郭冰茹

在中國(guó)文學(xué)史中，“傳奇”是一個(gè)意旨豐富的概念，如果我們刪繁就簡(jiǎn)，僅僅將其視為一種小說文體，那么明代學(xué)者胡應(yīng)麟對(duì)其的界定就比較有代表性。他在《少室山房筆叢》中解釋說：“凡變異之談，盛于六朝，然多是傳錄舛訛，未必盡設(shè)幻語，至唐人乃作意好奇，假小說以寄筆端?！笨梢姟白饕夂闷妗笔莻髌孀铛r明的文體特征。魯迅在梳理了中國(guó)小說發(fā)展史的脈絡(luò)之后，對(duì)作為文體的傳奇也有了如下的概括，他說：“傳奇者流，源蓋出于志怪，然施以藻繪，擴(kuò)其波瀾，故所成就乃特異，其間雖亦或托諷喻以紓牢愁，談禍福以寓懲勸，而大歸則究在文采與意想，與昔之傳鬼神明因果而外無他意者，甚異其趣矣。”魯迅的總結(jié)，突出了傳奇“文采與意想”的寫作技術(shù)。事實(shí)上，無論“作意好奇”還是“文采與意想”都說明，就文本自身而言，唐代形成的傳奇體小說已經(jīng)偏離了史家的“實(shí)錄”原則，使小說獲得了獨(dú)立的審美個(gè)性和表達(dá)方式。當(dāng)然，由于小說脫胎于史傳，一直以來與小說寫作相關(guān)的虛實(shí)問題，就不僅是衡量小說優(yōu)劣的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，也是推進(jìn)小說寫作技術(shù)的內(nèi)在動(dòng)力。因此，如何寫實(shí)，如何寫虛，如何推進(jìn)關(guān)于“現(xiàn)實(shí)主義”的理論探討始終伴隨著中國(guó)當(dāng)代小說的歷史進(jìn)程。

一

在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的起始階段，以現(xiàn)實(shí)主義的寫作方式書寫“革命歷史”是必然的選擇，這一方面與20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的社會(huì)使命有關(guān)，另一方面也與文學(xué)傳統(tǒng)中小說的“補(bǔ)史”功能有關(guān)。茅盾在《文藝報(bào)》第一卷第一期就以《一致的要求和期望》為題，高度概括了當(dāng)代文學(xué)的寫作目標(biāo)，他要求文藝工作者“分歷史家半席”，寫出“新中國(guó)的成長(zhǎng)與發(fā)展”。不過，在當(dāng)時(shí)卷帙浩繁的“補(bǔ)史”文本中，并不缺乏“作意好奇”的小說實(shí)踐，這突出表現(xiàn)在以《林海雪原》《鐵道游擊隊(duì)》《敵后武工隊(duì)》等為代表的，被命名為“革命英雄傳奇”的“紅色經(jīng)典”中。

在時(shí)人眼中，這類文本之所以被稱為“革命英雄傳奇”，就在于它們與《紅旗譜》《紅日》《保衛(wèi)延安》這類堪稱典范的“補(bǔ)史”作品相比，具有“比普通的英雄傳奇要有更多的現(xiàn)實(shí)性”，“又比一般的反映革命斗爭(zhēng)的小說更富有傳奇性”的特征。如果我們進(jìn)入敘事層面，就不難發(fā)現(xiàn)其傳奇性是通過自覺的技術(shù)性處理實(shí)現(xiàn)的。就故事的整體設(shè)計(jì)而言，“革命英雄傳奇”普遍有一個(gè)孤軍作戰(zhàn)、以弱對(duì)強(qiáng)的背景，因?yàn)楫?dāng)敘事的框架被限定在一明一暗、一強(qiáng)一弱相對(duì)峙的范圍之內(nèi)時(shí)，弱小的一方最終取得勝利便會(huì)為情節(jié)的離奇性創(chuàng)造條件?！读趾Ｑ┰肥且恢嗳说男》株?duì)要深入長(zhǎng)白山區(qū)，在茫茫的林海雪原中清剿數(shù)倍于己的土匪和國(guó)民黨殘部；《野火春風(fēng)斗古城》的主人公要只身進(jìn)入敵占區(qū)做地下工作；《鐵道游擊隊(duì)》《烈火金鋼》則要在日本人和漢奸的控制下暗中發(fā)展民兵或游擊隊(duì)……那些已知和未知的危險(xiǎn)構(gòu)成了整部作品的敘事基調(diào)。

就情節(jié)設(shè)置而言，“革命英雄傳奇”往往通過機(jī)緣巧合推進(jìn)情節(jié)，應(yīng)和了所謂“無巧不成書”的俗語，并且強(qiáng)調(diào)絕處逢生或是轉(zhuǎn)危為安的故事波瀾。《林海雪原》中讀者最耳熟能詳?shù)那楣?jié)恐怕就是楊子榮“逢險(xiǎn)敵，舌戰(zhàn)小爐匠”了；《烈火金剛》第一回講的就是“史更新死而復(fù)生”的故事；《鐵道游擊隊(duì)》中小坡被捕后卻能毫發(fā)無傷地成功逃脫……讀者當(dāng)然知道這些故事最終都會(huì)有一個(gè)轉(zhuǎn)危為安的結(jié)局，但為大家津津樂道的卻是這些孤膽英雄與敵人斗智斗勇的過程。

就人物塑造而言，“革命英雄傳奇”中的主人公往往具備超出常人的技藝、膽識(shí)和智謀?！读趾Ｑ┰分械臋璩夷芟褚活w小彈丸一樣彈射在鷹嘴石和奶頭山之間；《鐵道游擊隊(duì)》中的老洪能像一個(gè)“大”字那樣把自己牢牢地貼在飛速奔馳的列車上；《烈火金剛》中的史更新能在被重重包圍的“通墻”里與日本兵周旋……所有這些不可能完成的任務(wù)都在英雄傳奇里一一實(shí)現(xiàn)。當(dāng)然，還要特別指出的是，“革命英雄傳奇”對(duì)戰(zhàn)斗環(huán)境的渲染烘托了故事的傳奇性?！读趾Ｑ┰分杏衅嫔?、怪石、林海、雪原，不期而至的暴風(fēng)雪，還有所謂“年年大雪崗不白，松樹禿頭鳥不來，白天北風(fēng)刮日頭，夜晚南風(fēng)吹門開”的“庫倫比四大怪”；《鐵道游擊隊(duì)》中也有縱橫交錯(cuò)的鐵軌，飛速奔馳的火車和能像燕子一樣飛身上下的游擊隊(duì)員?？傊?，這些奇景、奇人、奇事構(gòu)成了“革命英雄傳奇”最基本的敘事元素，吸引了眾多的讀者。

與史傳的“實(shí)錄”相比，傳奇筆法帶給讀者的閱讀體驗(yàn)非常不同。如果說到《紅巖》，讀者能馬上想到的，可能是江姐在獄中面對(duì)酷刑毫不屈服的場(chǎng)面，以及她最能代表共產(chǎn)黨員堅(jiān)韌和忠誠(chéng)的名句：“毒刑拷打是太小的考驗(yàn)！竹簽子是竹子做的，共產(chǎn)黨員的意志是鋼鐵?！比欢f到《林海雪原》，出現(xiàn)在讀者眼前的，恐怕是那個(gè)一身土匪打扮上了威虎山的楊子榮，還有那段黑話對(duì)白：“天王蓋地虎。寶塔鎮(zhèn)河妖。臉紅什么？精神煥發(fā)。怎么又黃了？防冷涂的蠟?！秉S子平曾在一篇文章中提及自己當(dāng)年在一個(gè)偏僻的農(nóng)場(chǎng)里看電影《智取威虎山》的情形，他說：“看完電影穿過黑沉沉的橡膠林回生產(chǎn)隊(duì)的路上，農(nóng)友們記不得豪情激蕩的那些大段革命唱腔，反倒將這段土匪黑話交替著大聲吆喝，把手電筒明滅的林子吼成了一個(gè)草莽世界?！秉S子平的回憶，說出了“革命英雄傳奇”之于“傳奇”傳統(tǒng)在“作意好奇”之外的另一個(gè)特點(diǎn)，即：小說的娛樂性。如果說詩歌源于勞動(dòng)和宗教，小說則源于休息和消遣，魯迅在《中國(guó)小說的歷史的變遷》中就認(rèn)為人在休息時(shí)，彼此談?wù)摴适乱韵灿嘞?，便是小說的起源。事實(shí)上，《任氏傳》《李娃傳》《長(zhǎng)恨歌傳》這些唐代傳奇大多產(chǎn)生于閑談中，因而，從某種意義上說，征異話奇的消遣娛樂的需要，是創(chuàng)作傳奇的根本動(dòng)力?！案锩⑿蹅髌妗闭且?yàn)樵趯懽骷夹g(shù)上借鑒了傳奇筆法，以其情節(jié)上的險(xiǎn)象環(huán)生、情緒上的驚心動(dòng)魄贏得了最廣泛的讀者。當(dāng)然，在文學(xué)應(yīng)寫出“新中國(guó)的成長(zhǎng)與發(fā)展”的歷史使命面前，這類書寫也因過于強(qiáng)烈的傳奇色彩，而被認(rèn)為思想深度不夠，人物性格不成熟。

當(dāng)代小說的寫作技術(shù)與“傳奇”傳統(tǒng)新時(shí)期伊始，伴隨思想解放的潮流，小說創(chuàng)作的主題在應(yīng)和“傷痕”、“反思”的時(shí)代主潮時(shí)，也在寫作技術(shù)上求新求變，從而讓小說文本顯現(xiàn)出某種“奇”和“異”的特征。這一方面與國(guó)家文藝政策的號(hào)召有關(guān)，鄧小平在第四次“文代會(huì)”上的祝辭就充分肯定了寫作技術(shù)的推陳出新之于創(chuàng)作的重要性，他說：“在正確的創(chuàng)作思想的指導(dǎo)下，文藝題材和表現(xiàn)手法要日益豐富多彩，敢于創(chuàng)新，要防止和克服刻板、機(jī)械劃一的公式化、概念化傾向”；另一方面也與文學(xué)自身的文體自覺有關(guān)，文學(xué)畢竟不同于歷史文獻(xiàn)，文學(xué)在為政治服務(wù)的同時(shí)，其自身的藝術(shù)追求和審美自覺也在生長(zhǎng)著，一旦政治環(huán)境有所松動(dòng)，其藝術(shù)性的一面便會(huì)凸顯。因而，與“革命英雄傳奇”專注于故事層面上的“作意好奇”不同，新時(shí)期初年的小說正是因?yàn)樵趯懽骷夹g(shù)上有所突破，才給讀者耳目一新的新奇感。

《剪輯錯(cuò)了的故事》在敘事時(shí)間上做文章，通過敘事時(shí)間的中斷和跳躍來營(yíng)造一種荒誕感。文本打斷了原本以線性時(shí)間推演的老壽保衛(wèi)梨園的故事，按照他的意識(shí)活動(dòng)，將他在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、民主革命以及新中國(guó)建國(guó)初年這幾個(gè)歷史時(shí)期的經(jīng)歷，結(jié)構(gòu)成完整的情節(jié)元，穿插進(jìn)敘事主線。重新拼貼的時(shí)空形成了一種參差的對(duì)照，讓讀者重新審視革命的意義和干群關(guān)系?！稅郏遣荒芡浀摹穼Ｗ⒂跀⑹氯撕蛿⑹乱暯?，通過不斷變換的敘事人和敘事視角來展現(xiàn)故事的豐富性。文本以第一人稱展開故事，由“我”面臨的婚姻問題引出母親的愛情故事，然而，為了彌補(bǔ)限知視角的不足，母親的故事不僅由“我”來講述，包括“我”看到的、聽到的和感覺到的；也由“我”（母親）的日記來參與，呈現(xiàn)出“我”（母親）內(nèi)心豐富的情感涌動(dòng)。兩個(gè)“我”無縫對(duì)接，既是旁觀者也是親歷者，讓讀者在兩個(gè)“我”的不斷對(duì)話中去觸摸人物。《海的夢(mèng)》著意于描寫人物的心理活動(dòng)，通過人物的情緒、意識(shí)、幻想來推動(dòng)故事，塑造人物。文本淡化了情節(jié)，僅僅描述了翻譯家繆可言在見到了向往一生的大海之后，心中的萬千感慨，然而讀者卻能夠毫不費(fèi)力地通過主人公的心理活動(dòng)，勾勒出一個(gè)內(nèi)心豐富，經(jīng)歷滄桑的知識(shí)分子形象。

新時(shí)期初年的這些文本實(shí)踐，常被指認(rèn)為“意識(shí)流”或者“蒙太奇”。它們?cè)诒憩F(xiàn)手法上的“現(xiàn)代”性和被貼標(biāo)簽時(shí)的“西方”化，顯然與中國(guó)古代傳奇小說大相徑庭。然而，如果我們考察這些小說的“文采與意想”，而這“意想”又不單指向想像力，而是包含更為廣闊的藝術(shù)構(gòu)思；或者拋開傳奇小說“作意好奇”的表象，透視其對(duì)文學(xué)主體性的建構(gòu)，那么，這些很“現(xiàn)代”很“西方”的小說技術(shù)實(shí)在與中國(guó)古代的傳奇小說有些異曲同工了。

二

回顧1980年代的文學(xué)創(chuàng)作，我們不難發(fā)現(xiàn)，在內(nèi)容層面上征異話奇，在寫作技巧上不斷逾規(guī)越矩的，是1985年前后出現(xiàn)的“尋根文學(xué)”。不過本文所討論的“尋根文學(xué)”是一個(gè)相對(duì)廣泛的概念，既包括韓少功、阿城等知青作家在鮮明地舉起“尋根”大旗后出現(xiàn)的相關(guān)作品，也包括汪曾祺、馮驥才等老一輩作家書寫地方風(fēng)土人情的作品。

“尋根文學(xué)”往往會(huì)將故事設(shè)定在一個(gè)帶有鮮明地域特征的背景中，那些獨(dú)特的地方風(fēng)情、風(fēng)俗習(xí)慣、生活樣貌，以及當(dāng)?shù)厝说乃季S方式、精神信仰，再加上流傳于當(dāng)?shù)氐纳裨拏髡f、民間故事等等，都會(huì)給讀者帶來新鮮而奇特的閱讀體驗(yàn)。讀者往往能通過韓少功的湘西世界，感受到巫楚文化的神秘瑰奇和光怪陸離；通過李杭育的“葛川江系列”，讀出葛川江邊行將消逝的民風(fēng)民俗；通過賈平凹的“商州系列”，了解秦漢大地上人們的生活方式和風(fēng)土人情；通過扎西達(dá)娃的藏地小說，感受到藏地的宗教習(xí)俗和另一種迥異于漢人的想像世界的方式……顯然，這些超出一般讀者感受和經(jīng)驗(yàn)的地域風(fēng)情，會(huì)給不熟悉當(dāng)?shù)匚幕淖x者帶來審美上的陌生感，從而營(yíng)造出一種傳奇化的效果。

當(dāng)然，“尋根文學(xué)”也會(huì)將奇人奇事作為寫作對(duì)象。馮驥才曾被歸入“尋根”旗下，他在1980年代中期創(chuàng)作的一系列“津味小說”，寫的都是市井中的奇人怪事?！杜诖螂p燈》中“把‘二踢腳倒拿在手里，點(diǎn)著藥信子，先叫下面一響在手上炸了，再用力拋上天空炸上面一響。想叫它在哪兒炸就在哪兒炸”的蔡家老二；《神鞭》中不用動(dòng)手，只憑一條粗黑油亮的辮子就能行走江湖的傻二；《陰陽八卦》中堵住醉漢口鼻，讓醉漢自己崩勁兒把插進(jìn)磚縫的肋叉子憋出來的神醫(yī)王十二，等等。在這組被稱為“怪世奇談”的小說之后，馮驥才又創(chuàng)作了一組名為“俗世奇人”的小說，刷子李、泥人張、酒婆、張大力、馮五爺、蘇七塊……諸多奇人怪客組成了天津衛(wèi)上一道道綺麗的市井風(fēng)情線。其實(shí)，不僅是馮驥才，活躍在“尋根文學(xué)”中的許多人物也往往具有“奇”形“異”稟?！栋职职帧分心莻€(gè)頂著大腦袋，永遠(yuǎn)只會(huì)說兩句話，最初是人們眼中的傻子，后來卻被尊為“丙仙”的丙崽；《棋王》中那個(gè)“匯道禪于一爐”，能夠以一人之盲棋與十人同時(shí)對(duì)局而不敗的“棋呆子”王一生；《透明的紅蘿卜》中那個(gè)看似愚鈍，寡言少語，卻能聽到頭發(fā)落地的聲音、能看到河面上神奇的水汽、能感受到星光的溫暖，能讓眼前的紅蘿卜大得像個(gè)陽梨，拖著一條長(zhǎng)尾巴，還泛著金色的黑孩；《老棒子酒館》中那個(gè)能三腳踢死狼，身上四十三處傷疤，從來不笑，人見人怕的陳三腳，等等。這些文本雖然不以狀寫奇人奇事為目的，但這些“奇”人和“異”稟卻不難讓讀者領(lǐng)略到傳奇色彩。

“尋根文學(xué)”雖然旨在“尋找我們民族的思維優(yōu)勢(shì)和審美優(yōu)勢(shì)”，但在小說的審美趣味上并沒有完全回歸到中國(guó)古典小說對(duì)故事跌宕起伏、一波三折的看重。因而，在情節(jié)設(shè)計(jì)方面，這些文本并不像“革命英雄傳奇”那樣著力通過機(jī)緣巧合來制造傳奇效果，而是借助民風(fēng)民俗、野史筆記或是道聽途說的嵌入來表現(xiàn)出一種“傳奇”性?！妒芙洹芬婚_始就交代明海家鄉(xiāng)把“出家”叫“當(dāng)和尚”，“和尚”既然是一種職業(yè)，便跟人們慣常理解的皈依、修行、度眾生有很大差別，所以荸薺庵的和尚在吃齋念佛做法事之外，也吃肉打牌娶老婆，當(dāng)?shù)厝瞬⒉灰虼舜篌@小怪；在《遠(yuǎn)村》綿密的細(xì)節(jié)鋪排和場(chǎng)景描寫中，慢慢浮現(xiàn)出的是太行山區(qū)貧苦人家的豆腐換親和“拉邊套”的年輕男子，一女侍二夫是生活所迫，也是情感所需，人們只能默默地接受，默默地承擔(dān)；《老棒子酒館》里，山民們口耳相傳的是陳三腳“十步殺一人，千里不留行”的壯舉或惡行，投射出那些游走在林海雪原中的法外之民爭(zhēng)斗仇殺、弱肉強(qiáng)食卻也一諾千金、盜亦有道的生活狀態(tài)。在“尋根文學(xué)”中，這些嵌入部分往往不是一個(gè)完整獨(dú)立的情節(jié)元，而是與人物、故事、敘述語調(diào)充分融合，成為文本傳奇風(fēng)格和審美精神的重要構(gòu)成。

另外，“尋根文學(xué)”也比較注重對(duì)人物夢(mèng)境、幻覺、心理體驗(yàn)等的描寫，并將其作為塑造人物或是鋪墊情節(jié)的重要工具?！锻该鞯募t蘿卜》便是通過對(duì)黑孩奇異的感知和夢(mèng)境的書寫，來完善這個(gè)表面愚鈍，卻內(nèi)心豐富，情感細(xì)膩，感覺敏銳的人物形象?！杜分械摹拔摇笔晴酃霉适碌囊粋€(gè)講述者，“我”的幻聽與幺姑的耳聾構(gòu)成了一種奇異的對(duì)應(yīng)關(guān)系，反襯出我與幺姑、與家鄉(xiāng)陌生卻又神奇的聯(lián)系。當(dāng)然，就對(duì)經(jīng)驗(yàn)或感官世界的重視程度而言，“尋根文學(xué)”與新時(shí)期初年被稱為“意識(shí)流”的小說以及稍后出現(xiàn)的“先鋒小說”有著不小的距離，“尋根文學(xué)”似乎也無意于將人物的內(nèi)心世界作為主要書寫對(duì)象，以情緒感受帶動(dòng)情節(jié)，但對(duì)感官世界的重視，以及在敘述中“內(nèi)視點(diǎn)”的使用顯示了“尋根文學(xué)”在文學(xué)觀念上對(duì)“文采與意想”的看重。

“尋根文學(xué)”重視小說技術(shù)的推陳出新，進(jìn)一步推進(jìn)了新時(shí)期初年小說的形式實(shí)驗(yàn)。在小說的諸多敘事元素中，敘事視角決定了故事的講述方式，因而“尋根”作家往往自覺地運(yùn)用敘事視角的選擇和轉(zhuǎn)換來制造別具一格的閱讀體驗(yàn)?！哆h(yuǎn)村》雖然使用的是最普通的第三人稱全知視角，但敘事人的目光所及不僅指向人物，將人物的語言、動(dòng)作、內(nèi)心活動(dòng)細(xì)膩呈現(xiàn)，也同時(shí)指向動(dòng)物，牧羊犬黑虎、花楞以及山下的頭狗，偷襲羊群的豹在敘事人全知視角的觀照下全都形象生動(dòng)，個(gè)性鮮明。《透明的紅蘿卜》也使用第三人稱全知視角，但時(shí)常出現(xiàn)視角越界的現(xiàn)象，換言之，敘事人時(shí)常借助人物的視角對(duì)全知視角進(jìn)行重述，比如劉副主任的訓(xùn)話通過人物的視角，便成了“一個(gè)公社干部拿著一個(gè)小本子站在男人和女人之間說著什么，他的胳膊忽而揚(yáng)起來，忽而垂下去”，人物視角重述和再現(xiàn)透出世事的荒誕。《老棒子酒館》則完全恪守第三人稱的限知視角，敘事人的視角與酒館掌柜老棒子的人物視角高度一致，陳三腳的草莽性格和傳奇經(jīng)歷皆由老棒子的耳聞目睹呈現(xiàn)，由此，關(guān)于陳三腳的片段故事和山民們的只言片語之間才留下不少空白，為讀者創(chuàng)造出想像的空間。

新時(shí)期初年的小說創(chuàng)作已經(jīng)注意到敘事時(shí)間的中斷、倒置或拼貼所建構(gòu)起來的新穎奇特的敘述空間，所以敘事人往往會(huì)將不同時(shí)空中發(fā)生的故事編織成一個(gè)個(gè)完整的情節(jié)單元，構(gòu)成獨(dú)立章節(jié)，通過重新安排情節(jié)單元在故事鏈中的位置來實(shí)現(xiàn)對(duì)敘事時(shí)間的重置，像“剪輯錯(cuò)了的故事”。“尋根文學(xué)”也基本沿用了這種處理方法，并有所推進(jìn)和創(chuàng)新，充分體現(xiàn)了作家對(duì)小說技術(shù)的重視?！杜分v述的是幺姑的一生，但故事并未按照人物的成長(zhǎng)經(jīng)歷順敘展開，敘事人分別將“我”、老阿婆、老黑（幺姑的干女兒）、父親等人物對(duì)幺姑的講述組成時(shí)間和空間上相對(duì)獨(dú)立的情節(jié)單元，這些情節(jié)單元打亂了幺姑生老病死的人生歷程并重新連接，組成幺姑的一生?！缎□U莊》講述了莊上鮑五爺和撈渣、大姑和拾來、鮑秉德家以及鮑仁文等人的故事，這些故事也由敘事人在分別講述之后重新組合拼接，從而形成富于變化的敘事時(shí)間。但是，由于涉及眾多的人物和事件，這些情節(jié)單元的組合遠(yuǎn)為復(fù)雜，且獨(dú)立章節(jié)的構(gòu)成不僅包含情節(jié)單元，還包括場(chǎng)景或情緒，比如第十節(jié)“在一千里外的北京，正進(jìn)行著一場(chǎng)江山屬于誰的斗爭(zhēng)。一千里外的上海，整好了裝，準(zhǔn)備發(fā)槍了”；第十三節(jié)“大姑耳朵跟前，老有一只貨郎鼓在響著：叮咚，叮咚，叮咚，叮咚”。這些簡(jiǎn)短的類似過渡語式的章節(jié)穿插在篇幅較長(zhǎng)的情節(jié)單元之間，不僅調(diào)整了敘事時(shí)間，也延宕了敘事節(jié)奏。

“尋根文學(xué)”雖然寫奇人奇事，奇風(fēng)異俗，在小說技術(shù)上也力求新變，給讀者帶來新鮮奇異的閱讀體驗(yàn)。但是“作意好奇”顯然不是“尋根文學(xué)”的寫作目的，尋根作家們“假小說以寄筆端”的是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)照。馮驥才“怪世奇談”和“俗世奇人”系列，記的雖然是清末民初天津衛(wèi)的“閑雜人和稀奇事”，但像《神鞭》《三寸金蓮》《死鳥》《酒婆》等文本仍然沒有放棄對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判立場(chǎng)；《爸爸爸》中奇形怪狀的丙崽和有著奇風(fēng)異俗的雞頭寨，《小鮑莊》中既被“仁義”的名聲所累，又因此謀利小鮑莊，是以寓言化的方式折射出現(xiàn)實(shí)世界的荒謬；而不論是《最后一個(gè)漁佬》中的滾釣捕魚，還是《沙灶遺風(fēng)》中的瓦房畫屋，都是對(duì)葛川江上即將逝去的民風(fēng)民俗的懷念；還有《北方的河》《黑駿馬》是對(duì)北方自然山川的博大壯美，對(duì)民族文化自強(qiáng)不息的贊頌……“尋根”作家在這些奇人異事、奇風(fēng)異俗、奇情異景背后的精神寄寓顯然超出了古代小說勸誡、載道、寓教于樂的要求，也超出了象征小說文體獨(dú)立的傳奇小說對(duì)娛樂性的追求。也正是在此意義上，“尋根”并沒有回到“民族傳統(tǒng)文化”的土壤，而是具有了鮮明的現(xiàn)代意識(shí)，成為西方現(xiàn)代文化的實(shí)踐場(chǎng)。

不過，盡管如此，“尋根文學(xué)”也并非與“傳奇”傳統(tǒng)全然無涉。一方面，“尋根文學(xué)”在寫作對(duì)象上的征奇話異和技術(shù)層面的“文采與意想”是對(duì)“傳奇”傳統(tǒng)的一種呼應(yīng)；另一方面，“尋根”意味著當(dāng)代作家已經(jīng)意識(shí)到現(xiàn)代小說觀念和實(shí)踐并不能游離于自身的傳統(tǒng)之外，秉持對(duì)傳統(tǒng)的開放心態(tài)才能為小說觀念和小說創(chuàng)作帶來了以“舊”出“新”的變化，這為1990年代以后的小說創(chuàng)作不僅在形式和技術(shù)層面，而是在整體上傳承、激活和創(chuàng)新古典小說傳統(tǒng)創(chuàng)造了條件。

三

如果說“革命英雄傳奇”借鑒傳奇筆法是為了創(chuàng)作出既讓老百姓喜聞樂見，又具備“民族形式”的作品，從而達(dá)到教育群眾、宣傳革命的目的；“尋根文學(xué)”呼應(yīng)“傳奇”傳統(tǒng)既是文學(xué)重返自身的努力，也是回應(yīng)西方現(xiàn)代性影響的一種方式；那么1990年代以來的小說創(chuàng)作在小說技術(shù)上對(duì)傳奇筆法的繼承、轉(zhuǎn)換和揚(yáng)棄則成為中國(guó)作家建構(gòu)文化身份，確立中國(guó)當(dāng)代文學(xué)在世界文學(xué)格局中的位置的一種途徑。

在被定義為“先鋒”的作家群中，蘇童較早改變了以往的形式實(shí)驗(yàn)和先鋒姿態(tài)，嘗試書寫市民傳奇。他的《妻妾成群》《紅粉》《園藝》《櫻桃》等中短篇小說都表現(xiàn)出對(duì)“中國(guó)古老故事原型”進(jìn)行再創(chuàng)造的“虛構(gòu)的熱情”，那些關(guān)于夫妻慪氣、金屋藏嬌、妻妾爭(zhēng)寵、逆子出走的老舊故事，經(jīng)過剪輯、拼貼和重組之后紛紛舊貌換新顏。蘇童汲取了古代傳奇對(duì)市井細(xì)民和世俗生活的重視，讓這些故事在顯現(xiàn)出熱鬧、絢爛、腐朽甚至不乏詭異的同時(shí)，也襯出小人物的世俗生活的底子。并且，蘇童還深諳市民傳奇“常中見奇”的敘事技巧，他的短篇小說或者在一個(gè)平淡無奇的開頭之后，經(jīng)過處心積慮的鋪墊和煞有介事的渲染，走向一個(gè)出人意料的結(jié)局，像《園藝》《櫻桃》；或者讓一個(gè)聳人聽聞的開頭，經(jīng)過一驚一乍的鋪排，得出一個(gè)平靜如水的結(jié)局，像《美人失蹤》。

也許，正是因?yàn)樘K童有過先鋒寫作的經(jīng)驗(yàn)，把小說創(chuàng)作看作是純粹的寫作問題，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的本體性演化，才使這些市民傳奇不以“勸誡”為己任，轉(zhuǎn)而更為關(guān)注小說自身。蘇童曾說“文學(xué)中也有一個(gè)政治正確和道德正確的紅線。我一直偷偷地鉆過這條紅線，鉆出去寫。判斷好小說壞小說，公共文學(xué)道德在我這里不是一個(gè)判斷系統(tǒng)。我所有的作品都在試圖脫離這個(gè)公共的文學(xué)觀，或者我剛才所說的社會(huì)進(jìn)步觀、崇高觀”。如果更進(jìn)一步，這種對(duì)“公共文學(xué)道德”，尤其是“社會(huì)進(jìn)步觀、崇高觀”的放逐，是在更深刻的意義上解構(gòu)了啟蒙文學(xué)以“意義”為先導(dǎo)的觀念。這一方面吻合了“先鋒小說”對(duì)歷史、崇高、大寫的“人”的解構(gòu)路向，另一方面又浸淫于世俗生活，在凡人瑣事中抒發(fā)詩性，接通了中國(guó)古典小說的世俗性傳統(tǒng)。

莫言在1990年代的小說創(chuàng)作也越來越顯示出對(duì)傳奇筆法的借鑒和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。在《豐乳肥臀》《檀香刑》《四十一炮》《生死疲勞》這一文本序列中，古老的貓腔戲里抗德的英雄好漢，抗戰(zhàn)時(shí)期由土匪組成的不斷變換政治立場(chǎng)的游擊隊(duì)，抓鬮產(chǎn)生的維持會(huì)長(zhǎng)，并非殺人不眨眼的“還鄉(xiāng)團(tuán)”，新中國(guó)建國(guó)后堅(jiān)決不入社的單干戶，被貧農(nóng)團(tuán)打死的常做善事的地主，膠河農(nóng)場(chǎng)有學(xué)問的受人尊敬的“右派”，甚至瑞典傳教士、美國(guó)飛行員等人物紛紛走出莫言的童年記憶和故鄉(xiāng)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)入了他的文本世界，變成了孫丙、沙月亮、司馬庫、馬洛亞牧師、西門鬧、藍(lán)臉。莫言以個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)，民間口傳記憶的真實(shí)，借助“文采與意想”，將這些小人物大起大落的傳奇經(jīng)歷和悲歡離合的傳奇故事整合成高密東北鄉(xiāng)的一段段歷史。除此之外，“東方鳥類中心”為獲得貸款而訓(xùn)練出跳迎賓舞的野雞，雙語報(bào)幕的八哥，金絲雀小樂隊(duì)和會(huì)唱《婦女解放歌》的鷯哥；“獨(dú)角獸乳罩大世界”為配合招商引資而設(shè)計(jì)展開的全方位的宣傳攻勢(shì)；肉食節(jié)游行隊(duì)伍中匪夷所思的駱駝儀仗隊(duì)、鴕鳥舞蹈隊(duì)、真獸假獸團(tuán)體操表演；趙小甲做夢(mèng)都想得到一根能看清人的本相的虎須，看到生活在自己身邊的人卻原來都是些衣冠禽獸；西門鬧轉(zhuǎn)世為驢、為牛、為豬、為狗、為猴，透過牲畜的眼光看人世……所有這些怪異的場(chǎng)面也都是作家豐沛的想像力的呈現(xiàn)。

莫言借助傳奇筆法，經(jīng)由民間文藝向中國(guó)文學(xué)的大傳統(tǒng)靠近，呈現(xiàn)出一個(gè)成熟的小說家在中國(guó)的敘事傳統(tǒng)中尋找再生資源，以重新回應(yīng)西方現(xiàn)代性的新路向?！短聪阈獭酚幸馔怀隽恕柏埱弧边@一民間戲曲的敘事功能；《豐乳肥臀》《四十一炮》穿插了大量來自民間的奇聞異事；《生死疲勞》則直接采用“生死輪回”民間信仰來結(jié)構(gòu)文本。莫言自1990年代以來的文學(xué)創(chuàng)作，表現(xiàn)出對(duì)古典小說偉大傳統(tǒng)的致敬精神，這些文本體現(xiàn)出的不僅是古典的形式，也不僅是包孕其中的對(duì)中國(guó)經(jīng)驗(yàn)和中國(guó)精神的忠誠(chéng)，更是想像世界的中國(guó)方式。在此，古典小說傳統(tǒng)已被視為一種想像和敘述當(dāng)代中國(guó)的方式而受到肯定。

1990年代，女性主義理論一度流行，徐小斌為傳奇筆法加入了一個(gè)“性別”的參照系，從而凸顯出女性寫作的異質(zhì)性。在《雙魚星座》《迷幻花園》《緬甸玉》《蜂后》這一文本序列中，那位“頭發(fā)高高盤起，上面插著一支毛絨絨的鳥羽，眼睛發(fā)出幽暗的銀藍(lán)色的光，像是伏臥著的銀色蠑螈”的波斯巫師和她用來占卜的水晶球；那片由灰白色方格組成的，長(zhǎng)滿千奇百怪綺麗濃艷的“死人骨頭花”的墓地和能讓人脫胎換骨的青春之泉；那個(gè)保留著完好的原始風(fēng)情的佤寨和總是一身雪白竹布褲褂，外表溫和柔媚，內(nèi)心卻深不可測(cè)的阿韻夫人；那片燦爛陽光下的薔薇花叢、像蜻蜓一樣壯碩的蜜蜂和長(zhǎng)著古怪的桃葉形眼睛，頭發(fā)亂蓬蓬地堆在頭頂?shù)酿B(yǎng)蜂女人……這些有著奇幻色彩的神秘處所和似真似幻、神秘莫測(cè)的女人不僅凸顯了小說文本的傳奇色彩，也具有鮮明的性別意識(shí)，它們指涉了一種不附加任何政治意識(shí)形態(tài)含義的內(nèi)心生活，一種敏銳的、個(gè)人化的、女性獨(dú)有的感知方式。

徐小斌使用“盡設(shè)幻語”的傳奇筆法，在文本中建構(gòu)起一個(gè)由寫實(shí)的生活片段和虛擬的幻想世界相互交織的意義迷宮，因?yàn)闊o法依據(jù)通常的生活邏輯來演繹或推知未來，也就無法抵達(dá)迷宮的出口，所以閱讀的過程更像是在文字長(zhǎng)河中的一次次奇幻漂流。從某種意義上說，也正是由于女性作為“第二性”的異于男性的性別視角，才使她的敘述得以擺脫慣常的邏輯，自由地穿梭于現(xiàn)實(shí)與幻境之間，鋪墊出傳奇效果。女性對(duì)“自我”世界的探索，對(duì)性別經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)所賦予女性寫作的游離性和異質(zhì)性，一方面使女性美學(xué)和女性話語的建構(gòu)成為可能，另一方面也為小說技術(shù)所強(qiáng)調(diào)的“文采與意想”作了有益的補(bǔ)充。

新世紀(jì)以來，最能將傳奇筆法融入歷史敘述的長(zhǎng)篇小說可能非《額爾古納河右岸》莫屬。一般而言，由于對(duì)“歷史真實(shí)”的看重，歷史題材往往強(qiáng)調(diào)“求真”、“寫實(shí)”，然而遲子建在處理這段近百年的鄂溫克部落的興衰史時(shí)，卻以瑰麗奇崛的“文采”和汪洋恣意的“意想”，讓這部作品有別于一般意義上的歷史敘述。在《額爾古納河右岸》中，薩滿跳神乞靈、各種祭祀禁忌、諸多先兆預(yù)感的“顯靈”與“兌現(xiàn)”，以及神話傳說和民間故事的頻繁穿插，既是鄂溫克族日常生活的重要組成，也是敘事人講述這段興衰史的主要視角。鄂溫克人采集狩獵的山林生活所帶來的陌生化效果，讓作品凸顯出傳奇化的風(fēng)格。除此之外，遲子建還將鄂溫克人秉承的萬物有靈、天人合一、順應(yīng)自然的宇宙觀內(nèi)化為文本自身的敘述結(jié)構(gòu)和敘事動(dòng)力，從而成就了文本傳奇化的審美特質(zhì)。

《額爾古納河右岸》融虛構(gòu)想像于寫實(shí)求真，在歷史敘述中加入了傳奇筆法，使平直樸素的歷史敘述呈現(xiàn)出瑰麗奇崛的傳奇化特點(diǎn)，開拓了歷史敘述的想像空間和審美維度。不僅如此，遲子建通過具體的文本實(shí)踐，為當(dāng)代文學(xué)處理寫實(shí)與虛構(gòu)、敘述與抒情提供了一種可茲參照的寫作方式?？梢哉f，《額爾古納河右岸》因此也接通了史傳與傳奇兩種敘事傳統(tǒng)的精神脈絡(luò)，探索了當(dāng)代文學(xué)整合古典小說敘事資源的另一種可能。

石昌渝在《中國(guó)小說源流論》中判斷唐代傳奇小說在文宗大和年間衰落的標(biāo)志是“逐漸失去奇特瑰麗的想像，汪洋恣意的氣勢(shì)和華麗豐贍的辭句，而漸漸向史乘靠攏”，這是因?yàn)椤拔牟膳c意想”是傳奇小說的本質(zhì)特征，是傳奇小說之所以成為“傳奇”的根本所在。盡管它的趣味并不停留在“作意好奇”的內(nèi)容層面，而是在故事中有所寄寓，但仍超脫出“助人倫成教化”的功利性目的?！案锩⑿蹅髌妗睅е锩髁x的目的借鑒傳奇筆法，雖然獲得了讀者的青睞，卻沒能得到評(píng)論界的認(rèn)可，也沒能對(duì)當(dāng)代小說的文體建設(shè)作出積極而有益的貢獻(xiàn)。新時(shí)期以來，在重新處理了文學(xué)與政治的復(fù)雜關(guān)系，深入討論了“現(xiàn)實(shí)主義”的寫作原則，吸受了西方現(xiàn)代的文學(xué)觀念之后，文學(xué)開始向本體回歸?！皩じ膶W(xué)”的文本實(shí)踐以及1990年代以來成熟的小說家對(duì)“傳奇”傳統(tǒng)的借鑒，都是在文學(xué)的審美追求上的逐步展開。從某種意義上說，這不僅是中國(guó)作家在世界文學(xué)的格局中確立自身文化身份，獲得身份認(rèn)同的有效途徑，也是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)回歸文學(xué)本體，確立自身主體性的體現(xiàn)。