曹簡

摘 要：南齊謝赫在其著作《古畫品錄》中提出繪事“六法”說，即：氣韻生動，骨法用筆，應(yīng)物象形，隨類賦彩，經(jīng)營位置，傳移模寫。全方面概括了造型、用筆、用色多個方面，由其發(fā)展出多個繪畫理論。本文以六法論為主線，試探討創(chuàng)作過程中從中得到的啟示。

關(guān)鍵詞：六法論 謝赫 筆墨 線性 象形

中國繪畫源遠流長，從原始社會到春秋戰(zhàn)國的象形文字的發(fā)展，到之后發(fā)展在器皿用具上做畫，直至紙上、絹上繪畫的出現(xiàn)，歷經(jīng)千年，因而中國繪畫的品評畫論也是博大精深。自東周開始，農(nóng)耕文明得到大力發(fā)展，人們開始有了固定的住處，有了完整的家族制度，人物開始被作為主體描繪。自兩漢以來，中國畫發(fā)展的主體為人物繪畫，也出現(xiàn)了與之相應(yīng)的品評準(zhǔn)則。其中最著名的則是南朝著名畫家謝赫從以往人物畫實踐中總結(jié)的“六法論”。

所謂六法，一曰“氣韻生動”，“氣韻”就人物而言是指人物的風(fēng)范神態(tài)，與風(fēng)景花鳥來說則是指優(yōu)美的韻味意境，是繪畫者思想高度的表露?！皻忭嵣鷦印笔侵袊嫷淖罡咂吩u標(biāo)準(zhǔn)，也是“六法”的精髓。二曰“骨法用筆”，“骨法”指的是形象的結(jié)構(gòu)，強調(diào)在用筆的過程中“筆”的力度。其中“線”是中國畫獨特的造型語言，早期中國繪畫主要是以人物畫為主，人物的結(jié)構(gòu)衣紋都用線條來描繪，線條不僅要表現(xiàn)人物的外在結(jié)構(gòu)，還需要表現(xiàn)出人物的神情。三曰“應(yīng)物象形”，繪畫是造型的藝術(shù)，如果沒有了形準(zhǔn)，也就很難提及氣韻生動與骨法用筆了。四曰“隨類賦彩”，字面意思而言就是在作品定稿之后根據(jù)對象本身在大自然中的顏色進行上色。五曰“經(jīng)營位置”，也就是我們常說的構(gòu)圖。中國畫與西方繪畫的觀察方式截然不同，構(gòu)圖自然也不同。西方繪畫重寫實，提倡焦點透視法，往往采用近大遠小與光影變化的畫法。而中國“乘物游心”的傳統(tǒng)思想直接反映到了中國繪畫的散點透視中去。比如“三遠法”中的平遠、高遠、深遠，將千里江山收于畫卷之內(nèi)，正可謂石濤所說的“搜盡奇峰打草稿”。六曰“傳移模寫”，“傳?！笔侵竿ㄟ^臨摹古人的繪畫作品學(xué)習(xí)其技法，移寫則是在掌握技法之后融匯自己的寫生心得進行再創(chuàng)作。

可見“六法論”將用筆、構(gòu)圖、設(shè)色、形神之法的精髓用短短數(shù)語精煉概括了出來，也是中國最早、最全面的品評中國畫的準(zhǔn)則。由于“六法論”的影響，隋唐五代誕生了一大批優(yōu)秀的人物畫家。如閻立本的《步輦圖》，張萱的《虢國夫人游春圖》《搗練圖》都無疑是“六法論”最好的體現(xiàn)。顧愷之在《畫論》與《魏晉勝流畫贊》中雖然也談及了用筆、用墨、形神之法，終不及“六法”來的簡明扼要、字字珠璣。

隨著中國繪畫的不斷發(fā)展，必然會對已經(jīng)高度概括的繪畫理論進行進一步的細化、升華與補充。所以在“六法論”的基礎(chǔ)上，清代著名花鳥畫家鄒一桂在《小山畫譜》中提出了“花鳥畫八法”這個概念。所謂“八法”是指章法、筆法、墨法、設(shè)色法、烘暈法、樹石法、村苔法，對比謝赫的“六法論”我們可以發(fā)現(xiàn)兩者間很多的異同和細化之處。

“八法”將“章法”放在了首位，所謂章法就是“六法”中的“經(jīng)營位置”，說明了構(gòu)圖在作品中的重要性。而我們在創(chuàng)作一幅作品時首先需要關(guān)注構(gòu)圖，之后方能談及筆法、設(shè)色法、墨法。構(gòu)圖的重要性也在諸多大師的作品中被證明。如潘天壽的作品，其作品的精髓之一就是構(gòu)圖，其作品的布局張力很大一部分體現(xiàn)在了構(gòu)圖上。所以從創(chuàng)作角度出發(fā)，經(jīng)營位置的重要性不言而喻。

在“六法”中，“經(jīng)營位置”之后是“應(yīng)物象形”，之前是“骨法用筆”。其實兩者的關(guān)系也是相輔相成的。中國畫是造型藝術(shù)，形象是否生動與造型是否生動有著必然的關(guān)系，而形象的塑造自然離不開筆法，在筆法的基礎(chǔ)上，才能談墨法、設(shè)色法、染法等。而談及墨法，設(shè)色法無疑又是用筆的映射，可見兩者之間關(guān)系的密切。

中國畫是線性的藝術(shù)，用線造型是中國畫的一大特點，所以用筆方是關(guān)鍵。有了用筆才能有鄒一桂“八法”中談及的墨法、設(shè)色法、烘暈法、樹石法、村苔法。而色、墨、筆三者互相補充，相互體現(xiàn)，相互映射，使中國畫更具張力。南朝蕭繹首先提出了“筆精墨妙”這個概念，強調(diào)了筆與墨之間的關(guān)系。唐末大畫家荊浩評論吳道子“有筆無墨”項容“有墨無筆”。這里的“有墨”和“無墨”，“有筆”和“無筆”并不是字面上的意思，而是指筆墨是否妥善。筆墨與象形有著密不可分的關(guān)系，正是因為畫家所畫，小到一條線都有其象形性，而正是有了所謂的象形性，才有了獨特的格調(diào)情調(diào)，方能稱為“筆精墨妙”?！肮P精墨妙”中提出的“筆”與“墨”兩個概念，“筆”必須通過“墨”來表達，筆墨始終是密不可分的，筆運用墨表現(xiàn)出筆的時候我們稱之為“筆”，而筆只是被墨拿來表現(xiàn)墨的時候，所畫的不過是一條墨線罷了。所以說“有筆無墨”是不對的，“有墨無筆”也是不對的。黃賓虹所提出來的“平、圓、留、重、變”無疑是對用筆的最好總結(jié)?！捌健比珏F畫沙，“圓”如屋漏痕，“留”如折釵股，“重”如高山墜石，“變”如四時跌起。而囊括在“平、圓、留、重、變”中的是中國畫用筆的精髓，再配以墨色中的枯濕濃淡，方能稱為“筆精墨妙”。

唐代張彥遠說：“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意，歸乎于用筆?！碧K東坡亦言：“論畫以形似，見與兒童鄰?！笨梢姰嫷檬欠窬畈辉谟谛嗡?，而是在于你畫的神情、意境，而神情意境最終還是本于立意，歸乎用筆的?？梢妰烧唛g的不謀而合，自然也道出了“應(yīng)物象形”與“骨法用筆”的關(guān)系。

以學(xué)習(xí)繪畫來說，“傳移模寫”無外乎兩字，借鑒。中國畫的材料一般是宣紙和毛筆，毛筆頭呈圓錐形，吸水而富有彈性，導(dǎo)致于畫出來的線條千變?nèi)f化。而也是由于材料的原因，中國畫始終把“線”的重要性放在了首位。而對于“用線”，如果沒有經(jīng)歷過這種或那種的“借鑒”，是很難掌握用筆的規(guī)律的。各個時代各個流派都有其不同的“筆墨”，正是這種筆墨形成了各個流派的藝術(shù)風(fēng)格。

“傳移模寫”并不是要我們?nèi)コu，而是要從各個流派中吸取養(yǎng)分，形成自己的藝術(shù)風(fēng)格。歷來都有“眼高手低”這句話，可見，眼是手的依據(jù)，所以我們首先應(yīng)該把眼光放到更高更廣的藝術(shù)中去，其次則是“借鑒”。歷來中國畫藝術(shù)都是傳承與發(fā)展的關(guān)系，如唐代的金碧山水，在元代的錢選處又被推崇，士大夫推崇宋代繪畫中的“格物”精神等等。談及傳承與發(fā)展，必然是推陳出新，而沒有“陳”又何來“新”?！靶隆敝挥袕摹瓣悺敝谐龇侥芫?，才不會是無根之木，無源之水。“借鑒”二字，繞不開“師古人”與“師造化”這兩個概念?！皫煿湃恕笔墙⒃趯W(xué)習(xí)古人精妙的技法上的，離開中國畫的傳統(tǒng)技法很難談得上是中國畫了，“師古人”是要我們以學(xué)習(xí)傳統(tǒng)筆墨為目的，習(xí)各家之長，然后潛移默化地融匯于自己的筆墨中，形成自己的風(fēng)格。

中國畫最早期是著色的，采用的顏色也皆為礦物色，所以我們稱之為“重色”，從唐到五代，山水畫不斷的發(fā)展，顏色上也逐漸用墨色開始代替之前的重色，即“墨分五色”，而無論是重色到水色的變化，還是水色到墨色的變化，無疑是基于“隨類賦彩”上升華。比如西洋畫自印象派以來，因?qū)饩€原理的認識形成了其獨特的色彩論。而這些無疑也是可以補充到“隨類賦彩”中去的。

對于創(chuàng)作我們應(yīng)該端正好“借鑒”之法，選擇自己正確的道路，方能在中國畫學(xué)習(xí)與創(chuàng)作之路上越走越遠。

（中國美術(shù)學(xué)院中國畫與書法藝術(shù)學(xué)院 浙江杭州）