八聲音階與全音階相互作用的模式
——喬治·克拉姆與其前輩在音高結(jié)構(gòu)思維方面的傳承關(guān)系

[美]理查德·巴斯(著)；王瑛玨(譯)；郭新，王瑛玨(校)

在最近對(duì)20世紀(jì)早期音樂的研究中，涉及到音高結(jié)構(gòu)的分析文獻(xiàn)，越來越清楚地呈現(xiàn)出兩種思維傾向，正如艾略特·安托科列茨(Elliott Antokoletz)所說的“調(diào)性思維的兩個(gè)極端”①艾略特·安托科列茨(Elliott Antokoletz)：《二十世紀(jì)音樂》(Twentieth-Century Music)， Englewood Cliffs: Prentice-Hall，1992年，第Ⅷ頁。：其中的一端是勛伯格及其追隨者；另一端是包括巴托克、德彪西、斯克里亞賓、斯特拉文斯基等在內(nèi)的作曲家。勛伯格表現(xiàn)主義的一個(gè)顯著特征是：不僅避免以三和弦為基礎(chǔ)的調(diào)性，還避免使用共性寫作時(shí)期的和弦構(gòu)成方式。而在新維也納樂派圈子之外的作曲家，雖然音樂風(fēng)格上缺乏一致性，卻不約而同地保留了這些傳統(tǒng)音響，而且讓和聲在調(diào)性明確、調(diào)性模糊和非調(diào)性之間自由轉(zhuǎn)換。

盡管八聲音階和全音階的相互滲透在作品中已比較常見，卻從未被當(dāng)作一個(gè)獨(dú)立的現(xiàn)象而受到關(guān)注。只有在更宏觀的音高結(jié)構(gòu)方法的討論中，才會(huì)附帶地談到這一問題。例如，安托科列茨只是在涉及到斯特拉文斯基芭蕾作品中的循環(huán)音程設(shè)計(jì)(cyclic interval projection)時(shí)，才討論到八聲音階和全音階在自然音環(huán)境下的相互作用；*安托科列茨《斯特拉文斯基早期芭蕾作品的音程循環(huán)》(Interval Cycles in Stravinsky’s early Ballets)，《美國音樂學(xué)學(xué)會(huì)期刊》(Journal of the American Musicological Society) 39 (1986)：第578—614頁。理查德·帕克斯(Richard Parks)在對(duì)德彪西《枯葉》(前奏曲第二集第8首)的分析中，將全曲穿插使用的音級(jí)組合按八聲、自然音、全音和半音的“音階”(音階及其次級(jí)分組)分類；*理查德·帕克斯(Richard Parks)《克洛德·德彪西的音樂》(The Music of Claude Debussy. New Haven and London：Yale University Press，1989)第77—87頁。基普·懷爾(Kip Wile)在他關(guān)于斯特拉文斯基《幻想諧謔曲》的文章中闡述早期八聲音階—自然音階相互作用時(shí)，關(guān)注到了全音階、自然音階、八聲音階和半音階的多種結(jié)合和并置。*基普·懷爾(Kip Wile)“斯特拉文斯基《幻想諧謔曲》(1907—1908)中的相互作用”[“Communication and Interaction in Stravinsky’s Scherzo fantastique (1907—1908)”]《印第安納理論述評(píng)》(Indiana Theory Review) 13/1(1992): 第87—112頁；尤見第99—104頁例3和例4的討論。

喬治·珀?duì)?George Perle)在研究斯克里亞賓《前奏曲》(Op.74)音組之間的轉(zhuǎn)換時(shí)，采用了一個(gè)十分復(fù)雜的解釋。*喬治·珀?duì)?George Perle)：《斯克里亞賓的自我分析》(Scriabin’s Self-Analysis)，《音樂分析》(Music Review) 3/2 (1984): 第104—109頁。例如，《前奏曲》第五首中，珀?duì)枌ⅰ爸鲗?dǎo)音階”(master scale)視為只有七個(gè)音級(jí)的八聲音階片斷，其中第七個(gè)音級(jí)是升高的，這樣便成為一個(gè)只有五個(gè)音級(jí)的全音階片斷(譜例1)。隨后，珀?duì)柍槌鋈綦A中的這五個(gè)音級(jí)，再外加一個(gè)音符，展現(xiàn)了斯克里亞賓的“神秘”和弦。*喬治·珀?duì)?George Perle)：《斯克里亞賓的自我分析》(Scriabin’s Self-Analysis)，《音樂分析》(Music Review) 3/2 (1984):第117頁。珀?duì)柪^續(xù)闡述，這種音響“作為(貝爾格)《沃采克》的結(jié)束音，也是整部作品首要的音高材料”。布萊恩·西姆斯(Bryan Simms)《二十世紀(jì)音樂》(Music of the Twentieth Century. New York: Schirmer Books, 1986)中第40—41頁也記述了多位20世紀(jì)早期作曲家對(duì)這一音高材料的使用，稱為“接近于全音階的六音組”。

譜例1 珀?duì)枏乃箍死飦嗁e《前奏曲》(Op.74)中提取出的音階

在追溯20世紀(jì)技法實(shí)踐源頭的理論文獻(xiàn)中，有些涉及到基于八度內(nèi)音程均分的線性和聲序進(jìn)所形成的八聲音階和全音階。*見格雷高里·普勞克托(Gregory Proctor)：《二十世紀(jì)半音調(diào)性的技術(shù)基礎(chǔ)》(The Technical Bases of Nineteenth-Century Chromatic Tonality. Princeton University，博士學(xué)位論文，1978)；理查德·塔魯斯金(Richard Taruskin)：《從Chernomor到Kashchei——和聲的巫術(shù)，或斯特拉文斯基的“角度”》，(Chernomore to Kaschei [原文有誤，應(yīng)為Kashchei——譯者注]: Harmony Sorcery, or Stravinsky’s “Angle”)，(Chernomor，普希金長篇童話敘事詩《魯斯蘭與柳德米拉》中誘拐柳德米拉的黑海神；Kashchei，一作Koshchei，斯拉夫神話中形象為丑陋老人、襲擊年輕女性的一個(gè)反面角色——譯者注)《美國音樂學(xué)學(xué)會(huì)期刊》(Journal of the American Musicological Society) 38(1985)第72—142頁；以及理查德·巴斯(Richard Bass)“李斯特的《嘆息》：八度內(nèi)對(duì)稱劃分的嘗試(Liszt’s Un Sospiro: An Experiment in Symmetrical Octave-Partitions),《美國李斯特學(xué)會(huì)期刊》(Journal of the American Liszt Society) 32(1992)：第16—37頁。然而，這些研究都未能指出這兩種音階在作品中的具體應(yīng)用方式。

喬治·克拉姆(George Crumb)的很多作品顯示了八聲音階—全音階之間多方面的相互作用，某些方面的思維來源于20世紀(jì)早期作曲家作品中的用法。他在更大規(guī)模(通常是整個(gè)作品或樂章)上將八聲音階和全音階材料的成功結(jié)合，并將過渡性調(diào)性布局的早期實(shí)驗(yàn)性運(yùn)用轉(zhuǎn)變成后調(diào)性創(chuàng)作中的可行范式。*理查德·巴斯(Richard Bass)：《集合、音階和對(duì)稱——喬治·克拉姆〈大宇宙〉第一卷和第二卷的音高結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)》，(Sets, Scales and Symmetries: The Pitch-Structural Basis of George Crumb’s Makrokosmos I and II)，《音樂理論學(xué)會(huì)會(huì)刊》(Music Theory Spectrum) 13/1(1991)第1—20頁中，對(duì)兩首樂曲的完整分析，某種程度上展示出了克拉姆作品中的八聲音階和全音階因素的結(jié)構(gòu)重要性。本文聚焦在這兩種音階的相互作用上，其寫作目的在于：第一，拓寬對(duì)20世紀(jì)早期由八聲音階和全音階取代自然音階的認(rèn)識(shí)范圍；第二，辨識(shí)和確認(rèn)非德奧體系前輩作曲家的這類寫作手法，以梳理克拉姆創(chuàng)作思維和技法承襲的歷史脈絡(luò)；最后，通過對(duì)《大宇宙》第一卷第7首中八聲音階和全音階在結(jié)構(gòu)和動(dòng)機(jī)方面相互作用的分析，來說明他對(duì)這些手法的繼承和發(fā)展。

一

理論上說，八聲音階和全音階有共同的屬性和共享的一些子集，從而有利于聯(lián)合起來形成更大的音組。這兩種音階在非常規(guī)調(diào)性寫作中的應(yīng)用，主要是從大量自然音階片斷及其包含的傳統(tǒng)和聲音響中體現(xiàn)出來。例如，大調(diào)音階的前三個(gè)音與全音階的三音子集[0,2,4]相同，而小調(diào)音階前四個(gè)音[0,2,3,5]又恰好與以“全音—半音”排列方式的八聲音階前四個(gè)音相同。*范·登·托恩(van den Toorn)深度研究了斯特拉文斯基作品中[0,2,3,5]“小調(diào)”四音組的使用。這樣，當(dāng)從自然音到八聲音階或全音階語境中形成的動(dòng)機(jī)與橫向聲部進(jìn)行相互滲透時(shí)，即使深層和聲的進(jìn)行發(fā)生了劇烈變化，仍可以保持某種程度的連續(xù)性。然而，更重要的是，具有調(diào)性功能的傳統(tǒng)和弦結(jié)構(gòu)，同時(shí)也具有八聲音階或全音階音響。這些音響都列在了表1中。表中“子集”一項(xiàng)下的左邊兩欄為三音組和四音組的“福特”集合標(biāo)記和名稱，最右邊的一欄是調(diào)性音樂中的傳統(tǒng)名稱。在“完整音階中出現(xiàn)的次數(shù)”一項(xiàng)下的三欄中，分別標(biāo)出了各子集在全音階、八聲音階、“彼得魯什卡”和弦([0,1,3,6,7,9]六音組)中的出現(xiàn)次數(shù)。第三欄中的“彼得魯什卡”和弦為八聲音階的子集，下文將多次用來討論。*此處集合的標(biāo)記，來自阿蘭·福特《無調(diào)性音樂的結(jié)構(gòu)》(The Structure of Atonal Music. New Haven and London: Yale University Press, 1973)。集合標(biāo)記、基本型(prime form)(或標(biāo)準(zhǔn)型[normal order])及其他集合理論的術(shù)語表達(dá)，在多篇文獻(xiàn)中有所解釋，如：約翰·拉恩(John Rahn)《無調(diào)性基礎(chǔ)理論》(Basic Atonal Theory. New York: Longman, 1979)，以及約瑟夫·施特勞斯(Joseph Straus)《后調(diào)性理論導(dǎo)論》(Introduction to Post-Tonal Theory. Englewood Cliffs：Prentice-Hall，1990年)。全音階和八聲音階都具有較高的對(duì)稱次數(shù)*分別為12和8，即移位對(duì)稱與倒影對(duì)稱次數(shù)相加的總和——譯者注。另外，對(duì)稱次數(shù)這個(gè)術(shù)語的譯名，按約瑟夫·施特勞斯《后調(diào)性理論導(dǎo)論(第三版)》(齊研譯，人民音樂出版社，2014年)中的譯名處理。，且包括“彼得魯什卡”和弦在內(nèi)的這三種音階又都在T6(三全音)處呈移位對(duì)稱。另外，八聲音階中出現(xiàn)的所有全音階子集，也都可以出現(xiàn)在“彼得魯什卡”和弦的六音組中。

圖1 作為八聲音階和全音階子集的傳統(tǒng)音響

圖2展示出三種八聲音階和兩種全音階的循環(huán)排列圖(rotational array)，意在說明他們之間的音級(jí)固定性。*由于對(duì)稱的性質(zhì)，音階形式的命名具有隨意性，所以音階的排列也是沒有等級(jí)關(guān)系的。此處采用的命名方式，是以音級(jí)C為“0”，按音級(jí)編號(hào)從小到大順序以羅馬數(shù)字編號(hào)(I)，故全音階{0,2,4…}=WT-I、{1,3,5…}=WT-II；八聲音階{0,1,3…}=Oct-I、{0,2,3…}=Oct-II、{1,2,4…}=WT-III。范·登·托圖恩(van den Toorn)的第50-51頁和安托克列茨(Antokoletz)《二十世紀(jì)音樂》(第232—233頁)都采用了不同于本文方式的八聲音階編號(hào)。每種八聲音階的構(gòu)成形式，除以全音和半音交替的模式外，還可視為兩個(gè)減七和弦，或兩個(gè)[0,3,6,9]的移位結(jié)合。*例如，伯格(Berger)文章第20頁的注釋；以及科恩(Cohn)“巴托克的八聲音階策略”第262頁的注釋。本文為討論方便，將八聲音階視為兩個(gè)“法國增六和弦”，或[0,2,6,8]在T3和T9的并集(union)。由于八聲音階的這兩個(gè)四音組是屬于兩種不同的全音階六音組([0,3,6,9]和[0,2,6,8]的共同音級(jí)是[0,6]；其中的子集[2,8]和[3,9]雖也是[0,6]的移位，但無法同時(shí)屬于一種全音階——譯者注)，這兩種全音階之間沒有共享音級(jí)，而無論哪種八聲音階本身都不會(huì)與任何一種全音階共享全部音級(jí)。表2中相連的圓圈表示八聲音階和全音階的共享音級(jí)，說明一種八聲音階會(huì)共享每種全音階中的兩個(gè)音級(jí)，這樣，每種八聲音階與兩種全音階會(huì)有四個(gè)相同音級(jí)。表2方框中的音級(jí)同時(shí)屬于某種全音階和與之上下相鄰的兩種八聲音階。任意兩種八聲音階會(huì)共用一個(gè)[0,3,6,9]四音組，但這個(gè)四音組中的兩對(duì)三全音卻屬于不同的兩種全音階，所以任意兩種八聲音階和一種全音階之間只存在一個(gè)共同的三全音，這個(gè)三全音便是全音階到八聲音階，或不同八聲音階之間“轉(zhuǎn)換”的中介。

例如，德彪西為鋼琴所作的《前奏曲》第一卷第七首《西風(fēng)所見》一曲開始的14小節(jié)(見譜例2)，說明了這兩種音階轉(zhuǎn)換的相互作用。這14小節(jié)包括三個(gè)片斷：第一個(gè)片斷(第1—6小節(jié))首先出現(xiàn)屬五六和弦({#F,A,C,D}或[0,2,5,8])的琶音，然后在第3小節(jié)第二和第四拍擴(kuò)展出一個(gè)三音組({bE,bG,bA}或[0,2,5])，與下方琶音中同時(shí)發(fā)音的C結(jié)合起來，成為與前一四音組為T6關(guān)系的另一個(gè)[0,2,5,8]四音組。這兩個(gè)四音組合并成[0,1,3,6,7,9]六音組，即Oct—Ⅱ的子集*這首前奏曲的開始，看似非常直接地引用了穆索爾斯基《鮑里斯·戈杜諾夫》的加冕場景。二者之間的相似性體現(xiàn)在一樣的音級(jí)內(nèi)容，與以有共同三全音相連的、可分成兩個(gè)四音組[0,2,5,8]的合成音響。二者的主要區(qū)別是：德彪西將兩個(gè)四音組疊置；而《鮑里斯·戈杜諾夫》中，兩個(gè)四音組在以共用三全音為持續(xù)音的上方交替。研究德彪西的文獻(xiàn)中，第一個(gè)提到此聯(lián)系的似乎是在福特(Forte)“德彪西和八聲音階”(第156—157頁)；此外還有羅伯特·奧萊治(Robert Orledge)在《德彪西的鋼琴音樂——一些問題的重新思考與其靈感來源》(Debussy’s Piano Music: Some Second Thoughts and Sources of Inspiration)，《音樂時(shí)代》(Music Times) 122(1981)第27頁中指出，該前奏曲是“穆索爾斯基式”的。。在第二片斷的第7小節(jié)，這個(gè)Oct—Ⅱ的子集由于以#F、bE和A為根音的三個(gè)大三和弦的平行進(jìn)行而轉(zhuǎn)變?yōu)槿鄙貱音的Oct—I，見圖1。*理查德·科恩(Richard Cohn)：《移位不變集合的性質(zhì)和普遍性》(Properties and Generality of Transpositionally Invariant Sets.)，《音樂理論期刊》35/1(1991)：第21頁(實(shí)際是指第24頁的例4)提出了6—30六音組前幾個(gè)音級(jí)的另一種劃分方法，將第5—6小節(jié)劃分為T6移位關(guān)系的一對(duì)3—7三音組[0,2,5]，隨后將下一個(gè)6—30六音組(第8小節(jié)第2—4拍)視為T6移位關(guān)系的一對(duì)3—11三音組[0,3,7](bE大三和弦和A大三和弦)?？贫鞯哪康氖顷U釋這個(gè)六音組的多對(duì)T6移位組合(包括[0,1,3]和[0,1,4]這兩個(gè)組合)，但他節(jié)選的片斷中卻沒有考慮到這些明確界定了的音組(即，第1—6小節(jié)下層四音組中的#F，和與第7—9小節(jié)的與bE及A大三和弦相連的#F大三和弦)。這三個(gè)大三和弦的“根音”，與之前第一個(gè)片斷Oct—Ⅱ的六音子集和之后第三個(gè)片斷缺少B音的WT—Ⅱ以共同音的形式聯(lián)系起來。第三個(gè)片斷第10—14小節(jié)的Oct—I與WT—Ⅱ共用了[0,2,6,8]四音組{#C,#D,G,A}。*哈里斯(Harris)一文在第41頁討論了法國增六和弦音響在全曲五處片斷中作為全音階因素出現(xiàn)的例子。他指出，另一種以全音為構(gòu)成基礎(chǔ)的增三和弦，并沒有出現(xiàn)。他在這些材料中觀察到“兩個(gè)和弦似乎完全沒有聯(lián)系”，這在與此處討論相類似的段落中，可以歸因于法國增六和弦的八聲音階/全音階雙重屬性，而增三和弦僅有全音階屬性。這14小節(jié)中的三個(gè)音組(Oct—Ⅱ、Oct—I和WT—Ⅱ——譯者注)都包含三全音A—#D/bE，第7—9和10—14小節(jié)在旋律中也特別強(qiáng)調(diào)了這個(gè)三全音。這14小節(jié)的前兩個(gè)片斷，由一個(gè)不屬于WT—Ⅱ的持續(xù)音#F貫穿。*盡管第10—14小節(jié)的合成音響與“神秘”和弦或“接近于全音階的六音組”性質(zhì)類似，但樂曲的上下文環(huán)境卻證實(shí)了#F作為持續(xù)音從樂曲開頭一直延伸到第24小節(jié)，而非珀?duì)枌?duì)斯克里亞賓Op.74中類似模式的分析所認(rèn)為的，是音階中的必要元素。

圖2 八聲音階和全音階各形式的音級(jí)固定性

譜例2 德彪西《西風(fēng)所見》第1—14小節(jié)

圖3 《西風(fēng)所見》第1—14小節(jié)中的八聲音階和全音階因素*譯者注：圖式中的C表示“子集”，如COct—II 意為第二種八聲音階的子集，以下譜例中C均為“子集”

由此可見，當(dāng)不同音階并置時(shí)，常以共同音來保持音樂的連續(xù)性。八聲音階和全音階交替的段落常常會(huì)偏離深層的調(diào)性結(jié)構(gòu)，但這些音階也有可能幫助重建或加強(qiáng)結(jié)構(gòu)的功能關(guān)系。比如，譜例3的德彪西《前奏曲》第二卷第二首《枯葉》，通過三個(gè)因素確定了#c小調(diào)的調(diào)性：第一，使用了四個(gè)升號(hào)的調(diào)號(hào)；第二，結(jié)束于#C大三和弦(“皮卡迪三度”)；第三，在第1—5、15—18、41—46小節(jié)開始主題的三次呈示中都出現(xiàn)了帶有“分裂三音”、附加小九度的#C7和弦(見譜例3的第15小節(jié))。然而，帕克斯(Richard S. Parks)認(rèn)為“其和聲與聲部進(jìn)行對(duì)調(diào)性的決定作用明顯太弱……”*理查德·帕克斯(Richard Parks)《克洛德·德彪西的音樂》(The Music of Claude Debussy)， New Haven and London：Yale University Press，1989，第83頁。；而且開始主題更八聲音階化，中間部分的第19—31小節(jié)也基本上是各種特定的八聲音階和全音階。的確，譜例3的開始，再次出現(xiàn)的開始主題材料逐漸融入到第19小節(jié)WT—I的下行進(jìn)行中，一個(gè)Oct—I的段落在第25小節(jié)與WT—I的材料疊置。第15—18小節(jié)的音高材料先在各種八聲音階之間搖擺，然后于第17—18小節(jié)在八聲音階和全音階之間搖擺，并未形成一個(gè)統(tǒng)一的音組。第21—24小節(jié)陸續(xù)出現(xiàn)的WT—I音級(jí)和隨后出現(xiàn)的屬于Oct—I的音級(jí)，雖缺少特定的調(diào)性中心，但形成了兩個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的對(duì)比區(qū)域。這一段中僅有的不屬于前述全音階和八聲音階的音級(jí)，是第17—24小節(jié)的十六分音符半音經(jīng)過音和第25小節(jié)開頭Oct—I段落下方的低音持續(xù)音#G(譜例3中括號(hào)內(nèi)的音符)。

譜例3 德彪西《枯葉》第15—28小節(jié)

但是，在主題最后一次呈示之前的第37—40小節(jié)，顯現(xiàn)出與八聲音階和全音階結(jié)合的潛在調(diào)性(見譜例4)。此處的音高材料在WT—I和Oct—Ⅱ的子集之間以小節(jié)為單位交替進(jìn)行。貫穿于該段落的音級(jí)#G、#B和#F，以及低聲部作為和聲性持續(xù)音的#G，二者作為再現(xiàn)前的屬準(zhǔn)備，導(dǎo)入了開始材料的最后一次呈示和#C為中心和聲的回歸。*理查德·帕克斯(Richard Parks)：《克洛德·德彪西的音樂》(The Music of Claude Debussy)， New Haven and London：Yale University Press，1989年，第83—85頁。帕克斯(Parks)對(duì)該作品中調(diào)性因素的認(rèn)識(shí)，只考慮音級(jí)不變性(強(qiáng)調(diào)“量”)和在織體、力度上的加強(qiáng)(強(qiáng)調(diào)“質(zhì)”)，從而忽略了這幾小節(jié)中暗含的功能和聲。道格拉斯·格林(Douglass Green)在《音樂理論學(xué)會(huì)會(huì)刊》(Music Theory Spectrum)第14/2卷(1992年)第217頁對(duì)帕克斯的評(píng)論中，也忽略了這一點(diǎn)。在這些小節(jié)中共有的[0,2,6]三音組{#G,#B,#F}，其作用不僅是作為提示這些音階的屬性和加速音階間交替進(jìn)行的統(tǒng)一因素，也是屬七和弦的框架音(見表1第一項(xiàng))。

譜例4 《枯葉》第37—40小節(jié)

這兩首德彪西前奏曲中出現(xiàn)的八聲音階和全音階相互作用的模式，是基于對(duì)比音響之間的相互轉(zhuǎn)換。不同音階之間的聯(lián)系體現(xiàn)在共有音級(jí)的保持，或體現(xiàn)在如《枯葉》第37—40小節(jié)中的和聲性延長。另一種交替類型，是八聲音階在兩種全音階子集之間的快速交替中逐漸形成的。譜例5是斯特拉文斯基《彼得魯什卡》第四幕排練號(hào)117處《面具舞會(huì)》的前3小節(jié)(為研究方便，此例與之后的譜例6、譜例7都取自1921年版的鋼琴縮譜)。譜例5的前2小節(jié)中，從之前自然音階中保留下來的音級(jí)D、E和#F是WT—Ⅰ的子集；第3小節(jié)八分音符在Oct—Ⅱ包含的WT—Ⅰ和WT—Ⅱ子集之間往復(fù)交替，直到Oct—Ⅱ的剩余音級(jí)在最后一拍進(jìn)入，形成整個(gè)八聲音階。需要指出的是，全音階WT—Ⅰ子集中的一個(gè)音級(jí)(E)實(shí)際上不屬于Oct—Ⅱ。在第3小節(jié)，八聲音階和全音階成分模糊的狀態(tài)作為一種模式持續(xù)上行，構(gòu)成在Oct—Ⅲ和Oct—Ⅰ之間的、基本為平行運(yùn)動(dòng)的模進(jìn)。這種音型保留了此例開始時(shí)全音階的劃分方式，使得在模進(jìn)中的每一組都有一個(gè)不屬于該組八聲音階的音。

譜例5 斯特拉文斯基《彼得魯什卡》排練號(hào)117起第1—3小節(jié)

譜例6為該曲排練號(hào)118，此處所有全音階的痕跡都消失了，由完整而純粹的Oct—Ⅱ構(gòu)成的段落取而代之，表現(xiàn)為在上方聲部持續(xù)重復(fù)的和弦之下，低音下行級(jí)進(jìn)。排練號(hào)119是音級(jí)內(nèi)容的重組，此處脫離了Oct—Ⅱ，而建立起一個(gè)與WT—Ⅱ十分接近的六音組——C、bD、bE、F、G、A，或可視為附加一個(gè)外音的五音全音階片斷，即斯克里亞賓的“神秘和弦”(見譜例8)。譜例中上下聲部均為三音和弦，呈反向的全音級(jí)進(jìn)形式，使外聲部構(gòu)成完整的WT—Ⅱ。排練號(hào)119處，在節(jié)奏、織體和力度上的變化很突兀，而上聲部延續(xù)過來的三個(gè)音級(jí)(#E/F、#B/C、A)起到了連接前后音響的作用，不過這三個(gè)音的音響聽上去像一個(gè)新的和聲。由此可見，音組變化只有在縱向?qū)ΨQ性擴(kuò)展音域(反向進(jìn)行)的情況下，其戲劇性才能顯現(xiàn)出來。至于音樂的延續(xù)性，無論是排練號(hào)118處的八聲音階還是119處的全音階，都是從先前材料中產(chǎn)生的：一方面是由保持共同音得來，另一方面是從排練號(hào)117處看似雜亂無章的音級(jí)組合里最終凸顯出的特性音階得來。

譜例6 《彼得魯什卡》排練號(hào)118

譜例7 《彼得魯什卡》排練號(hào)119起第1—8小節(jié)

二

上文已有多例說明了八聲音階和全音階的寫作常常與移位模式的使用相結(jié)合，如譜例7中最高和最低聲部呈現(xiàn)出的全音階，就是基于全音反向進(jìn)行之移位設(shè)計(jì)的結(jié)果。雖然集合的音數(shù)(即包含不同音級(jí)的數(shù)目)可變，但偶數(shù)級(jí)移位可保證WT—Ⅱ的音級(jí)不變，只是上聲部三音組中間的音級(jí)總是屬于WT—Ⅰ(即上方譜表中間聲部依次出現(xiàn)的C、D、E——譯者注)。

移位一旦與八聲音階和全音階之間的相互作用聯(lián)系起來，其應(yīng)用的潛力便可進(jìn)一步發(fā)掘，因?yàn)閮煞N音階不同半音數(shù)的移位可能有相似或相反的效果。八聲音階的移位對(duì)稱次數(shù)為4，而全音階的移位對(duì)稱次數(shù)為6。表3給出了各音階中一種形式的所有可能移位：

1. 八聲音階和全音階在T0和T6上保持其原有音級(jí)；

2. 僅八聲音階(而非全音階)在T3和T9保持其原有音級(jí)；

3. 僅全音階(而非八聲音階)在T2、T4、T8和T10保持原有音級(jí)；

4. 八聲音階和全音階在T1、T5、T7和T11改變其原有音級(jí)。

圖4 移位下的八聲音階和全音階形式

完整的八聲音階或全音階往往由其一個(gè)子集的連續(xù)移位構(gòu)成。*特別有針對(duì)性的例子，是在科恩(Cohn)《巴托克的八聲音階策略》中(第266—272頁)基于劃分子集問題對(duì)“豐集”(fertile)和“能集”(potent)的討論。然而，這些音階的某一種特定形式是否能夠保持不變，則取決于移位模式的使用。對(duì)于這兩種音階子集的構(gòu)建來說，在某一段落中突出哪種音階及音階形式的移位設(shè)計(jì)，才是其決定因素。以下斯克里亞賓鋼琴作品的兩則例子，便說明了八聲音階和全音階相互作用中移位運(yùn)作所發(fā)揮的結(jié)構(gòu)作用。

譜例8是斯克里亞賓《練習(xí)曲》(Op.65)第3首中的前16小節(jié)，高低音譜表將音區(qū)分為兩層，以移位模式構(gòu)成的網(wǎng)為本曲的結(jié)構(gòu)特征。此16小節(jié)中主要的和聲是一個(gè)不完整的“神秘”和弦——[0,1,3,5,7]五音組，由全音階的四音片斷和一個(gè)附加音級(jí)構(gòu)成(如第1小節(jié)第一拍的E、F、G、A、B)，這個(gè)附加音級(jí)出現(xiàn)在各個(gè)移位中，幾乎每一拍都會(huì)見到。左手低音聲部的音高由一系列[0,2,6]三音組構(gòu)成，通過復(fù)雜的對(duì)間移位形成了WT—Ⅱ(見圖5)。第1—3小節(jié)每小節(jié)的第二拍，開始音響中的三音組移位持續(xù)對(duì)換著下方三音組中上兩個(gè)音(F—B)的順序，同時(shí)又在低音聲部多出一個(gè)新的音級(jí)(bD)。在第4和第5小節(jié)，以整小節(jié)為模式作T2模進(jìn)，使低音線條呈現(xiàn)出完整的WT—Ⅱ。第9—16小節(jié)是第1—8小節(jié)在T8移位上的重現(xiàn)， 第13—16小節(jié)回到了第1小節(jié)第一拍的音級(jí)位置，由此產(chǎn)生了段落的終止感。

譜例8 斯克里亞賓《練習(xí)曲》(Op.65)第3首第1—16小節(jié)

圖5 斯克里亞賓Op.65第3首第1—16小節(jié)的嵌套移位(下層)

下方聲部[0,2,6]三音組的偶數(shù)級(jí)移位幾乎貫穿整曲，只有在第30—31和44—45小節(jié)是例外，此處的T9移位，使得下層轉(zhuǎn)換為WT—Ⅰ。奇數(shù)級(jí)移位直到尾聲(第95—102小節(jié))才又出現(xiàn)，此處三音組在一系列的T3和T9的進(jìn)行中，形成了完整的Oct—Ⅲ音階({B,#C,F}{D,E,#G}→T9→{bC,bD,F}→T9→{#G,#A,xC} →T9→{F,G,B}等)。

尾聲之前，下方聲部的全音階結(jié)構(gòu)，并非源于[0,2,6]本身，而是其選擇性移位的產(chǎn)物。并且，第1—3小節(jié)開始的一對(duì)T6關(guān)系音組，由于其移位合成的[0,2,6,8]四音組本身也是八聲音階子集，因此最終也未能建立起主要音階WT—Ⅱ。*[0,2,6]和[0,2,6,8]是八聲音階和全音階的共同子集，在基普·懷爾(Kip Wile)《斯特拉文斯基〈幻想諧謔曲〉(1907—1908)中的相互作用》(Communication and Interaction in Stravinsky’s Scherzo fantastique (1907-1908)，《印第安納理論述評(píng)》(Indiana Theory Review) 13/1(1992):第99—101頁，以及安托科列茨《斯特拉文斯基早期芭蕾作品的音程循環(huán)》(Interval Cycles in Stravinsky’s early Ballets)，《美國音樂學(xué)學(xué)會(huì)期刊》(Journal of the American Musicological Society)，39 (1986)：第582—587頁中也曾提到。這首練習(xí)曲中，尾聲的總結(jié)性作用，僅體現(xiàn)在第30—31和44—45小節(jié)出現(xiàn)的T9關(guān)系中(全曲僅有的另一個(gè)奇數(shù)級(jí)移位)。因?yàn)槿鷱拈_始時(shí)只具有全音階傾向，所以T9移位的基本作用是實(shí)現(xiàn)第1—3小節(jié)所暗示出的八聲音階，以便與全曲其他部分形成對(duì)比。

斯克里亞賓的《第9鋼琴奏鳴曲“黑彌撒”》(Op.68，見譜例9)開始的幾小節(jié)，通過綜合的移位手段同時(shí)突出了八聲音階和全音階因素。前4小節(jié)的音高內(nèi)容，從強(qiáng)調(diào)WT—Ⅱ的二聲部對(duì)位中展衍出來(圖6)。第1小節(jié)上方譜表的上聲部從B半音下行，而下聲部由兩對(duì)三全音構(gòu)成：先是G—#C，然后是F—B。在第2小節(jié)開始，旋律的進(jìn)行類似聲部交換：第1小節(jié)上聲部半音線條到達(dá)下聲部的G，同時(shí)下聲部的B移高八度，重現(xiàn)了開始的二音組。下方譜表從第2小節(jié)強(qiáng)拍開始，以向下三全音移位的形式第二次呈示第1小節(jié)的旋律進(jìn)行。由于三全音的對(duì)稱性質(zhì)，第2小節(jié)低音譜表中低聲部成對(duì)的音級(jí)再次出現(xiàn)時(shí)，上下順序顛倒：第一次呈示中，聲部交換的兩個(gè)音級(jí)套疊在第二次呈示的線條中心，反之亦然。接下來的2小節(jié)是這兩個(gè)音型的反復(fù)，于第5小節(jié)第一拍結(jié)束。構(gòu)成對(duì)位結(jié)構(gòu)的這些音級(jí)(F、G、B、#C)，以及第1—4小節(jié)中的其余音級(jí)(除下行半音中明顯的經(jīng)過音外)，都屬于WT—Ⅱ。但是，由主要結(jié)構(gòu)音級(jí)構(gòu)成的[0,2,6,8]四音組，與每個(gè)對(duì)位進(jìn)行中前兩個(gè)雙音組的音級(jí)一樣，也都屬于Oct—Ⅲ。

譜例9 斯克里亞賓《第9鋼琴奏鳴曲“黑彌撒”》(Op.68)第1—13小節(jié)

圖6 《第9鋼琴奏鳴曲“黑彌撒”》(Op.68)第1—7小節(jié)的音高結(jié)構(gòu)

該曲第5—7小節(jié)，是對(duì)前4小節(jié)隱含的全音階和八聲音階的拓展。具體來說，第5小節(jié)第一拍將整曲開始的兩對(duì)雙音組作為模式，作T3音程模進(jìn)，形成完整的Oct—Ⅲ。同時(shí)，在第5—6小節(jié)，中間譜表的聲部以同樣的集合形式做音階式展開，結(jié)束于第7小節(jié)強(qiáng)拍的D。在中間聲部的音階式進(jìn)行中，與弱拍音級(jí)配合的下行琶音音區(qū)不斷擴(kuò)展，每次呈示時(shí)都增加一個(gè)音級(jí)，并與上方譜表對(duì)應(yīng)的雙音結(jié)合，產(chǎn)生WT—Ⅱ和WT—Ⅰ交替的音響。這一琶音音型以第7小節(jié)第二拍低音A上方的bE小三和弦結(jié)束。這個(gè)bE小三和弦之后引入了基于Oct—I的新動(dòng)機(jī)；這個(gè)新動(dòng)機(jī)在T4移位上的再次呈示，又建立了Oct—Ⅲ，隨后于第11小節(jié)，再次出現(xiàn)了變化的開始主題。

上述第5—7小節(jié)綜合結(jié)構(gòu)最顯著的特征在于，反向運(yùn)動(dòng)的相似移位設(shè)計(jì)產(chǎn)生了對(duì)比的音階。上聲部的T3上行模進(jìn)保留了Oct—Ⅲ的音階形式；而基于同樣下行音程(T9)的不斷擴(kuò)展性琶音，則在兩種全音階形式之間游移。*福特(Forte)，《無調(diào)性音樂的結(jié)構(gòu)》，紐黑文和倫敦：耶魯大學(xué)出版社，1973年，第117—119頁。利用這一段落闡述他的集合關(guān)系理論(K和Kh復(fù)合體，以及R和Rp關(guān)系)。當(dāng)今研究中的某些成果(例如，八聲音階集合8-28和其例110底部標(biāo)示音程級(jí)3反向運(yùn)動(dòng)中的設(shè)計(jì))可能源自福特的分析；然而他對(duì)譜面上的劃分并未引導(dǎo)讀者將這幾小節(jié)理解為相對(duì)立的八聲音階和全音階。

對(duì)于無論是八聲音階還是全音階，其倒影對(duì)稱次數(shù)(分別為4和6)都等于其移位對(duì)稱次數(shù)；但對(duì)兩種音階來說，倒影對(duì)稱軸心音的性質(zhì)并不相同：全音階的任何一個(gè)軸心一定會(huì)在某一特定音級(jí)上，而八聲音階的軸心音可能位于兩個(gè)音級(jí)之間。圍繞軸心音而設(shè)計(jì)的全音階，可能包含或不包含軸心音級(jí)本身；而八聲音階的設(shè)計(jì)一定會(huì)包含“分裂”的軸心音級(jí)，不可能包含單個(gè)的軸心音，如譜例10所示。

譜例10 八聲音階和全音階的兩類倒影對(duì)稱軸心音

如上所述，《彼得魯什卡》排練號(hào)119處和《黑彌撒》奏鳴曲第5—7小節(jié)的移位設(shè)計(jì)(譜例7、譜例9和圖3)運(yùn)用了對(duì)稱思維，但并沒有將音級(jí)嚴(yán)格地分布在軸心兩側(cè)。在20世紀(jì)早期的非勛伯格學(xué)派作曲家中，巴托克以使用倒影對(duì)稱結(jié)構(gòu)而稱著*例如，見喬治·珀?duì)?George Perle)《貝拉·巴托克弦樂四重奏中的對(duì)稱構(gòu)成》，《音樂評(píng)論》第16卷(1955年)：第300—312頁；喬納森·伯納德(Jonathan Bernard)《巴托克的空間和對(duì)稱》，《音樂理論期刊》第30卷(1986年)：第185—201頁；以及理查德·科恩(Richard Cohn)對(duì)《小宇宙》中兩首的分析《巴托克的八聲音階策略》，第272—279頁。。但也許令人驚訝的是，巴托克本人似乎并沒有什么興趣整合這些音階——盡管八聲音階，以及他使用較少的全音階因素，都是他重要的音高結(jié)構(gòu)資源。在軸心對(duì)稱框架內(nèi)，八聲音階和全音階材料相互作用的模式，到20世紀(jì)后期才出現(xiàn)：不僅在喬治·克拉姆的作品中，在他的作曲老師，羅斯·李·芬尼(Ross Lee Finney，1906—1997)的作品中也可以找到。

在芬尼創(chuàng)作的時(shí)代，他采取了一種保守的態(tài)度，既不攀附勛伯格學(xué)派的無調(diào)性美學(xué)觀念，也不投身于二戰(zhàn)后反政教分離運(yùn)動(dòng)的先鋒派中。他偶爾會(huì)嘗試運(yùn)用序列主義手法，但并不回避傳統(tǒng)調(diào)性音響。盡管迄今為止的理論文獻(xiàn)中并沒有提及他的音樂，但他可能是20世紀(jì)早期作曲家和后先鋒派作曲家之間的聯(lián)系，理應(yīng)獲得一些關(guān)注。

芬尼偏愛旋律中的音級(jí)排列和對(duì)稱結(jié)構(gòu)，突出表現(xiàn)在他的鋼琴作品《32首鋼琴游戲》和《24首創(chuàng)意曲》中。譜例11是《24首創(chuàng)意曲》第20首《雙重鏡像》，其音高內(nèi)容是兩對(duì)雙音的線性進(jìn)行，每對(duì)雙音進(jìn)行都圍繞著移動(dòng)的對(duì)稱軸心音(圖7)。從開始到第3小節(jié)第一拍，下方譜表(左手)的音高軸心是bE4/E4，而上方譜表(右手)的音高軸心是D5(本文對(duì)音高的標(biāo)記采用科學(xué)音高標(biāo)記法，即，中央C=C4，相當(dāng)于亥姆霍茲體系的“小字一組c”——譯者注)。隨著這對(duì)雙音組音程擴(kuò)張和收縮的線性進(jìn)行，圍繞著軸心的音級(jí)逐漸形成完整的八聲音階(Oct—I)。所以，凡音高軸心移動(dòng)，均為三全音關(guān)系(除第5小節(jié)下方軸心外)；環(huán)繞軸心的成對(duì)音級(jí)保持不變，但構(gòu)成倒影(這一特征在第3小節(jié)第一拍的軸心移動(dòng)處十分明顯，上方軸心從D5移到bA5，C和E互換位置)。

譜例11 芬尼《雙重鏡像》(《24首創(chuàng)意曲》)

圖7 《雙重鏡像》 的音高結(jié)構(gòu)

不過，第5小節(jié)出現(xiàn)的軸心移動(dòng)是個(gè)例外，此處下方軸心下移一個(gè)四分音至A3(從A3/bB3分裂音至A3——譯者注)。此時(shí)，下方譜表的雙音與上方譜表的雙音結(jié)合形成的不是八聲音階，而是全音階：先是WT—I，然后是WT—Ⅱ的音響。在第5小節(jié)，這兩個(gè)全音階的上方聲部與八聲音階的音級(jí)重疊，環(huán)繞著貫穿全曲的音高軸心；而下方聲部的分裂音軸心無法構(gòu)成全音階。另外，下方軸心的短暫錯(cuò)位也有助于劃分本曲的曲式結(jié)構(gòu)，因?yàn)閺牡?小節(jié)開始，上方聲部再現(xiàn)了初始材料。所以，這樣的結(jié)構(gòu)布局類似有再現(xiàn)因素的二部性曲式：第一部分(A)在第5小節(jié)融入連接性音型，然后在第6—8小節(jié)減縮再現(xiàn)(A′)。由于第2小節(jié)開頭、第3小節(jié)末尾和第4小節(jié)第三拍分別出現(xiàn)了C大三和弦，暗示了C大調(diào)調(diào)性，這也是支持這種曲式結(jié)構(gòu)劃分的另一個(gè)因素。主題再現(xiàn)之前的第5小節(jié)末尾隱含的屬七和弦，以及同樣在C音上的結(jié)束和聲(加上裝飾的兩個(gè)色彩性音b7和#4)，都起到了明確調(diào)性的作用。

三

在喬治·克拉姆作品中，對(duì)稱性和移位設(shè)計(jì)的重要性不可低估?？死妨?xí)慣于在某些大規(guī)模的對(duì)稱進(jìn)行中，通過少數(shù)音高的構(gòu)建運(yùn)作以獲得結(jié)構(gòu)清晰度。因而，在其更大規(guī)模的結(jié)構(gòu)運(yùn)作中，通過精心的設(shè)計(jì)，以音級(jí)固定性、重復(fù)出現(xiàn)和音區(qū)設(shè)置等手段來強(qiáng)調(diào)特定的音級(jí)，構(gòu)成一個(gè)動(dòng)機(jī)關(guān)系網(wǎng)，使樂曲達(dá)到結(jié)構(gòu)完整。而單首樂曲或樂章內(nèi)的對(duì)比，常常依靠各種音階不同形式間的相互影響。在《大宇宙》第一卷的《影子之樂》(為風(fēng)弦琴而作，for Aeolian harp)中，這種對(duì)比幾乎完全基于八聲音階和全音階的相互作用。該作品也在某種程度上符合上文討論的前輩作曲家使用“模式”中的所有步驟。

《影子之樂》中特殊演奏方法的記譜，使得譜面外觀復(fù)雜(譜例12)，但其音高內(nèi)容卻可以簡化成少數(shù)幾個(gè)基本要素。主要音高構(gòu)成是例中下方譜表貫穿全曲的方框內(nèi)和弦。這些音的發(fā)聲模仿了自鳴豎琴(autoharp)的演奏方式，需要先無聲地按下鋼琴鍵，然后掃過鋼琴內(nèi)部的琴弦。第二行聯(lián)合譜表開始處附近，低音區(qū)引進(jìn)另一和弦，此和弦經(jīng)過一系列演奏法的變換，一直延伸到第三行聯(lián)合譜表長達(dá)五秒的延長記號(hào)處。緊跟五秒延長記號(hào)之后的一系列撥奏音符，是另一種音型。整曲的上方譜表在掃弦的和弦之間穿插著一些零星的撥奏。

譜例12 克拉姆《大宇宙》第一卷第7首《影子之樂》(為風(fēng)弦琴而作)

曲中下方織體層的一系列方框和弦僅有三種構(gòu)成形態(tài)。第一種是八聲音階子集，即[0,1,3,6,7,9]“彼得魯什卡”六音和弦，這個(gè)和弦由兩個(gè)[0,2,5]三音組疊置而成(如第一個(gè)和弦中的bB—#C—#D和E—G—A)；第二種是全音階的五音片斷。這兩類和弦在不同的移位上出現(xiàn)，直到第二行中間的一系列[0,1,3,6,9]五音組開始為止。此五音組與開始的六音和弦相似，只是省略了一個(gè)音級(jí)。最下層織體中的音響是固定的[0,1,6,7]四音組，也是八聲音階子集。

《影子之樂》一曲表面上似乎毫無章法、繁雜的音高材料中，存在三個(gè)“謎題”：1.構(gòu)成主層次和弦進(jìn)行的八聲音階和全音階子集，其特定音型和移位級(jí)數(shù)的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)是什么；2.將作品中段八聲音階子集六音組中略去一音，構(gòu)成五音組的原因；3.低音區(qū)固定四音組有何功能。其謎底則與全曲整體結(jié)構(gòu)里隱藏著的特定音高結(jié)構(gòu)關(guān)系和動(dòng)機(jī)連接有密切聯(lián)系。

圖8 《影子之樂》的音高結(jié)構(gòu)

說明該曲音高結(jié)構(gòu)內(nèi)在聯(lián)系的圖8中，其和弦進(jìn)行可以劃分為呈三部性結(jié)構(gòu)的五個(gè)曲式單位：引子包括前三個(gè)和弦；A部分包括隨后五個(gè)和弦；B部分(三秒延長記號(hào)后——譯者注)中間段落的前四個(gè)和弦，B′是中間段落的其余七個(gè)和弦；A′是五秒延長記號(hào)及簡短連接音型之后的最后五個(gè)和弦。這首樂曲中“解答”前兩個(gè)謎題的步驟，關(guān)系到在和弦進(jìn)行中相鄰和弦之間特定音級(jí)的保留，以及在某些段落最低聲部圍繞對(duì)稱軸心的音級(jí)設(shè)置。例如，在引子中，第一個(gè)和弦的六個(gè)音級(jí)，有三個(gè)保持到了下一和弦(圖8第一個(gè)圖表中圈出的A、#C和bE)。第三個(gè)和弦保留了第二個(gè)和弦中的B、#C和F。這些音，連同第二和弦的所有音和上方譜表的兩個(gè)撥奏音，都屬于WT—II。這個(gè)段落的構(gòu)成，還包括最低聲部從bB到#G的半音下行——這是在樂曲后面的部分進(jìn)一步發(fā)展的一個(gè)框架性構(gòu)思。引子的第三個(gè)結(jié)構(gòu)特征，是一個(gè)從A(開始和弦的最高音)到#D(第一個(gè)撥奏音)旋律運(yùn)動(dòng)的動(dòng)機(jī)，即圖8中的“三全音動(dòng)機(jī)”。

A部分在相鄰和弦間，繼續(xù)采用保持所用音級(jí)屬于某一全音階的手法。但是，此次用這種方式強(qiáng)調(diào)的音級(jí)，加上撥奏音，以及該部分中的兩個(gè)全音階和弦，都屬于WT—I。該部分的最低聲部也出現(xiàn)了半音下行，這次是從C到A。

中間的B部分打斷了半音下行線條，其中主要織體層除前兩個(gè)和弦外，其余都是與開始六音組相關(guān)聯(lián)的五音變體。該段落(B部分)的前四個(gè)和弦沿用了與前面相似的手法：撥奏音，以及相鄰和弦之間的大部分共同音，都屬于WT—Ⅰ；但第二和第三個(gè)和弦中也出現(xiàn)了WT—Ⅱ中的A和#D。B′部分中重新強(qiáng)調(diào)WT—Ⅱ；但相鄰和弦間保持的音級(jí)被限制在三全音動(dòng)機(jī)中。A和#D(bE)在較高音區(qū)中由撥奏音強(qiáng)調(diào)，形成了樂曲的旋律高潮，同時(shí)這兩個(gè)音也參與了每次撥奏前最高音之間的聲部交換。三全音動(dòng)機(jī)的強(qiáng)調(diào)，解釋了這個(gè)中間部分八聲音階的六音子集到五音子集的轉(zhuǎn)換：若不去掉一個(gè)音級(jí)，就可能會(huì)導(dǎo)致在進(jìn)行中保留了A和#D以外的音級(jí)。

A′部分回到了本曲前面使用過的兩種音響，也恢復(fù)了A部分啟用的最低聲部下行半音。持續(xù)的下行成為引子中進(jìn)行的一個(gè)擴(kuò)展版本。A部分從C半音下行到A、A′部分又將半音下行延伸到#F。這時(shí)A音成為對(duì)稱軸心，也同時(shí)阻斷了完整的進(jìn)行。

這些寫作步驟為解答《影子之樂》的前兩個(gè)謎題提供了思路：第一，各曲式部分中交替的八聲音階和全音階音響之間，保持與全音音程相關(guān)的音級(jí)，是為其特定音型和移位級(jí)數(shù)的結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)；第二，首尾部分最低聲部半音下行的對(duì)稱安排；第三，對(duì)中心動(dòng)機(jī)A—#D三全音的反復(fù)強(qiáng)調(diào)，直到成為中間部分的高潮(第二、第三點(diǎn)是對(duì)第二個(gè)謎題的解答——譯者注)。至于對(duì)最后一個(gè)謎題的解答，即下方織體層獨(dú)立音響的功能，同樣與作品的宏觀結(jié)構(gòu)有關(guān)聯(lián)。A部分第一個(gè)和弦和A′部分最后一個(gè)和弦是三全音關(guān)系，而這一六音組本身又是T6對(duì)稱的，所以二者有相同的音高內(nèi)容。構(gòu)成全曲結(jié)構(gòu)主要框架，以及低聲部半音下行的這些和弦音級(jí)，就是中間部分持續(xù)音響的全部四個(gè)音級(jí)(F、bG、B、C)。構(gòu)成六音組的另外兩個(gè)音級(jí)，是無處不在的“三全音動(dòng)機(jī)”A和#D，于是強(qiáng)化了三個(gè)織體層上的動(dòng)機(jī)結(jié)構(gòu)、曲式和音級(jí)固定性之間的緊密關(guān)聯(lián)。

《影子之樂》與克拉姆眾多作品一樣，最突出的特征是將八聲音階和全音階因素從任何擴(kuò)展的自然音語境中解放出來。而且，僅用“半音化”或“無調(diào)性”這樣的描述性術(shù)語去詮釋該作品的音高結(jié)構(gòu)組織，也過于籠統(tǒng)。這些音階的互相滲透并非首創(chuàng)，但克拉姆用他自己的方式，將現(xiàn)有的技法提升到新的高度，使這種獨(dú)到的手法能夠生成動(dòng)機(jī)統(tǒng)一的完整音樂結(jié)構(gòu)。這種技法是克拉姆擴(kuò)展傳統(tǒng)模式的范例，這種傳統(tǒng)模式既包括各種音階，也有特征音響(如巴托克常用的[0,1,6,7])，和組織原則(例如等節(jié)奏和有量卡農(nóng))，以及直接的材料引用。20世紀(jì)中葉基于“累積”思維的無調(diào)性和序列主義方法風(fēng)靡一時(shí)，也許暫時(shí)忽略了這些具有對(duì)稱性質(zhì)的音階；但很多作曲家的近期作品表明，20世紀(jì)早期的八聲音階、全音階，以及“彼得魯什卡”和弦與“神秘”和弦等其他相關(guān)音響中蘊(yùn)含的創(chuàng)作可能性，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有發(fā)掘盡。特別是克拉姆，為兩種或者更多非自然音的音階結(jié)合開發(fā)出清晰而可聽性強(qiáng)的實(shí)用模式，在他豐富的折衷主義和聲語言中，其分量不亞于自然音和半音化的語匯。

譯后記

自20世紀(jì)七八十年代以來，西方音樂理論界對(duì)20世紀(jì)早期音樂音高結(jié)構(gòu)的研究，已逐漸比較清晰地劃分為以德奧體系及各種不同于德奧體系、統(tǒng)稱為非德奧體系的兩大思維傾向。其中，運(yùn)用德奧體系無調(diào)性與十二音序列音樂所產(chǎn)生的音級(jí)集合理論，對(duì)非德奧體系作曲家作品中音高結(jié)構(gòu)組織原則進(jìn)行理論性歸納的文獻(xiàn)不在少數(shù)，美國音樂理論家、康涅狄格州立大學(xué)音樂理論教授理查德·巴斯 (Richard Bass) 于1994年發(fā)表在美國音樂理論界頂級(jí)《音樂理論期刊》(耶魯大學(xué)出版社出版)的《八聲音階與全音階相互作用的模式——喬治·克拉姆及其前輩在音高結(jié)構(gòu)思維的傳承關(guān)系》，便是很具理論代表性和有效分析實(shí)踐性的一篇。

理查德·巴斯教授已在美國康涅狄格州立大學(xué)任教30余年，他1953年出生于南卡羅萊納州的哥倫比亞市，本科就讀于佐治亞州立大學(xué)，1978年在北伊利諾大學(xué)獲得碩士學(xué)位，工作幾年后又考入德克薩斯大學(xué)奧斯汀分校，于1987年獲得音樂理論博士學(xué)位。他博士學(xué)位論文《喬治·克倫姆〈大宇宙〉第I和II卷的音高結(jié)構(gòu)》在西方音樂理論界影響很大，其突出貢獻(xiàn)是：在當(dāng)時(shí)對(duì)克倫姆《大宇宙》的分析多集中在音色音響方面，而對(duì)其音高結(jié)構(gòu)組織無從入手的狀況下，巴斯教授使用音級(jí)集合理論中的音級(jí)辨識(shí)手段和對(duì)集合內(nèi)部幾類對(duì)稱邏輯關(guān)系的方式，將作品第I和第Ⅱ卷中全部24首樂曲音高結(jié)構(gòu)的組織方式，以圖式和文字詳細(xì)而清楚地解析出來，從而首次明確提出了克拉姆此部作品中的音高結(jié)構(gòu)是嚴(yán)謹(jǐn)組織起來的論斷。這篇博士學(xué)位論文的完成，也充分證明了巴斯教授將音級(jí)集合理論用于分析實(shí)踐的應(yīng)用能力和細(xì)致、嚴(yán)謹(jǐn)、扎實(shí)的分析功力。

巴斯教授獲得博士學(xué)位后便任職于康涅狄格州立大學(xué)，在教學(xué)和學(xué)術(shù)研究中，仍對(duì)克拉姆音高結(jié)構(gòu)組織方式的形成做了延伸性的后續(xù)研究，所發(fā)表的《八聲音階與全音階相互作用的模式——喬治·克拉姆與其前輩在音高結(jié)構(gòu)思維的傳承關(guān)系》一文，便是將克拉姆音高組織的思維放到歷史發(fā)展的環(huán)境中，追溯自“世紀(jì)之交(Fin de siècle)”以來影響到克拉姆音高組織的思維與技法來源，并將探索聚焦在非德奧體系作曲家的作品中，從而奠定了八聲音階和全音階相互作用的組織模式及其理論基礎(chǔ)。文章的寫作具有三個(gè)明確的目的：

首先，闡述他本人研究歸納出的八聲音階與全音階屬性及其能夠相互作用的理論基礎(chǔ)：三種相互間總有四個(gè)共同音級(jí)的八聲音階與兩種無共同音級(jí)的全音階，它們之間的共同音級(jí)以及存在著一個(gè)共同的三全音音程這一特征，便是兩種音階能夠相互轉(zhuǎn)換的“中介”。同時(shí)，這兩種音階內(nèi)部的不同子集又與傳統(tǒng)調(diào)性三度疊置的和弦間有很多相同的音響(雖然會(huì)使用不同的稱謂)，這樣又構(gòu)成了這兩種音階與傳統(tǒng)調(diào)性和聲音響之間的轉(zhuǎn)換可能性。因此，便有可能形成既有三度疊置與非三度疊置的和聲音響又有非傳統(tǒng)調(diào)性的音階進(jìn)行，但還具有一定組織關(guān)系的音高結(jié)構(gòu)。

其次，通過對(duì)德彪西、斯特拉文斯基、斯克里亞賓和克拉姆作曲老師羅斯·李·芬尼(Ross Lee Finney)作品中音高組織的分析，特別是展示出音高結(jié)構(gòu)的圖式，直觀地表明八聲音階和全音階之間以共同音級(jí)或三全音音程的具體轉(zhuǎn)換方式，各種音階內(nèi)部子集與其移位對(duì)稱或倒影對(duì)稱設(shè)計(jì)構(gòu)成對(duì)音階的拓展，以及對(duì)樂曲整體結(jié)構(gòu)所起的統(tǒng)一作用。

最后，是對(duì)克拉姆《大宇宙》中一首作品的實(shí)例分析，透過由于特殊演奏法記譜而顯得眼花繚亂的樂譜表層，對(duì)各個(gè)部分音高組織圖式化的解析，說明了保持住全音的音程以及特定的三全音動(dòng)機(jī)，是統(tǒng)一整體結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵所在。此種統(tǒng)一的方式，便是克拉姆繼承了非德奧體系作曲家們八聲音階和全音階相互作用的核心觀念，并以自己的組織方式將其拓展而提升到新的高度，至此緊扣了整篇文章的標(biāo)題。

巴斯教授的學(xué)術(shù)論文產(chǎn)量并不是很高，但是其學(xué)術(shù)價(jià)值，即文章的質(zhì)量卻相當(dāng)之高，他發(fā)表的論文均得到了業(yè)界的普遍認(rèn)可。他文字表述能力很強(qiáng)，寫作時(shí)總是將觀點(diǎn)反復(fù)提煉，字斟句酌地選用準(zhǔn)確的名詞與動(dòng)詞以及一步到位的語句表述。他文章中沒有多余而無意義的“廢話”，文字闡述與譜例解析均為“干貨”，在譯文時(shí)也特意保持了他這樣的行文風(fēng)格。由于巴斯教授寫作這篇論文針對(duì)的讀者，是西方音樂學(xué)術(shù)界資深的理論學(xué)者，故文中沒有出現(xiàn)常規(guī)的介紹性語言和表述方式。取而代之的是言簡意賅到重要概念和分析論斷只精煉地表述一次，并充分利用英文的表述習(xí)慣，盡可能多的用代詞和表、狀語從句表明前后句的邏輯關(guān)系。在翻譯此文時(shí)，若簡單地依照原文的用詞與語序順譯，便會(huì)使上下文不夠連貫。為此，在翻譯中根據(jù)上下文增加一些連結(jié)詞和過渡句，并適當(dāng)改換語序，以使中文讀者能夠明確和理解他的論述內(nèi)容。

現(xiàn)在翻譯和發(fā)表這篇20多年前完成的文獻(xiàn)，其意義也可歸納為三點(diǎn)：第一， 為“世紀(jì)之交(Fin de siècle)”這個(gè)時(shí)期對(duì)非德奧作曲家作品音高結(jié)構(gòu)組織的研究，提供了一種不同于德奧體系思維的觀察角度及其相應(yīng)的、同樣也是嚴(yán)謹(jǐn)而有說服力的分析方法。這對(duì)于國內(nèi)技術(shù)理論學(xué)者經(jīng)常對(duì)這時(shí)期非德奧體系作曲家作品的分析找不到針對(duì)性強(qiáng)而又適合的表述方式，或采用的表述方式總不能將作品的音高組織闡述清楚的問題，無疑會(huì)有啟示作用。

第二，對(duì)于如何有效地將音級(jí)集合理論用于實(shí)際作品的分析中，并在實(shí)際分析實(shí)踐中恰當(dāng)?shù)卣{(diào)整和發(fā)展，也具有開闊視野的作用。在國內(nèi)專業(yè)音樂院校的學(xué)習(xí)中，運(yùn)用集合理論分析無調(diào)性或十二音序列作品，較大部分的分析還停留在僅僅圈出樂譜中的幾組重要音高結(jié)構(gòu)方面。至于這些重要的音組之間是怎樣聯(lián)系起來的、在曲中起什么樣的結(jié)構(gòu)作用等深層次的解析問題，卻相對(duì)較少涉及到，因而對(duì)作品的結(jié)構(gòu)手法缺乏真正理解，不太能夠準(zhǔn)確抓住作曲家的創(chuàng)作思維。在巴斯這篇文章中，運(yùn)用集合理論中的基本序及移位與倒影對(duì)稱思維，對(duì)樂曲音高材料的組織和相互作用方式及其理論基礎(chǔ)、在整體結(jié)構(gòu)中的使用方式均有明確的闡述，這樣運(yùn)用理論概念說明樂曲音高組織的分析思路，是值得學(xué)生們學(xué)習(xí)和掌握的。

第三，將這篇可以稱之為學(xué)術(shù)寫作典范的論文譯成中文出版，也可以指導(dǎo)作曲及作曲技術(shù)理論的學(xué)生，學(xué)習(xí)怎樣寫作有質(zhì)量的學(xué)術(shù)性分析論文。如文中怎樣開門見山地切入主要論題，如何在較短的篇幅中把主要論題的研究現(xiàn)狀、仍存在的問題和作者要在文中闡述的論點(diǎn)表達(dá)清楚，怎樣將音高結(jié)構(gòu)的組織，使用直觀的視覺感知方式，即清楚明了的圖式展示，并以言簡意賅的文字表達(dá)，等等，諸方面論述和表達(dá)技巧都值得認(rèn)真學(xué)習(xí)，以提高學(xué)術(shù)論文的寫作質(zhì)量。畢竟，像這樣專業(yè)技術(shù)性強(qiáng)又論述精準(zhǔn)的理論性學(xué)術(shù)論文，在國內(nèi)翻譯出版的數(shù)量還不是很多。因此，現(xiàn)在發(fā)表這樣的學(xué)術(shù)性論文，還是具有其現(xiàn)實(shí)意義的。

(郭新)