)代題材的需要,在傳統(tǒng)演奏技法的基礎(chǔ)上作創(chuàng)新改“變”。古琴音樂(lè)要發(fā)展必須面對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的文化需要,需要?jiǎng)?chuàng)作現(xiàn)代題材的新作品,以此推動(dòng)古琴藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)的傳承和發(fā)展。新的題材需要有新的表現(xiàn)手法,這就促使傳統(tǒng)古琴曲高和寡的文人氣息需要通過(guò)技法創(chuàng)新作改變。這是當(dāng)代琴家需要不懈努力的一項(xiàng)工作。

(二)古琴音樂(lè)也能“入世”具有現(xiàn)實(shí)性

《風(fēng)雪筑路》的音樂(lè)語(yǔ)言與表達(dá)意向與古代流傳下來(lái)的古琴音樂(lè)中對(duì)“心境”“意境”“深遠(yuǎn)”等“淡情”的“淡寫(xiě)”⑩是非常不同的,它在主題展現(xiàn)和音樂(lè)推進(jìn)的過(guò)程中使用的音樂(lè)語(yǔ)言完全是“外放”“精準(zhǔn)”的。

《風(fēng)雪筑路》“入世”具有現(xiàn)實(shí)性的具體體現(xiàn):

《風(fēng)雪筑路》的音樂(lè)實(shí)踐經(jīng)提煉后具有以下不同于傳統(tǒng)音樂(lè)形態(tài)的特點(diǎn)。第一,“進(jìn)行曲”的審美感受。王次炤教授指出,“中國(guó)哲學(xué)史上‘循環(huán)往復(fù)’的哲學(xué)觀必然潛移默化地鐫刻在中華民族的意識(shí)中,也自然地主宰著中華民族的音樂(lè)觀。散-慢-中-快-散的布局正是這種哲學(xué)觀在中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)結(jié)構(gòu)形態(tài)上的體現(xiàn)”。但《風(fēng)雪筑路》不同于琴曲的傳統(tǒng)形態(tài),全曲給人以“進(jìn)行曲”的感受,在此基調(diào)下,形成“散-中-中-快-快”的結(jié)構(gòu)布局。它的音型、節(jié)奏、音樂(lè)進(jìn)行均體現(xiàn)出進(jìn)行曲的特點(diǎn)。以偶數(shù)節(jié)拍為基礎(chǔ),加附點(diǎn)節(jié)奏或切分節(jié)奏的音樂(lè)進(jìn)行,使音樂(lè)增加彈性,并形成全曲的推進(jìn)感。進(jìn)行曲題材多為反映貼近人民群眾生活的社會(huì)事件,以此表達(dá)人民群眾的理想和愿望。因而,進(jìn)行曲往往具有反映時(shí)代風(fēng)貌的特點(diǎn),并且具有某種實(shí)用性。《風(fēng)雪筑路》正是以具有時(shí)代意義的修建“成昆鐵路”這一事件為題材,同時(shí),也反映出這一事件帶給人民群眾的民族自豪感,以此喚起人民群眾戰(zhàn)勝困難取得勝利的決心和勇氣。第二,非“音腔”式按音的運(yùn)用。沈洽先生將傳統(tǒng)音樂(lè)調(diào)內(nèi)音的變化現(xiàn)象稱(chēng)為“音腔”,這種現(xiàn)象在傳統(tǒng)古琴音樂(lè)中極為突出。傳統(tǒng)琴曲中除了散音和泛音以外的大多數(shù)按音前后都帶有裝飾性或節(jié)奏型的滑音。然而《風(fēng)雪筑路》全曲共計(jì)195個(gè)小節(jié),有140個(gè)小節(jié)實(shí)際演奏中未采用“音腔”式的取音方式。這種變化在很大程度上削弱了古琴在“音腔”式滑音中帶給音樂(lè)的“留白”和不確定性,取而代之的是確定的、直觀的按音方式,這種非音腔式的按音技法正是《風(fēng)雪筑路》所表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)題材的需要。第三,音樂(lè)形象的描寫(xiě)?！讹L(fēng)雪筑路》一反傳統(tǒng)琴曲“正中平和、清遠(yuǎn)淡虛”的審美追求,它通過(guò)音樂(lè)形象的描繪表現(xiàn)的是充滿(mǎn)激情的現(xiàn)實(shí)題材。比如:入拍后模仿“充滿(mǎn)秩序感的步伐節(jié)奏”的音型及其變體貫穿全曲(譜例7),先后出現(xiàn)了13次,以此表現(xiàn)建筑工人勞動(dòng)時(shí)緊張而有序的音樂(lè)形象。這種具有象征意義、形象清晰的表現(xiàn)方式,完全不同于傳統(tǒng)琴曲的審美追求。

譜例7

《風(fēng)雪筑路》創(chuàng)作前后,我國(guó)音樂(lè)界對(duì)民族音樂(lè)的審美追求與傳統(tǒng)的古典審美相比已發(fā)生了變化。戴嘉枋先生稱(chēng)這一時(shí)期為“全方位的新的啟蒙運(yùn)動(dòng)”,這一時(shí)期出現(xiàn)的很多音樂(lè)“創(chuàng)作中率先掙脫了單一的政治功利觀,以體現(xiàn)、表現(xiàn)人的真情實(shí)感和理念意識(shí)為己任”,《風(fēng)雪筑路》就是在這樣的背景下創(chuàng)作出的作品。曲作者結(jié)合時(shí)代背景和社會(huì)發(fā)展在該曲中作出的審美創(chuàng)新表現(xiàn)得十分突出。將西方音樂(lè)中對(duì)該曲表達(dá)有益的地方與傳統(tǒng)音樂(lè)結(jié)合,在結(jié)構(gòu)上突破傳統(tǒng)的音樂(lè)結(jié)構(gòu)形態(tài)。樂(lè)曲通過(guò)對(duì)筑路過(guò)程中惡劣自然環(huán)境和對(duì)建筑工人戰(zhàn)勝困難、取得勝利的決心的描寫(xiě),淋漓盡致地表現(xiàn)了“筑路工人”在凜冽的“風(fēng)雪”中“筑路”這一偉大的事件。

從審美的角度看,這首琴曲帶給觀眾的感受,既超越了人們對(duì)傳統(tǒng)古琴音樂(lè)的審美定式,又滿(mǎn)足了人們對(duì)樂(lè)曲標(biāo)題“風(fēng)雪筑路”的審美期待和審美想象。與傳統(tǒng)琴曲多對(duì)山水風(fēng)景、物外神游等需要“自悟”的境界描寫(xiě)不同的是,《風(fēng)雪筑路》有明確的事實(shí)和目的,它以“成昆鐵路”成功建成這一突出事件準(zhǔn)確地向聽(tīng)眾傳達(dá)了一種精神——“有志者,事竟成”!

結(jié) 語(yǔ)

藝術(shù)是否能煥發(fā)出新的活力,其根本原因是藝術(shù)觀念的超越和藝術(shù)手法的創(chuàng)新。但在日新月異的我國(guó)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域,仍不乏琴人把從“古代”“復(fù)制”來(lái)的琴曲看作是對(duì)傳統(tǒng)唯一的“繼承”。“繼承”固然重要,但更重要的是“創(chuàng)新”,是如何通過(guò)觀念和技法的創(chuàng)新使古琴這件古老的樂(lè)器能融入現(xiàn)代社會(huì)的文化土壤之中。戴嘉枋先生認(rèn)為,傳統(tǒng)音樂(lè)絕非已經(jīng)定型了的、絕對(duì)固化了的東西,恰恰相反,它作為一種尚未被規(guī)定的東西“永遠(yuǎn)向未來(lái)敞開(kāi)著無(wú)窮的可能性”,并且“我們對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)的觀念必須從‘過(guò)去’轉(zhuǎn)移到‘未來(lái)’,傳統(tǒng)音樂(lè)在時(shí)間性中才會(huì)具有永不枯竭的生命力”。所以,當(dāng)代的古琴音樂(lè)不得不“變”,而《風(fēng)雪筑路》的創(chuàng)作正是體現(xiàn)了這種與時(shí)代發(fā)展緊密結(jié)合的創(chuàng)新精神。

《風(fēng)雪筑路》拓寬了古琴傳統(tǒng)的音樂(lè)觀念,發(fā)展了古琴的演奏技法,并通過(guò)特殊的音樂(lè)形態(tài)豐富了古琴的表現(xiàn)力,以此帶給聽(tīng)眾全新的審美感受。這種與傳統(tǒng)琴曲“和”而“不同”的音樂(lè)帶給我們時(shí)代的審美,這種結(jié)合時(shí)代發(fā)展的藝術(shù)創(chuàng)新一定能經(jīng)得起歷史長(zhǎng)河的沉淀。

如何在“繼承”的基礎(chǔ)上著眼當(dāng)下、放眼未來(lái),為古琴演奏技法和美學(xué)的傳承與發(fā)展作出更多辯證思考和音樂(lè)實(shí)踐,是每一個(gè)時(shí)代的琴人義不容辭的職責(zé)。

注釋:

①李祥霆:《古琴綜議》,中國(guó)人民大學(xué)出版社,2014,第315頁(yè)。

②楊學(xué)諍:《難以忘懷的成昆鐵路》,載《人民鐵道》,2017年6月22日,B4版。

③2016年6月筆者演奏了《風(fēng)雪筑路》,在李祥霆先生的建議和幫助下對(duì)《風(fēng)雪筑路》進(jìn)行了樂(lè)句重復(fù)上的調(diào)整,李祥霆先生認(rèn)為該版演奏譜使樂(lè)曲整體更為完整。

④撮與反撮:撮也稱(chēng)撮指,彈琴指法術(shù)語(yǔ),右手大指與中指同時(shí)向手心方向撥奏雙弦,發(fā)出八度或五度等雙音。反撮是撮的兩根手指在演奏完撮以后,再向兩根手指反方向彈出以撥響前一個(gè)撮所奏響的琴弦。參見(jiàn)《中國(guó)音樂(lè)詞典》,人民音樂(lè)出版社,1984,第59頁(yè)。

⑤撥剌:古琴指法術(shù)語(yǔ)。右手食指、中指同時(shí)撥奏琴弦,向內(nèi)為撥,向外為剌,連用稱(chēng)為“撥剌”。參見(jiàn)《中國(guó)音樂(lè)詞典》,人民音樂(lè)出版社,1984,第27頁(yè)。

⑥托劈:古琴指法術(shù)語(yǔ)。大指指腹和指甲的撥奏分別稱(chēng)為托和劈。參見(jiàn)蔡良玉:《古琴藝術(shù)漢英雙語(yǔ)小辭典》,上海音樂(lè)學(xué)院出版社,2007,第170頁(yè)。

⑦獨(dú)它爾:維吾爾族彈撥樂(lè)器。音箱木制瓢形,琴頸細(xì)長(zhǎng),上面用絲弦纏成十三至二十個(gè)品位,張二弦,按四度或五度定弦。演奏時(shí)左手大指按內(nèi)弦,食指按外弦,右手彈撥。音量較小,音色渾厚柔和。常用于自彈自唱,或用于器樂(lè)合奏。常用的定弦為f、c1或g、c1,音域?yàn)閒-a2。參見(jiàn)《中國(guó)音樂(lè)詞典》,人民音樂(lè)出版社,1984。

⑧李祥霆:《古琴文化在現(xiàn)代生活中的位置》,載《紫禁城》,2013年第10期。

⑨蜀青:《古琴演講》,載《今虞琴刊》,今虞琴社出版,1937。

⑩“淡情”“淡寫(xiě)”:指淡化了的情、淡化了的描寫(xiě)。參見(jiàn)費(fèi)鄧洪:《含蓄與弦外之音(上)——中國(guó)文人音樂(lè)審美特色探》,載《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》,1989年第1期。