赫 云

(東南大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，江蘇 南京 210096)

藝術(shù)主題通過(guò)敘事顯示主題的含義與價(jià)值，也就是說(shuō)任何藝術(shù)主題都具有敘事性。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)主題在敘事結(jié)構(gòu)中呈現(xiàn)藝術(shù)作品的主要功能，誠(chéng)如唐代張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》所說(shuō)“成教化，助人倫”以及其他主題性的功能。當(dāng)然，必須通過(guò)對(duì)作品主題敘事予以深入的分析，藝術(shù)主題的含義與文化價(jià)值才能出現(xiàn)。南宋李唐的《采薇圖》(圖1)用了伯夷、叔齊“不食周粟”的母題意象，以視覺(jué)的山水圖繪形式呈現(xiàn)了曾被歷代文人所表現(xiàn)過(guò)的宏大敘事的主題?！安皇持芩凇钡哪割}不是偶然孤立的母題與主題表達(dá)，體現(xiàn)了歷時(shí)性綿延發(fā)生的特殊價(jià)值以及系列性的呈現(xiàn)，使之具有母題與主題學(xué)體系的探究?jī)r(jià)值與意義，我們從“成教化，助人倫”的功能角度研究才有將“不食周粟”轉(zhuǎn)化為一種藝術(shù)母題與主題體系的可能。如果我們把藝術(shù)母題與主題提升到母題與主題學(xué)理論層面，把敘事提升到敘事學(xué)的理論層面，探討藝術(shù)主題學(xué)與敘事學(xué)的關(guān)系，則對(duì)與藝術(shù)母題與主題學(xué)的體系建構(gòu)具有重要的理論意義。

一、藝術(shù)主題在敘事結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)含義

藝術(shù)主題不像文學(xué)主題那樣使人們?nèi)菀桌斫馄浜x與價(jià)值。在文學(xué)主題中，線性情節(jié)的語(yǔ)言敘事結(jié)構(gòu)相對(duì)“直白”，而藝術(shù)圖像的“線性情節(jié)”深藏在圖式的結(jié)構(gòu)中。音樂(lè)主題多數(shù)需要諳熟音樂(lè)諸要素，通過(guò)對(duì)音樂(lè)旋律節(jié)奏的敏銳把握與理解才能闡釋音樂(lè)主題含義；繪畫主題同樣需要諳熟繪畫諸要素，通過(guò)對(duì)圖像的辨認(rèn)以及對(duì)圖式結(jié)構(gòu)的理解才能闡釋繪畫的主題含義。一方面，文字傳遞思想的確定性具有圖像所無(wú)法企及的優(yōu)勢(shì)，很大程度上，文學(xué)作品表達(dá)主題的清晰度要優(yōu)勝于藝術(shù)作品主題表達(dá)的清晰度。但另一方面，藝術(shù)主題闡釋的空間卻比由語(yǔ)言表述的文學(xué)主題空間大。當(dāng)然闡釋藝術(shù)主題不是隨意的，需要以藝術(shù)的母題、意象、題材、隱喻以及原型等諸要素作為闡釋的依據(jù)。因此，當(dāng)面臨繪畫作品主題時(shí)，我們往往需要對(duì)圖像中的母題或原型做必要的辨認(rèn)、識(shí)別與追索，對(duì)題材、意象等進(jìn)行分析，才有可能理清敘事結(jié)構(gòu)并對(duì)藝術(shù)主題及其相關(guān)問(wèn)題做出合理的探討與詮釋。把繪畫作為圖像的方式來(lái)分析與研究，大概是借用了圖像學(xué)的某些方法闡釋其主題含義，并顯示圖像學(xué)理論的價(jià)值，但是圖像學(xué)把繪畫作為圖像引向象征意義的闡釋時(shí)，卻又忽視了繪畫的藝術(shù)性問(wèn)題。因?yàn)椤皥D像志是美術(shù)史研究的一個(gè)分支，其研究對(duì)象是與美術(shù)作品的‘形式’相對(duì)的作品的主題與意義”[1]1。在藝術(shù)作品里藝術(shù)特殊的表現(xiàn)“形式”是藝術(shù)的“現(xiàn)象”，這個(gè)方面也有從藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行討論的，沃爾夫林稱為“藝術(shù)風(fēng)格學(xué)”。同樣，也有從現(xiàn)象學(xué)方面作討論的，稱為“藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)”。日本學(xué)者伊集院令子認(rèn)為“圖像發(fā)生的現(xiàn)象學(xué)，作為胡塞爾圖像理論的嬗變的結(jié)果，雖然胡塞爾自身還不能進(jìn)行深入的展開(kāi)，但是它已潛含著展開(kāi)圖像意識(shí)分析的可能性”[2]4，并在此邏輯上認(rèn)為“圖像主題，指的是通過(guò)圖像客體而被模像的東西，也就是被想象的對(duì)象……以圖像主題與圖像客體間的類似性(和相合)為前提的模像性構(gòu)成圖像意識(shí)成立的基礎(chǔ)，從相互滲透與直觀性之間的關(guān)聯(lián)出發(fā)，我們可以加深對(duì)圖像意識(shí)就是把主題注入到圖像中的直觀意識(shí)和理解”[2]15。這是基于胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的理論與脈絡(luò)尤其是“必須關(guān)于現(xiàn)象”和“不證自明”所產(chǎn)生的藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)理論。藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)理論盡管也超越了胡塞爾的圖像意識(shí)理論，但藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)存在著其自身無(wú)法解決的難題，“回到事物自身”就容易把現(xiàn)象與本質(zhì)的關(guān)系混同，更主要的是藝術(shù)現(xiàn)象學(xué)通過(guò)對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象的探討企圖尋求藝術(shù)所擁有的哲學(xué)(現(xiàn)象學(xué))的問(wèn)題。從這個(gè)角度看，無(wú)論是圖像學(xué)還是現(xiàn)象學(xué)都有自己的知識(shí)“盲點(diǎn)”，一個(gè)是丟棄了藝術(shù)本質(zhì)，另一個(gè)是不涉及現(xiàn)象后面的藝術(shù)。錢鍾書在說(shuō)到文學(xué)時(shí)指出一個(gè)有趣的問(wèn)題：“‘現(xiàn)象’‘本質(zhì)’之二分是流行套語(yǔ)，常說(shuō)‘透過(guò)現(xiàn)象，認(rèn)識(shí)本質(zhì)’。愚意以為‘透過(guò)’不能等于‘拋棄’，無(wú)‘現(xiàn)象’則‘本質(zhì)’不能表示。例如‘索隱派’的文論以為文藝作品是真人真事的化妝，就是對(duì)‘現(xiàn)象’不夠尊重。”[3]316這里說(shuō)對(duì)現(xiàn)象不夠尊重，不是指現(xiàn)象學(xué)所說(shuō)“現(xiàn)象”，而是對(duì)“藝術(shù)形式”而言的。我們這里可以合理地借用圖像學(xué)和現(xiàn)象學(xué)的方法，探討繪畫主題如何在敘事結(jié)構(gòu)中呈現(xiàn)。

圖1 南宋·李唐《采薇圖》

藝術(shù)主題以“形式”這個(gè)“現(xiàn)象”在敘事中得以展示的。藝術(shù)形式不僅涉及藝術(shù)形象及所呈現(xiàn)的母題，還指涉藝術(shù)結(jié)構(gòu)，如繪畫的圖式結(jié)構(gòu)、色墨結(jié)構(gòu)、音樂(lè)的旋律結(jié)構(gòu)等。如果藝術(shù)主題一定要在敘事中才能得到確認(rèn)，那么，敘事就需要母題、意象、題材以及結(jié)構(gòu)等基本要素才完成。即藝術(shù)母題、意象、題材等在一定的圖式結(jié)構(gòu)中才構(gòu)成敘事。換句話說(shuō)，敘事是母題、意象、題材在某個(gè)邏輯展開(kāi)中表述已經(jīng)發(fā)生事件的獨(dú)立結(jié)構(gòu)，有了這個(gè)“獨(dú)立結(jié)構(gòu)”主題才能被清晰地揭示出來(lái)。由此看來(lái)，藝術(shù)主題與敘事是密不可分地存在于同一圖式結(jié)構(gòu)中的兩個(gè)相關(guān)聯(lián)的邏輯主體，一些沒(méi)被顯示的主題卻會(huì)被暗示或隱喻的“空白”由觀者進(jìn)行補(bǔ)充或闡釋，使“已經(jīng)發(fā)生事件”的敘事趨于完整，這便是主題學(xué)、母題學(xué)所要從事的研究工作。李唐《采薇圖》作品中兩個(gè)人物形象是確定的，分別為伯夷、叔齊，圖中石壁上著款有“河陽(yáng)李唐畫伯夷、叔齊”。背景“首陽(yáng)山”則基本上是用山水圖式暗示出來(lái)的特殊語(yǔ)境，因?yàn)檫@里的“山水”圖式?jīng)]有任何特質(zhì)可以被認(rèn)為是“首陽(yáng)山”的地貌，但是可以通過(guò)觀者補(bǔ)充完成它指涉“首陽(yáng)山”這個(gè)特殊的“山水”語(yǔ)境，這補(bǔ)充的依據(jù)是提款的內(nèi)容和圖像中出現(xiàn)的挖掘工具和藤編簍，藤編簍里還有類似蕨菜葉(野薇菜)等母題元素，暗示著畫中人物處在特殊的“山水”語(yǔ)境中，這既是《采薇圖》繪畫作品的圖式結(jié)構(gòu)與母題結(jié)構(gòu)，同時(shí)也顯示了《采薇圖》主題的敘事結(jié)構(gòu)。圖畫中伯夷、叔齊二人席地對(duì)坐，目光交流，似有對(duì)語(yǔ)，這也可以看作是《采薇圖》中“情節(jié)”細(xì)化的一個(gè)母題性結(jié)構(gòu)。但是這里的山水語(yǔ)境只有在確定了人物身份以及相關(guān)母題的出現(xiàn)時(shí)，“特殊語(yǔ)境”才可能產(chǎn)生明確的母題意象，否則這里的山水圖式與中國(guó)傳統(tǒng)山水畫幾乎沒(méi)有區(qū)別，所以我們說(shuō)它是暗示性的，需要觀者補(bǔ)充或者闡釋者去闡釋才會(huì)有清楚的敘事邏輯結(jié)構(gòu)。當(dāng)然，這里還有兩個(gè)母題是作為觀者補(bǔ)充的重要細(xì)節(jié)元素，就是畫中出現(xiàn)的類似于新石器時(shí)期水平的挖掘工具和藤編簍，它直接暗示伯夷、齊叔二人“采薇”這個(gè)情節(jié)，這個(gè)細(xì)節(jié)化的“情節(jié)”觀者還可以無(wú)限補(bǔ)充，可以看作是繪畫視覺(jué)敘事的細(xì)節(jié)化母題，也是暗示“山水”為首陽(yáng)山的細(xì)節(jié)母題。一幅繪畫作品的主題有著多個(gè)母題連接并存有其無(wú)限細(xì)節(jié)化的可能，這便是主題與敘事的同一基本結(jié)構(gòu)。我們也可說(shuō)這是繪畫藝術(shù)主題以視覺(jué)方式敘事的主要特征，但這些母題、意象在圖式結(jié)構(gòu)中不是任何可以返回的時(shí)間動(dòng)態(tài)元素，而是在結(jié)構(gòu)中處于“靜止”狀態(tài)的，于是“靜止”狀態(tài)的母題、意象在結(jié)構(gòu)中就有了“空白”(某種意義上與山水畫的空白類似)，就是說(shuō)繪畫作品的視覺(jué)敘事還需要觀者的補(bǔ)充或闡釋者的闡釋，如同我們闡釋山水畫的“空白”一樣，因?yàn)椤霸诟鞣N事物之間存在著實(shí)際上可以想象的細(xì)節(jié)的無(wú)限連續(xù)體，它們通常沒(méi)有表達(dá)出來(lái)，但卻‘可能’表達(dá)出來(lái)”[4]12。繪畫作品中所謂的“通常沒(méi)有表達(dá)出來(lái)”的是繪畫藝術(shù)特性決定的，受制于繪畫的“空間”因素，它們不同于“一本連環(huán)畫或一部電影，都能毫不費(fèi)力地轉(zhuǎn)向接近長(zhǎng)鏡頭并返回來(lái)”[4]12。這里就涉及我們通常說(shuō)的“空間藝術(shù)”與“時(shí)間藝術(shù)”差異問(wèn)題(中國(guó)長(zhǎng)卷繪畫圖式另作別論)?！恫赊眻D》需要通過(guò)對(duì)“圖像”中人物(二者之間的關(guān)系)、首陽(yáng)山(實(shí)際需要經(jīng)驗(yàn)補(bǔ)充完成的)、藤編簍和簡(jiǎn)陋的挖掘工具等母題(實(shí)際已經(jīng)成為意象)，并借助“已經(jīng)發(fā)生事件”的文本或傳說(shuō)來(lái)幫助完成敘事，從而使觀者真正理解《采薇圖》的主題表達(dá)。

我們說(shuō)的“已經(jīng)發(fā)生事件”是指在《采薇圖》出現(xiàn)之前就有多種版本形式敘伯夷、叔齊 “不食周粟”餓死“首陽(yáng)山”的氣節(jié)之事?！妒酚洝げ牧袀鳌份d：

伯夷、叔齊，孤竹君之二子也。父欲立叔齊，及父卒，叔齊讓伯夷。伯夷曰：“父命也?！彼焯尤ァＪ妪R亦不肯立而逃之。國(guó)人立其中子。于是伯夷、叔齊聞西伯昌善養(yǎng)老，盍往歸焉。及至，西伯卒，武王載木主，號(hào)為文王，東伐紂。伯夷、叔齊叩馬而諫曰：“父死不葬，爰及干戈，可謂孝乎？以臣弒君，可謂仁乎？”左右欲兵之。太公曰：“此義人也?！狈龆ブ?。武王已平殷亂，天下宗周，而伯夷、叔齊恥之，義不食周粟，隱于首陽(yáng)山，采薇而食之。及餓且死，作歌。其辭曰：“登彼西山兮，采其薇矣。以暴易暴兮，不知其非矣。神農(nóng)、虞、夏忽焉沒(méi)兮，我安適歸矣？于嗟徂兮，命之衰矣！”遂餓死于首陽(yáng)山[5]1688。

《史記·伯夷列傳》文本中“不食周粟”是《采薇圖》敘事的“原敘事”。它描述了伯夷、叔齊都是孤竹君之子。孤竹君欲立次子叔齊為國(guó)君，當(dāng)其父孤竹君去世后，叔齊卻要讓位于兄長(zhǎng)伯夷，伯夷認(rèn)為父命不可違而逃避，叔齊也隨兄逃走。后來(lái)，伯夷、叔齊聽(tīng)說(shuō)西伯侯姬昌善養(yǎng)老幼而投奔周。剛到周，文王逝。武王繼位，卻擁兵伐紂。伯夷、叔齊認(rèn)為諸侯伐君為不仁，便極力勸諫，責(zé)問(wèn)“以臣弒君，可謂仁乎？”左右士兵欲拿下二人，太公勸止，以為有仁義，扶他們離去。之后武王滅殷。伯夷、叔齊對(duì)周武王的行為而恥之，誓死不作周民，不吃周食。從此隱居在首陽(yáng)山，采蕨菜為生，食不果腹，餓死首陽(yáng)山，所做《采薇詩(shī)》表現(xiàn)了一種中國(guó)古代貴族高士的氣節(jié)。此后中國(guó)古代詩(shī)歌中對(duì)“不食周粟”母題做了大量的描述即各種文本的敘事。

東晉陶淵明(約365—427)《夷齊》云：“二子讓國(guó)，相將海隅。天人革命，絕景窮居。采薇高歌，慨想黃虞。貞風(fēng)凌俗，爰感懦夫?！盵6]36唐代韓愈《伯夷頌》云：“若伯夷者，窮天地，亙?nèi)f世，而不顧者也。昭乎日月不足為明，崒乎泰山不足為高，巍乎天地不足為容也。”[7]2741唐代白居易《續(xù)古詩(shī)十首》之一曰：“朝采山上薇，暮采山上薇。歲晏薇已盡，饑來(lái)何所為?坐飲白石水，手把青松枝。擊節(jié)獨(dú)長(zhǎng)歌，其聲清且悲。櫪馬非不肥，所苦長(zhǎng)縶維，豢豕非不飽，所憂竟為犧。行行歌此曲，以慰?？囵嚒！盵8]19這些文本以詩(shī)歌的方式敘事，對(duì)伯夷、叔齊不食周朝之食，朝暮采食首陽(yáng)山薇蕨，對(duì)“以暴易暴兮，不知其非矣”的周武王感到悲憤寧愿餓死的舉動(dòng)，作了深刻的價(jià)值判斷，對(duì)伯夷、叔齊二人寧可忍受饑苦而不變節(jié)操給予了贊頌。李唐的《采薇圖》用繪畫的形式通過(guò)對(duì)母題、意象的選擇以及結(jié)構(gòu)上的安排與詩(shī)人們做了同樣內(nèi)容的敘事，多種母題意象在結(jié)構(gòu)上的敘事邏輯連接所顯示的價(jià)值判斷直接指向《采薇圖》的主題。

需要注意的是《采薇圖》的圖式結(jié)構(gòu)與母題、意象的組合與上述詩(shī)歌文本敘事結(jié)構(gòu)明顯不同，這是畫與詩(shī)表達(dá)方式的主要區(qū)別與界限。詩(shī)歌可以按照時(shí)間的邏輯進(jìn)行敘事，繪畫則依據(jù)主題需要安排母題、意象邏輯結(jié)構(gòu)進(jìn)行敘事，如上述我們提到《采薇圖》中的幾個(gè)關(guān)鍵性的母題意象。同時(shí)我們還需要注意的是，從母題、主題歷時(shí)流變過(guò)程來(lái)觀察，“采薇”“伯夷”“叔齊”等就是母題或意象，這些母題或意象倘若在詩(shī)歌與繪畫中有差異性地出現(xiàn)，那么主題思想的重點(diǎn)就并不完全相同。《采薇圖》用了更多細(xì)化視覺(jué)性的母題意象敘事，呈現(xiàn)的是“不食周粟”主題這個(gè)重點(diǎn)，不是“以暴易暴兮，不知其非矣”的主題，也有隱喻君臣關(guān)系以及道德性的主題意義。當(dāng)然，《采薇圖》也有“隱逸”這個(gè)次級(jí)主題，即不為立國(guó)君而隱，也因“武王平殷”事件隱逸首陽(yáng)山，借此表達(dá)隱逸主題。

二、敘事性結(jié)構(gòu)以藝術(shù)主題為起點(diǎn)

上面我們探討了藝術(shù)主題在敘事結(jié)構(gòu)中得以呈現(xiàn)，同時(shí)提及母題或母題意象的概念。母題一旦與意象關(guān)聯(lián)構(gòu)成母題意象，它在詩(shī)歌或文學(xué)的“語(yǔ)法”方面便具有“修辭”意義，即“隱喻”的意義，也就是說(shuō)母題意象就是隱喻?！安赊薄?蕨菜)“伯夷”“叔齊”“首陽(yáng)山”等母題的原型均與“讓賢”后所發(fā)生的“事件”——餓死首陽(yáng)山一起被賦予特殊的含義?！安赊薄?蕨菜)“伯夷”“叔齊”“首陽(yáng)山”這些母題只要在文本或圖像中按照一定的結(jié)構(gòu)組合在一起，它們立即成為母題意象，即成為文本或圖像的隱喻，可能是隱喻的“隱逸”主題，也可能隱喻的是“氣節(jié)”主題，這時(shí)文本或圖像的母題在作者想象或預(yù)想的主題中便做好了敘事的準(zhǔn)備，即母題意象具備了敘事性。不難理解，隱喻是敘事的基礎(chǔ)或基本語(yǔ)言方式，尤其是繪畫、音樂(lè)等藝術(shù)作品中的隱喻是敘事的根本方式。但是，敘事本身是在作者的主觀意識(shí)或價(jià)值判斷基礎(chǔ)上進(jìn)行的，或者說(shuō)是以作者擬定與想象的某個(gè)主題開(kāi)始的。母題意象敘事方式的結(jié)構(gòu)由作者(藝術(shù)家)所想象或預(yù)想的主題而決定，藝術(shù)家在運(yùn)用母題、意象時(shí)首先是依據(jù)自己對(duì)母題、意象作價(jià)值判斷后，想象或預(yù)想藝術(shù)主題，再按照主題所表達(dá)的價(jià)值為坐標(biāo)設(shè)定敘事的邏輯結(jié)構(gòu)，使其敘事的邏輯結(jié)構(gòu)符合主題內(nèi)容的需要。

“隱逸”是中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)詩(shī)歌的母題意象，并成為中國(guó)傳統(tǒng)文化中的一種獨(dú)特的“隱逸文化”現(xiàn)象。南朝梁劉孝威《奉和六月壬午應(yīng)令》：“神心重丘壑，散步懷漁樵。”唐代王維《桃源行》：“平明閭巷掃花開(kāi)，薄暮漁樵乘水入?！碧拼鸥Α洞逡埂吩?shī)：“胡羯何多難，漁樵寄此生?！碧拼哌m《封丘縣》詩(shī)：“我本漁樵孟諸野，一生自是悠悠者?！彼未K軾《前赤壁賦》：“況吾與子漁樵於江渚之上，侶魚鰕而友麋鹿。”宋代范成大《攜家石湖賞拒霜》詩(shī)：“漁樵引入新花塢，兒女扶登小錦城。”明代屠隆《綵毫記·乘醉騎驢》：“乾坤傲，永不踏紅塵向市朝，真喚做圣世漁樵?！泵鞔鷹钌鳌杜R江仙》：“白發(fā)漁樵江渚上，慣看秋月春風(fēng)”。清代顧光旭《弓插》詩(shī)：“隔水?dāng)酀O樵，橫斜壞木橋?！睅缀鯕v代文人騷客都曾用過(guò)“漁樵”這個(gè)隱喻。隱逸文化已滲透到中國(guó)傳統(tǒng)山水畫領(lǐng)域，可以認(rèn)為在中國(guó)傳統(tǒng)山水畫尤其是文人山水畫中，隱逸是永恒的主題。漁父、樵夫成為中國(guó)傳統(tǒng)山水畫中具有恒定性的母題或意象隱喻，山水畫中只要出現(xiàn)了漁父、樵夫母題，基本上就形成了隱逸這個(gè)主題。我們?cè)?jīng)分析過(guò)漁父、樵夫乃至漁船等都是隱喻，這些隱逸性的母題出現(xiàn)在山水畫中便形成了山水主題傾向并決定了主題含義。“漁父”的母體原型我們?cè)?jīng)在《藝術(shù)主題在不同時(shí)期變遷淵源研究》《藝術(shù)變遷史中的主題學(xué)與圖像學(xué)關(guān)系》中分析過(guò)，它源于《莊子·漁父》和《屈原·漁父》，后由此“漁父”成為隱逸者的隱喻[9-10]。中國(guó)傳統(tǒng)隱逸文化萌芽于先秦，除了屈原和莊子“漁父”的原型，孔子《論語(yǔ)》還有“邦有道則仕，邦無(wú)道則隱”，同樣明確地提到了“隱”。孟子亦云：“窮則獨(dú)善其身，達(dá)則兼濟(jì)天下?！薄蔼?dú)善其身”就是典型的隱逸文化。

漢代是隱逸文化的發(fā)展階段，文獻(xiàn)中亦出現(xiàn)對(duì)隱逸的描述。《漢書·何武傳》：“吏治行有茂異，民有隱逸，乃當(dāng)召見(jiàn)，不可有所私問(wèn)?！盵11]2587《后漢書·岑彭傳·子熙嗣》條云：“遷魏郡太守，招聘隱逸，與參政事，無(wú)為而化?！盵12]439這里提到的實(shí)際為“招隱”，即統(tǒng)治者要招隱納逸。兩漢時(shí)期有不少不仕的隱逸者，魏晉南北朝是“隱逸文化”的鼎盛期。東晉葛洪《抱樸子·貴賢》：“世有隱逸之民，而無(wú)獨(dú)立之主者，士可以嘉遁而無(wú)憂，君不可以無(wú)臣而致治?！盵13]312有一大批隱逸者及其隱逸文化的形態(tài)，諸如文學(xué)、詩(shī)歌、繪畫和音樂(lè)等幾乎都涉及“隱逸”這個(gè)主題?！爸窳制哔t”是這一期的代表人物，隱而不仕，形成一股隱逸風(fēng)氣，他們也多用自己的方式表達(dá)隱逸行為與思想，服散五石，寬衣解帶，放浪形骸，或操琴放歌，善琴的嵇康常用音樂(lè)表達(dá)隱逸思想。同時(shí)，社會(huì)招隱也說(shuō)明了魏晉南北朝隱逸成風(fēng)。左思寫過(guò)《招隱詩(shī)》，其一云：“杖策招隱士?；耐繖M古今。巖穴無(wú)結(jié)構(gòu)。丘中有鳴琴。白雪停陰岡。丹葩曜陽(yáng)林。石泉漱瓊瑤。纖鱗或浮沉?！痹?shī)中描寫了隱者的隱逸生活狀態(tài)。其二云：“惠連非吾屈，首陽(yáng)非吾仁，相與觀所向，逍遙撰良辰。”詩(shī)中提到的“惠連”是指柳下惠、魯少連，曾屈已受祿；“首陽(yáng)”則指不食周粟、寧愿餓死首陽(yáng)山的伯夷、叔齊。詩(shī)中提到的人物、地名母題皆為隱逸母題或隱喻。東晉詩(shī)人陶淵明《飲酒》第五的詩(shī)云：“結(jié)廬在人境，而無(wú)車馬喧。問(wèn)君何能爾，心遠(yuǎn)地自偏。采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山。山氣日夕佳，飛鳥(niǎo)相與還。此中有真意，欲辯已忘言?！边@篇典型的隱逸詩(shī)，其“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”后來(lái)被放大為隱逸母題，被歷代畫家運(yùn)用在山水畫中，乃至“菊花”也成了“隱逸”的隱喻。陶淵明的《歸去來(lái)兮辭》《桃花源記》被歷代畫家作為“隱逸”主題不斷地表達(dá)，“歸隱”“仙境”成了隱喻和被放大的母題或主題。宋、元時(shí)期是隱逸文化鼎盛至精致的演變時(shí)期，蘇舜欽《獨(dú)游輞川》詩(shī)：“隱逸何曾見(jiàn)，孤吟對(duì)古松?！彼?、元繪畫中表達(dá)“隱逸”主題的作品達(dá)到一個(gè)歷史高峰，《隱逸圖》《歸隱圖》以及圖像中繪有漁父、樵夫、漁船等母題元素的繪畫皆屬于隱逸主題的作品，山水畫中的蕭瑟、淡泊、簡(jiǎn)遠(yuǎn)等都屬于隱逸主題的敘事結(jié)構(gòu)。山水畫隱逸主題演變到明清時(shí)，依然有仿照宋元的圖式和母題借以表達(dá)隱逸主題，當(dāng)然隱喻主題在流變過(guò)程中，逐漸呈現(xiàn)出與魏晉和宋元時(shí)期隱逸主題的差異。

我們上面大致對(duì)“隱逸文化”作了一個(gè)簡(jiǎn)單的梳理，目的在于用藝術(shù)中的“隱逸”主題來(lái)探討主題與敘事結(jié)構(gòu)關(guān)系。藝術(shù)作品“隱逸”主題的表達(dá)，依賴于具有隱喻特征的母題要素。但是，母題要素的敘事結(jié)構(gòu)需要以主題為起點(diǎn)，這樣才能形成明晰的隱逸主題內(nèi)涵，而且藝術(shù)隱逸中主題還有微妙的區(qū)別，諸如“隱”“逸”“獨(dú)釣”“歸隱”“高隱”等多種主題。我們看看以宋元為主體的傳統(tǒng)山水畫?！稓w去來(lái)兮》(傳陸探微)、《歸去來(lái)辭圖》(錢選) 、《溪山歸隱圖》(文嘉)、《歸莊圖》(何澄)、《歸舟圖》(戴進(jìn))等屬于“歸隱”主題；《清溪漁隱圖》(李唐)、《洞庭漁隱圖》(吳鎮(zhèn))、《花溪漁隱圖》(王蒙)、《清溪漁隱圖》(文伯仁)等屬于“隱逸”主題；《桃園問(wèn)津圖卷》(文徵明)、《桃花源圖》(仇英)、《桃源仙境圖軸》(仇英)也屬于隱逸主題，但主題源自陶淵明《桃花源記》文本。上述主題中，有的山水畫題目可能是后來(lái)依據(jù)畫面母題敘事結(jié)構(gòu)補(bǔ)加的，而有的就是原題。無(wú)論哪一種情形，都顯示了母題的敘事結(jié)構(gòu)與主題的關(guān)聯(lián)性。這個(gè)關(guān)聯(lián)表明了敘事結(jié)構(gòu)以主題為起點(diǎn)，也就是說(shuō)這些以“隱逸”為主題的作品，很大程度上是“主題”決定了敘事結(jié)構(gòu)和母題邏輯關(guān)系。譬如《歸去來(lái)兮》主題出自于陶淵明文本《歸去來(lái)兮辭并序》，無(wú)論是陸探微、錢選、文嘉、何澄還是戴進(jìn)，他們的《歸去來(lái)兮》圖式的母題敘事結(jié)構(gòu)都是以主題為起點(diǎn)的，即主題是母題敘事結(jié)構(gòu)的邏輯起點(diǎn)同時(shí)也是終點(diǎn)。錢選的《歸去來(lái)辭圖》(美國(guó)大都會(huì)美術(shù)館藏)作品主要描繪了一個(gè)歸隱官員乘舟回家的場(chǎng)景，畫面中還有岸上迎接的人物(兩個(gè)兒童和一位站立院舍門前的婦女)、岸邊上的院舍、柳樹(shù)等母題， 隱喻“歸隱者”為穿著官服辭官回家的陶淵明，這些母題敘事結(jié)構(gòu)的組合是圍繞“歸去來(lái)兮”這個(gè)“歸隱”主題的。當(dāng)然這些母體敘事的結(jié)構(gòu)是在隱喻的意象空間中展開(kāi)對(duì)主題的呈現(xiàn),而文徵明《桃淵問(wèn)津圖卷》(遼寧省博物館藏)卻是以時(shí)間隱喻而展開(kāi)的對(duì)主題呈現(xiàn)敘事性的結(jié)構(gòu)，因?yàn)椤短覝Y問(wèn)津圖卷》為長(zhǎng)卷圖式結(jié)構(gòu)。我們?cè)治鲞^(guò)：

這種長(zhǎng)卷圖式結(jié)構(gòu)提供了一個(gè)閱讀的時(shí)間概念，所以它不完全屬于人們通常說(shuō)的“空間藝術(shù)”的圖像。長(zhǎng)卷圖式結(jié)構(gòu)是中國(guó)古典繪畫藝術(shù)中獨(dú)有的圖像形式，這給敘事帶來(lái)極大的方便。《桃淵問(wèn)津圖卷》像《韓熙載夜宴圖》一樣具有分段記敘不同階段不同敘事內(nèi)容的功能，同時(shí)又將不同階段、不同敘事內(nèi)容連貫成一個(gè)整體的大敘事?！短覉@問(wèn)津圖卷》分段描述了陶淵明《桃花源記》文本的所有敘事主題，該圖大致分六段：第一段為江岸到洞口處。這段場(chǎng)景分別描繪了彎曲的溪水以及溪水兩岸成林的桃花，山洞的入口處，一位漁父手持船擼正往洞口里行走。第二段為山石樹(shù)木，相當(dāng)于一個(gè)鏡頭橫掃一段山水的畫面，我們認(rèn)為這是一個(gè)過(guò)渡的畫面，是呈現(xiàn)泉林之心的山水圖式。第三段為洞內(nèi)的桃園景色，有桑田、荷鋤的農(nóng)夫以及湖塘中的捕魚者，遠(yuǎn)山溪流與近處山石、樹(shù)木合圍著這片湖塘，山上還有一間茅草亭。第四段為在一條通往村莊的道路上，漁父正在向路人詢問(wèn)各種情況，道路上有三五成群的農(nóng)夫，一條正在吠叫的狗，這應(yīng)該是“問(wèn)津”的主題，順著道路再往里行走，可見(jiàn)近距離的村舍細(xì)節(jié)。第五段，一位農(nóng)婦在院內(nèi)的門檻出半身向外探望，似乎已經(jīng)聽(tīng)說(shuō)外面有人進(jìn)到桃園里，在一座主要的房舍里，村中的三位長(zhǎng)者正與漁父共餐，房舍外面有農(nóng)婦帶著小孩玩耍并向里窺望。這一段繪有更大的湖塘與小橋流水，遠(yuǎn)處有村落茅舍、遠(yuǎn)山樹(shù)木以及瀑布。第六段以近景描繪為結(jié)束，崇山峻嶺中有一條從村舍通向山后的山間小道，小路隱蔽的盡頭處有瀑布自上而下地傾瀉，一位長(zhǎng)者正往村中走來(lái)。文徵明《桃淵問(wèn)津圖卷》是一幅典型山水形態(tài)的敘事繪畫作品[10]。

我們之所以認(rèn)為這幅作品是具有時(shí)間隱喻特征的母題敘事結(jié)構(gòu)，在于文徵明完全是按照與陶淵明《桃花源記》文本中所描述的主題時(shí)間順序來(lái)安排母題敘事結(jié)構(gòu)的，這里的“時(shí)間”與“母題”重疊已經(jīng)成為一個(gè)隱逸意象的時(shí)間概念。因此，藝術(shù)母題結(jié)構(gòu)的邏輯關(guān)系是藝術(shù)敘事題材、意象、情節(jié)與事件的脈絡(luò)，無(wú)論是空間隱喻還是時(shí)間隱喻，敘事脈絡(luò)的起點(diǎn)是主題，如同“辭以意為主”，這樣藝術(shù)主題的呈現(xiàn)才會(huì)清晰，否則主題就容易變得模糊或被誤讀。

三、藝術(shù)主題敘事與隱喻

南宋陳骙《文則》云：“《易》之有象，以盡其意；《詩(shī)》之有比，已達(dá)其情。文之作也，可無(wú)喻乎？……二曰隱喻：其文雖晦，意則可尋。《禮記》曰：‘諸侯不下漁色?！秶?guó)語(yǔ)》曰：‘沒(méi)平公軍無(wú)秕政’。”[14]16這里用《周易》《詩(shī)經(jīng)》來(lái)說(shuō)文學(xué)的比喻問(wèn)題，用《禮記》《國(guó)語(yǔ)》中的例證說(shuō)隱喻問(wèn)題。隱喻不僅能在文學(xué)詩(shī)歌中作為修辭手段，《易》之象之所以能夠盡意，也因隱喻功能而體現(xiàn)。錢鍾書在《管錐篇》說(shuō)：“義理之博大創(chuàng)辟者每生于新喻妙譬。致以譬喻為致知之具、窮理之階?！盵15]20*錢鐘書.管錐篇(一)[M]. 北京：生活·讀書·新知三聯(lián)出版社，2016:20.足見(jiàn)“比喻”作為修辭手段的重要意義。比喻作為修辭手段，陳骙講了有十種之多，一般而言有“直喻”“暗喻”“類喻”“詰喻”“對(duì)喻”“博喻”“簡(jiǎn)喻”“詳喻”“引喻”“虛喻”[14]16。聞一多《說(shuō)魚》說(shuō)：“隱在《六經(jīng)》中，相當(dāng)于《易》的‘象’和《詩(shī)》的‘興’(喻不用講，是《詩(shī)》的‘比’)，預(yù)言必須有神秘性(天機(jī)不可泄露)，所以占卜家的語(yǔ)言中少不了象?！盵16]187所言的正是“隱喻”。藝術(shù)作品中有大量的母題，很多情況下屬于隱喻類型，隱喻不僅僅是修辭手段也是藝術(shù)家表達(dá)主題的思維方式，它隱藏在敘事結(jié)構(gòu)中，“合而仍離，同而存異”[15]182，敘事離不開(kāi)隱喻思維和手段。因此，這里我們重點(diǎn)探討隱喻與藝術(shù)主題和敘事的關(guān)系。

語(yǔ)言文學(xué)常用“辭格”或“修辭格”來(lái)增強(qiáng)語(yǔ)言文學(xué)的表達(dá)效果，隱喻常作為修辭語(yǔ)言或意境的一種手段。亦如人們贊賞“說(shuō)梅不用一個(gè)梅字”?！懊贰弊植怀霈F(xiàn)，其修飾手段不外就是隱藏梅花，即隱喻。聞一多先生在《說(shuō)魚》的開(kāi)篇就是探討“隱喻”問(wèn)題，意在探明“魚”在中國(guó)文化中所具有的“隱喻”文化特征。聞一多說(shuō)“喻有所謂‘隱喻’，它的目的似乎是一壁在喻，一壁在隱?！盵16]186隱喻不僅僅在文學(xué)中體現(xiàn)為一種常用的辭格手段，在藝術(shù)作品中也有類似“辭格”或“修辭格”的隱喻手段。藝術(shù)作品中隱喻的外觀相對(duì)視覺(jué)藝術(shù)而言，我們可以稱為之“物格”，音樂(lè)藝術(shù)稱為之“音格”，是藝術(shù)的修辭手段。如前面我們用了大量的篇幅講到漁父、樵夫母題就是隱喻，還有常與漁父、樵夫在圖像結(jié)構(gòu)形成認(rèn)同后的轉(zhuǎn)喻母題，如漁船、茅舍、菊花等形成的母題，從藝術(shù)修辭學(xué)角度講就是“物格”。當(dāng)然，提到隱喻必然要講到母題，講到母題必然要論及原型再到隱喻。這是主題敘事中必然涉及的隱喻、母題、原型等基本問(wèn)題。

法國(guó)人類學(xué)家列維·布留爾(Lvy-Bruhl Lucien)在《原始思維》中說(shuō)：“為什么一張畫像或肖像對(duì)原始人來(lái)說(shuō)和對(duì)我們來(lái)說(shuō)是完全不同的東西呢？如在上面見(jiàn)到的那樣，他們給這些畫像和肖像添上神秘屬性，這又作何解釋呢？顯然，任何畫像，任何再現(xiàn)都是與其原型的本性、屬性、生命‘互參’的。這種‘互參’不應(yīng)當(dāng)理解成一個(gè)部分——好比說(shuō)肖像包含了原型所擁有的屬性的總和或生命的一部分。原始人的思維看不見(jiàn)有什么困難使它不去相信這個(gè)生命和這些屬性同時(shí)為原型和肖像所固有。由于原型和肖像之間的神秘結(jié)合，由于那種用互參律來(lái)表現(xiàn)的結(jié)合，肖像就是原型。”[17]82有關(guān)“原型”，卡爾·古斯塔夫·榮格(Carl Gustav Jung)把它稱為“原始意象”或“集體無(wú)意識(shí)”：“個(gè)人無(wú)意識(shí)的內(nèi)容主要由帶感情色彩的情結(jié)所組成，它們構(gòu)成了心理生活中的個(gè)人和私人的一面。而集體無(wú)意識(shí)的內(nèi)容則是所說(shuō)的原型?！薄罢缫粋€(gè)人的本能迫使他進(jìn)入一種特定的存在模式一樣，原型也迫使知覺(jué)與領(lǐng)悟進(jìn)入某些特定的人類范型。和本能一樣，原型構(gòu)成了集體無(wú)意識(shí)?！盵18]17“在深化研究中它們被升為‘母題’?！盵19]61如果我們將榮格的“集體無(wú)意識(shí)”改為“集體認(rèn)知”作為“原型”來(lái)理解似乎更符合隱喻的特征。錢鍾書在談到對(duì)女性容顏的比喻時(shí)認(rèn)為：“引彼喻此，杏歟桃歟，而依然不失為人之臉頰，玉乎雪乎，而依然不失為人之肌膚；合而仍離，同而存異，不能取彼代此、納此入彼?！盵15]182“合而仍離，同而存異，不能取彼代此、納此入彼”很符合文學(xué)隱喻修辭的方式與手段。藝術(shù)圖像中反復(fù)出現(xiàn)的母題在歷時(shí)性的運(yùn)用中以敘事表達(dá)藝術(shù)主題，它是人們?cè)趯?duì)母題原型的共同認(rèn)知基礎(chǔ)上形成的隱喻，并以此確認(rèn)敘事的藝術(shù)主題。“漁父”與“樵夫”作為藝術(shù)母題，它們的隱喻是在人們集體認(rèn)知意識(shí)的“原型”中形成，并在歷時(shí)性中成為具有恒定性的母題意象或隱喻。正因?yàn)椤皾O父”在《莊子·漁父》《屈原·漁父》中是以隱者的身份出現(xiàn)并與孔子和屈原對(duì)話，使“漁父”在歷時(shí)性的敘事中固化為隱者這樣一個(gè)隱喻。漁父這個(gè)母題出現(xiàn)在山水畫中，不僅作為山水畫的構(gòu)圖“修飾”，以及作為圖式結(jié)構(gòu)上的視覺(jué)需要來(lái)點(diǎn)綴的人物形象，而且也是給繪畫作品帶來(lái)無(wú)窮的闡釋空間與解釋隱喻的內(nèi)容?！疤一ㄔ础弊鳛橐粋€(gè)宏大敘事的主題、母題和意象，其最早的原型是陶淵明《桃花源記》文本，它也是有一個(gè)“漁父”的母題，但不同于其他漁父的敘事結(jié)構(gòu)，卻又與“漁父”這個(gè)隱喻具有相近似的母題原型，“漁父”作為隱喻成為不同歷史時(shí)期人們的集體認(rèn)知，尤其是創(chuàng)作者(藝術(shù)家)在運(yùn)用“漁父”這個(gè)母題時(shí)，在潛在的認(rèn)知中都指向“隱者”這個(gè)隱喻，讀者或闡釋者也會(huì)在這個(gè)認(rèn)知的指向中確認(rèn)繪畫敘事并理解藝術(shù)主題。

但是，“漁父”與其他母題組合在一起構(gòu)成相關(guān)聯(lián)的母題群時(shí)，其敘事結(jié)構(gòu)與主題意義可能不同。“漁父”如果與山洞、溪流、桃花林、桑田、農(nóng)舍等母題或意象組合，敘事結(jié)構(gòu)可能與一般性的“漁父圖”不同，它很可能指向的是“桃花源”這個(gè)人間仙境。臺(tái)灣美術(shù)史學(xué)家石守謙在《移動(dòng)的桃花源》中，將不同地域和不同時(shí)期流行的“桃花源”主題、母題作了變遷研究，他從元代至清代不同版本的“桃花源”山水畫中分析了由于母題、意象等變遷或變異其敘事結(jié)構(gòu)所發(fā)生的移動(dòng)，發(fā)現(xiàn)桃花源主題出現(xiàn)了較大的差異性，大體形成了“人世化”和“仙境化”兩類主題敘事。石守謙是這樣對(duì)“桃花源”圖像“人世化”敘事主題作詮釋的：

有趣的是：出自趙伯駒的《桃花源圖》的末尾段卻對(duì)文本的結(jié)尾作了調(diào)整，既不作離去的漁人，也不作象征政治力的郡守人馬的“不復(fù)得路”，而只描繪了高山流水環(huán)繞中，獨(dú)行于道的劉驎之策杖身影。策杖高士在中國(guó)山水畫中向來(lái)意指著對(duì)某種理想境界之追尋，遼寧葉茂臺(tái)遼墓所出《深山棋會(huì)》中便有策杖高士仙人居所行去的形象，《桃花源卷》最后的高士亦有此意才是。相對(duì)于卷前已經(jīng)加以“人世化”的桃園世界，以及身在其中的漁人而言，獨(dú)行于山中而被密實(shí)之山體所包圍的策杖高士，可說(shuō)被賦予了更強(qiáng)烈的企求桃園之感。它的重點(diǎn)已非在于惋惜桃花源之永遠(yuǎn)失落，反而表達(dá)了一種呼應(yīng)蘇軾等人將桃花源“人世化”的詮釋[20]42。

圖2 元·王蒙《花溪漁隱》

這里的“漁人”(“漁父”)作為“策杖人”來(lái)處理，母題形象作了較大的改變，使母題意象發(fā)生演變，“人世化”主題與陶淵明本文《桃花源記》或帶有仙境敘事的《桃花源圖》主題之間產(chǎn)生了明顯的變遷。“它一方面進(jìn)一步淡化與《桃花源記》的直接關(guān)系，另一方面也拋棄了原來(lái)仙境傳說(shuō)的母型，加強(qiáng)了‘人世化’的理解，甚至開(kāi)始展現(xiàn)‘實(shí)地化’的現(xiàn)象，幾乎可以說(shuō)是第一模式仙境山水的相反對(duì)立。如此的發(fā)展，最佳之圖繪范例應(yīng)屬14世紀(jì)中期的王蒙《花溪漁隱》。”[20]43這種演變的發(fā)生正是由于母題隱喻性質(zhì)的變化從而使敘事結(jié)構(gòu)發(fā)生變化的結(jié)果，石守謙分析《花溪漁隱》(圖2)有著“人世化”和“實(shí)地化”的主題表達(dá)，其原因在于王蒙在淡化與《桃花源記》的直接關(guān)系的同時(shí)，也拋棄了原來(lái)仙境傳說(shuō)的母型。這就是說(shuō)，《桃花源記》中呈現(xiàn)的母題、隱喻和敘事結(jié)構(gòu)與“漁隱”主題的內(nèi)容相一致、相統(tǒng)一，與仙境中的“仙隱”主題相反對(duì)立。我們?cè)俾苑治鲆幌峦趺伞痘ㄏ獫O隱》圖中的母題、隱喻、敘事與主題的關(guān)系?！痘ㄏ獫O隱》以軸型圖式結(jié)構(gòu)展現(xiàn)漁父劃船以及溪流中的情景，在一個(gè)特定的隱喻空間中展開(kāi)了敘事，在放棄陶淵明文本母題原型中一些重要元素的同時(shí)，保留了一些母題如桃花、溪流、房舍、漁父、漁船等，敘事邏輯盡在此空間中呈現(xiàn)，放棄了《桃花源記》文本的描述：

林盡水源，便得一山，山有小口，仿佛若有光。便舍船，從口入。初極狹，才通人。復(fù)行數(shù)十步，豁然開(kāi)朗。土地平曠，屋舍儼然，有良田美池桑竹之屬。阡陌交通，雞犬相聞。其中往來(lái)種作，男女衣著，悉如外人。黃發(fā)垂髫，并怡然自樂(lè)。

見(jiàn)漁人，乃大驚，問(wèn)所從來(lái)。具答之。便要還家，設(shè)酒殺雞作食。村中聞?dòng)写巳耍虂?lái)問(wèn)訊。自云先世避秦時(shí)亂，率妻子邑人來(lái)此絕境，不復(fù)出焉，遂與外人間隔。問(wèn)今是何世，乃不知有漢，無(wú)論魏晉。此人一一為具言所聞，皆嘆惋。余人各復(fù)延至其家，皆出酒食。

圖3 明·文徵明《桃淵問(wèn)津圖》局部

圖4 明·仇英《桃源仙境圖》

王蒙的《花溪漁隱》與文徵明《桃淵問(wèn)津圖卷》(圖3)在敘事結(jié)構(gòu)上完全不同。文徵明圖式結(jié)構(gòu)如前所述與陶淵明文本描述幾乎一致，而王蒙《花溪漁隱》圖式則僅保留了“武陵人捕魚為業(yè)。緣溪行，忘路之遠(yuǎn)近。忽逢桃花林，夾岸數(shù)百步”的敘事空間結(jié)構(gòu)。圖像中母題如上述所說(shuō)為桃花、溪流、房舍、漁父、漁船和高大的山峰等，圖式結(jié)構(gòu)完全是獨(dú)立山水畫范型，并且沒(méi)有“中無(wú)雜樹(shù)，芳草鮮美，落英繽紛”的母題與敘事結(jié)構(gòu)，亦如圖像兩岸疑似的桃花中，偶有雜樹(shù)，而非是“落英繽紛”的母題。說(shuō)明王蒙確有擯棄“仙境”的意圖，將陶淵明文本母題和敘事結(jié)構(gòu)做了重大的調(diào)整，以符合自然山水的常態(tài)化，保留漁人(漁父)在船頭搖櫓的母題以及溪流、桃花等母題。還需注意的是，漁船上不是漁人(漁父)一個(gè)人，船尾也有人劃槳，船篷中似端坐一人，這三個(gè)人的出現(xiàn)改變了陶淵明文本“漁人”獨(dú)自一人進(jìn)入仙境的敘事邏輯，作為漁人的隱喻性涵義回到了單純的漁父隱逸主題上，使母題、意象的隱喻和敘事離開(kāi)了陶淵明《桃花源記》的主題。文徵明《桃淵問(wèn)津圖卷》主題接近陶淵明《桃花源記》“仙境”主題，圖像中的母題、意象的隱喻和敘事邏輯也與“仙境”主題的表達(dá)相一致。當(dāng)然，空間敘事結(jié)構(gòu)并不是影響主題表達(dá)的唯一結(jié)構(gòu)。同樣作為軸型范式的仇英《仙境圖》(圖4)，圖像中的母題、意象的隱喻和敘事結(jié)構(gòu)與陶淵明《桃花源記》“仙境”主題相一致，不僅如此，仇英的《仙境圖》還強(qiáng)化了陶淵明“仙境”的主題，將桃花源中的人物處理為仙風(fēng)道骨的隱士，把陶淵明的“人間仙境”演變?yōu)椤疤焐舷删场钡闹黝}來(lái)表達(dá)。藝術(shù)主題不同，圖式結(jié)構(gòu)、母題、意象的隱喻以及敘事的邏輯或結(jié)構(gòu)也就不同。也就是說(shuō)，有什么樣的藝術(shù)主題，就有什么樣的母題、意象的隱喻和敘事邏輯或結(jié)構(gòu)，它們之間都是統(tǒng)一的。這也說(shuō)明為什么母題性質(zhì)、意象顯現(xiàn)和隱喻內(nèi)涵直接關(guān)系到藝術(shù)主題的形成與內(nèi)容的表達(dá)?！疤一ㄔ础弊鳛樘諟Y明詮釋的一個(gè)仙境意象或宏大主題，可能就是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)意象，我們也可以把“桃花源”本身看作是一個(gè)仙境母題的隱喻，這樣就可以通過(guò)源于同一虛構(gòu)仙境意境的母題、意象、隱喻的演變，以及圖式結(jié)構(gòu)的移位與敘事邏輯的變遷判定“桃花源”主題是“人世化”或“實(shí)地化”還是“仙境化”敘事主題的山水畫。王蒙的《桃花源》圖顯然帶有“實(shí)地化”，盡管山水造型有著理想的圖式結(jié)構(gòu)，但圖中船上三人頗有“現(xiàn)實(shí)”質(zhì)感。仇英《仙境圖》本身就表明了主題的含義，圖式結(jié)構(gòu)、母題、隱喻、意境以及敘事邏輯都作為強(qiáng)化陶淵明文本“仙境化”的視覺(jué)圖像。文徵明的《桃淵問(wèn)津圖卷》，母題、意象、隱喻、敘事結(jié)構(gòu)與主題表達(dá)，則完全是遵循陶淵明《桃花源記》的敘事邏輯路徑和母題的視覺(jué)化，是青綠山水“仙境”圖的典型代表。如石守謙所說(shuō)：“桃花源意象雖然起于虛構(gòu)，在后來(lái)的發(fā)展中則出現(xiàn)了各種隨不同需求而生的人世化的化身，它們的山水圖繪方式也因之所調(diào)整。有的時(shí)候選擇青綠山水那種非自然的形式來(lái)強(qiáng)調(diào)桃花源永遠(yuǎn)失落的感嘆，有的時(shí)候選擇隱居山水圖的模式來(lái)寄托對(duì)平靜生活的單純期望?！一ㄔ床槐鼐哂泄潭ǖ男蜗螅莻€(gè)傳說(shuō)的原有情節(jié)亦無(wú)需一再重復(fù)，山水畫所表現(xiàn)的人及人與自然關(guān)系在此時(shí)即被轉(zhuǎn)化為對(duì)桃花源意象在不同情境中的不同追求?！盵20]25的確，不同時(shí)期的藝術(shù)家在表達(dá)自己(人)與自然的關(guān)系上，借用已有的母題隱喻或借用已有的某個(gè)主題，可能會(huì)按照已有的母題或主題繪畫作品追求一個(gè)相同的主題含義而把自身置于其中，有時(shí)可能僅僅是借喻卻不必局限于原有的母題與主題，表達(dá)藝術(shù)家現(xiàn)實(shí)中的自身與自然關(guān)系所做的重新思考和理解，這就形成了母題、意象、隱喻與主題的轉(zhuǎn)化而所呈現(xiàn)出的不同的圖式結(jié)構(gòu)、母題隱喻與敘事邏輯。

四、結(jié)語(yǔ)

“桃花源”本身作為母題被廣泛地運(yùn)用，表達(dá)畫家對(duì)“仙境”的理想與追求。元、清這兩個(gè)時(shí)期“桃花源”母題意象或主題表達(dá)再次成為文人畫家表達(dá)的對(duì)象，其中主要原因是由于異族的統(tǒng)治，漢族文人士大夫“學(xué)而優(yōu)則仕”的宏大抱負(fù)愿望難以實(shí)現(xiàn)，使文人們仕途的機(jī)會(huì)與途徑受到嚴(yán)重的影響，于是隱逸成為他們的選擇。以“桃花源”為母題意象或主題的各種繪畫版本在元、清兩個(gè)時(shí)期出現(xiàn)的相對(duì)比其他時(shí)期多，這與異族統(tǒng)治時(shí)期對(duì)漢族文人仕途的沖擊有極大關(guān)系，作為文人畫家自然把目光重新投向魏晉時(shí)期的隱逸生活與理想。明代畫家出自各自的需求多少延續(xù)了這個(gè)“母題”與“意象”，只是在母題、意象、題材包括主題等方面，不同時(shí)期對(duì)“桃花源”母題意象與主題所做的理解、詮釋和處理有所不同。與此相呼應(yīng)的是“歸隱”母題或主題，如元代錢選《歸去來(lái)兮圖》，同樣表達(dá)了在異族統(tǒng)治時(shí)期文人“隱逸”的心態(tài)傾向。而且，“歸隱”母題或主題大量出現(xiàn)，在“歸”的母題隱喻方面強(qiáng)調(diào)“隱”的理由，同時(shí)又對(duì)“歸”母題隱喻做不同的理解與詮釋，“待渡”“歸舟”也許就是對(duì)“歸”的隱喻的不同詮釋。這就是藝術(shù)母題、主題在不同時(shí)期的流變，構(gòu)成了不是孤立的而是綿延的母題或主題。