唐可星

【摘要】19世紀末20世紀初現(xiàn)代美術批評的觀點認為，要理解塞尚新藝術中的內(nèi)在結構，可以從早期藝術家埃爾·格列柯入手。世紀之交，這位16世紀后期的藝術家逐漸被重新發(fā)現(xiàn)和理解：畫面忽略了文藝復興的古典傳統(tǒng)，取而代之的是精神的表達，色彩和平面構成極富表現(xiàn)性，顯示了中世紀鑲嵌畫的傳統(tǒng)，也預示著現(xiàn)代繪畫的特征。現(xiàn)代畫家塞尚單純地使用色彩和形狀構成其內(nèi)在視像，靜物和風景畫中神秘的內(nèi)在結構同樣表現(xiàn)出富有表現(xiàn)性的宗教情感。本文試圖從現(xiàn)代美術批評文獻中尋找塞尚和格列柯聯(lián)系的線索，建立起格列柯的宗教作品以及塞尚的靜物和風景畫的內(nèi)在聯(lián)系和美學邏輯，同時也通過這種關聯(lián)探究關于“表現(xiàn)性”的現(xiàn)代美術批評理論。

【關鍵詞】現(xiàn)代美術批評；塞尚；埃爾·格列柯；表現(xiàn)性

19世紀末20世紀初期法國、意大利等國的天主教教堂中，藝術作品往往是由一些非嚴格意義的教徒創(chuàng)作的，他們只是依照自己的方式進行創(chuàng)作，因此作品并不具備一種宗教傳統(tǒng)。現(xiàn)代藝術家對于宗教題材的創(chuàng)作絕大多數(shù)是自發(fā)的，獨立于教會，并不嚴格遵循傳統(tǒng)，但能夠產(chǎn)生一種非凡的宗教表現(xiàn)力和神圣性。比如高更、梵高、諾爾德的作品，雖然他們創(chuàng)作宗教題材的作品，如基督受難、最后的晚餐等圣經(jīng)的故事，但并沒有真正按照傳統(tǒng)的宗教畫模式創(chuàng)作，美國美術史家邁耶·夏皮羅（Mayer Schapiro）認為，他們的作品表現(xiàn)出了一種“從文本或以前作品的記憶中選擇出來的自主的宗教想象”。①另一方面，同一時期的塞尚在生命的最后15年成為一個虔誠的禮拜者，但作品中卻沒有涉及任何宗教敘事和細節(jié)，不過畫面中某種內(nèi)在結構的表現(xiàn)力和純粹性似乎在某種意義上與宗教精神相吻合。正如德國批評家邁耶-格拉菲（Julius Meier-Graefe）所言，藝術與宗教有著天然的聯(lián)系，無論是古希臘羅馬、基督教藝術，都表達從屬的宗教信仰。在古希臘羅馬神廟中，藝術和神性相聯(lián)系；基督教藝術為教會服務，以教化信徒為目的?，F(xiàn)代藝術雖然遠離宗教崇拜，不再局限于程式化的表達，但還是具有“自然科學”所不能滿足心靈的對神秘主義渴望的形式。②

16世紀的藝術家埃爾·格列柯的作品在其去世后一直遭到冷落，直到19世紀末期才重新被發(fā)現(xiàn)，并得到藝術界的認可，被現(xiàn)代藝術家和學者列入偉大的藝術家之列。在最早一批重塑格列柯的學者中，邁耶-格拉菲發(fā)現(xiàn)，要讀懂格列柯，可以從塞尚入手：塞尚的作品在一定程度上反映了早期藝術家神秘的宗教藝術。而在塞尚的藝術中，被賦予的內(nèi)在結構的永恒性可以在格列柯身上找到傳統(tǒng)。因此，現(xiàn)代藝術同早期宗教藝術中的表現(xiàn)性聯(lián)系可以通過格列柯藝術中的現(xiàn)代性來說明，同時也體現(xiàn)在塞尚和格列柯藝術中的表現(xiàn)價值上。

一、重塑埃爾·格列柯

埃爾·格列柯1514年出生于希臘克里特島，在威尼斯接受了傳統(tǒng)的繪畫訓練，但1577年之后，他在西班牙托萊多的創(chuàng)作發(fā)生了極大的變化，與早期作品截然不同，呈現(xiàn)出一種“病態(tài)”的扭曲和變形，與古典主義傳統(tǒng)美學標準大相徑庭，以致他在逝世后的幾個世紀都無法被人理解，甚至被視為委拉斯貴茲的高雅藝術古怪的反面。直至19世紀末，這種觀點才開始轉變。90年代，年輕一代的西班牙藝術家開始關注格列柯，并且從1902年開始他的作品被展覽出來。實際上，真正發(fā)現(xiàn)格列柯的是西班牙美術史家科西奧（Manuel BartoloméCossío），他于1885年為其撰寫了首部專著。③科西奧認為，格列柯作品中的獨特的品質能與任何西班牙卓越的藝術家相媲美，毫無疑問是“西班牙藝術之父”。④科西奧不僅發(fā)現(xiàn)了格列柯，而且是其研究的開創(chuàng)者，1908年，他將藝術家的全部作品按照年份排列并進行研究。但是這部以西班牙語的寫成的著作并沒有被廣泛閱讀。⑤

第一次將格列柯推向整個歐洲的是德國現(xiàn)代美術批評家邁耶-格拉菲。在1908年，為探訪“印象派的先驅”委拉斯貴茲，邁耶-格拉菲游歷西班牙，他輾轉了多個城市和小鎮(zhèn)，期間與美術史家科西奧等學者多次進行了西班牙藝術話題的交流。在馬德里的普拉多博物館，批評家出乎意料地發(fā)現(xiàn)格列柯藝術的偉大之處：這位藝術家在托萊多復活了一種宗教藝術，與意大利的作品截然不同。他在1910年出版《西班牙之旅》（Spanische Reise）游記中寫道：“我發(fā)現(xiàn)了一個人，一個偉大的人，不可思議的偉大天才：埃爾·格列柯。他與倫勃朗相似并如此接近我們當代人?！雹捱@次再發(fā)現(xiàn)意味著格列柯首次和現(xiàn)代藝術聯(lián)系起來，其藝術中具有的現(xiàn)代性在印象派的繪畫品質中顯現(xiàn)出來，甚至在后印象派畫家的作品中也可以尋找到這種痕跡。

在法國現(xiàn)代藝術圈中，馬奈一代的畫家和批評家將西班牙天才藝術家委拉斯貴茲視為印象派的前輩，他們通過委拉斯貴茲發(fā)現(xiàn)了格列柯，稱委拉斯貴茲創(chuàng)作的源泉來自于格列柯的西班牙現(xiàn)實主義特質，并在格列柯畫面中發(fā)現(xiàn)了委拉斯貴茲作品中他們所欣賞的色彩。⑦邁耶-格拉菲也認為委拉斯貴茲受到埃爾·格列柯極大的影響，然而在色彩的運用上，前者遠不及其西班牙前輩。棕色顏料讓委拉斯貴茲的畫面顯得有些“臟”；格列柯的調(diào)色顯得更現(xiàn)代：“調(diào)色板中的紫色在畫面中尤為鮮艷，紅色更加熱烈，不太純凈的白色更明亮?！窳锌聼o疑是絕佳的色彩大師，無可比擬的技法遠勝于委拉斯貴茲，無須懷疑，其呈現(xiàn)的（肖像的）性格，與委拉斯貴茲啞巴木偶相比要強烈得多?！雹嗖⑶遥窳锌碌乃囆g并不局限于西班牙的風格，顯示出一種超越國界和民族主義的現(xiàn)代性：“這位希臘人，從意大利到西班牙創(chuàng)作繪畫，卻從來沒有變成西班牙人?！雹岣窳锌卤涣腥胨囆g史中最偉大的藝術家之一，與米開朗基羅、倫勃朗、魯本斯并稱美術史高峰：他的造型具有米開朗基羅雕塑般的“有力的穩(wěn)定性”；色彩繼承了威尼斯畫派的丁托列托和提香，他在《逐出神殿》（圖1）中使用了“委羅內(nèi)塞的藍色、草莓粉色、從威尼斯各種甜膩的色調(diào)到最深的紫紅色，以及從金橘色調(diào)到檸檬色調(diào)的黃色”⑩。

除此之外，邁耶-格拉菲認為，格列柯的作品中還有一種來自北方的氣質，畫面具有裝飾統(tǒng)一性和強烈的視覺表現(xiàn)力。這使得他的繪畫超越了同時期藝術家的造型和色彩，顯現(xiàn)出一種“有色彩的陰影、模糊的輪廓，停頓和對比的結合”的特征。這是一種“繪畫性”（malerisch）的現(xiàn)代特質，與文藝復興以來的古典美學的造型觀念相對，強調(diào)畫面形式視覺、感覺上的統(tǒng)一性。邁耶-格拉菲在其《現(xiàn)代美術發(fā)展史》（Entwicklungsgeschichte der modernen Kunst， VergleichendeBetrachtungderbildenden Künste， als Beitrag zu einer neuen Aesthetik）中將“繪畫性”作為現(xiàn)代美術變革的核心。？？他認為格列柯的藝術超越了那個時代對藝術和繪畫本質的理解，其作品具有跨越時代的現(xiàn)代性，顯現(xiàn)出現(xiàn)代藝術家的特質。

二、精神性的表達

埃爾·格列柯的現(xiàn)代性被形式主義批評家挖掘，他們認為，格列柯的宗教繪畫，特別是晚期作品的主旨并不在于敘事的主題，作品中的文學性內(nèi)容對他來說其實沒有多少實質性的意義。

邁耶-格拉菲認為，格列柯的畫面是主觀世界的展現(xiàn)，他以強大的主觀性將混亂的世界統(tǒng)一到畫面中，其作品沒有宮廷畫師的委拉斯貴茲畫中過多華麗的細節(jié)。委拉斯貴茲的過分專注于細微的色彩和組合，時常導致人物形象和背景脫節(jié)。在這一點上，格列柯才是在創(chuàng)造藝術：他用簡化的色彩表現(xiàn)出最強烈的效果，表現(xiàn)出一種精神化的狀態(tài)，畫面中呈現(xiàn)的感情改變了再現(xiàn)之物。他超越了米開朗基羅雕塑般的人體，卻并非像魯本斯一樣沉迷于肉體，而是將之轉化為一種精神的美，一種無需以肉體之色來獲得生命感的色彩。？？英國美術批評家羅杰·弗萊（Roger Fry）同樣認識到格列柯作品畫面中形式結構帶來的強烈的表現(xiàn)力：“緊張的宗教狂的情節(jié)性表現(xiàn)、造型的統(tǒng)一與節(jié)奏的一種特有的強烈感情被綜合在埃爾·格列柯的作品中?！?？？

創(chuàng)作于圣托米教堂（Santo Tomé）內(nèi)的《奧爾加斯伯爵的葬禮》（圖2）由奧爾加斯伯爵下葬的現(xiàn)世場景和伯爵升天的奇幻場景構成上下兩個部分，格列柯將現(xiàn)實和幻境世界完美地融合于一個構圖中。在這幅畫中，表現(xiàn)形式超過了場景的再現(xiàn)，畫面中看到的不是文學性的內(nèi)容和情節(jié)，而是形式的設計、人物的集合。正如德國美術史家德沃夏克（Max Dvo？ák）在其《論埃爾·格列柯與手法主義》（über Greco und den Manierismus， 1921）文中所言：“這群臉色陰沉、神情專注的貴族聚集在一起，震撼著觀者的心靈，就像是荷蘭團體肖像畫。不過這里重要的是人物組合設計，而不是這些人物本身?！保?？格列柯同時展示了古典的構圖，威尼斯畫派的色彩和荷蘭人的團體肖像的形式感。自文藝復興以來構成的再現(xiàn)性繪畫傳統(tǒng)被拋棄，整個空間被極度壓縮成為一個扁平的整體，強調(diào)垂直的結構；人體超出固有形態(tài)，被夸張及變形，表現(xiàn)出來的也不再是肉體。德沃夏克認為，通過色彩和形狀強烈的表現(xiàn)力，格列柯呈現(xiàn)出的是反自然主義的精神性的表達：“一個非現(xiàn)實、夢幻般的世界，只受藝術家想象力的支配，……人物像是一種興奮的視象，精神擺脫了世俗的束縛，迷失于超感官、超理性的星空之中?！保?？而這種精神性源自中世紀北方藝術的遺產(chǎn)，20世紀初期不少學者在格列柯的論述中引援拜占庭藝術。

鑲嵌畫在拜占庭時期達到頂峰，最大的特點與文藝復興傳統(tǒng)相反，畫面排除多余寫實主義因素，只是作為一種簡化清晰的固定圖像表現(xiàn)；畫面呈現(xiàn)扁平的人體結構和背景，不具有透視效果，暗示現(xiàn)實和敘事性的空間錯覺消失，福音書上的情節(jié)也不再贅述。在托切羅教堂后殿的祭壇畫（圖3）中，失去了結實立體感的人物形象幾乎平貼在墻面上，空間也被極度壓縮在站成一排的人物的平面上。使徒全部以正面“站在”暗示草甸的形狀上，人物比例拉長了，顯得挺拔而修長，頭部縮小，并被概括成長著杏仁形的小臉、大而黑的雙眼的頭像，神態(tài)一致，忽略任何細微的動作和表情。長袍呈現(xiàn)幾乎相同的形式，每個下擺都形成同一角度，衣褶概括性地表現(xiàn)出來，并遮住了人體的結構關系；在色彩上，十二使徒在柔和的色調(diào)里，以白色為主；在金色的背景之上，圣母瑪利亞身著深藍色長袍，手和臉是唯一淺色之處——“最美的裝飾也不及這個簡單的對比有效：華麗的金色背景映襯出清晰的輪廓，自動形成光與影的效果，帶來溫和的生機?！保?？這些以扁平色塊構成的和諧統(tǒng)一的畫面富有強烈的神秘的抽象裝飾特質，讓人感覺像是置身于時間停止、空間凝固的永恒世界里，將觀者從任何偶然和瞬間的現(xiàn)實中解脫，獲得心靈的安寧和慰藉，震撼內(nèi)心“絕對神圣的情感”？？。

格列柯畫面中空洞的人物形象和非現(xiàn)實的背景似乎與拜占庭的鑲嵌畫異曲同工，色彩和構圖如鑲嵌畫一樣極富表現(xiàn)力，并帶來情感和精神上的沖擊。他的宗教繪畫意不在強調(diào)形象和敘事，而是超越了那個時代，回歸中世紀那種超越世俗因素的神性的表達，文藝復興的物質主義被純精神性的表現(xiàn)手法取而代之，如邁耶-格拉菲所言：“上帝之力神通廣大，這種力量并非借宗教的傳統(tǒng)程式傳遞，而是格列柯天賜的力量?！?？？

三、塞尚的內(nèi)在結構

19世紀末期，現(xiàn)代藝術家及其支持者都通過尋求歷史淵源為自己辯護，將創(chuàng)作視作老一輩藝術家藝術傳統(tǒng)的延續(xù)。印象派畫家的擁護者波德萊爾將德拉克洛瓦與魯本斯、拉斐爾和委羅內(nèi)塞相聯(lián)系，表明他們在大尺幅和裝飾性繪畫的作品中呈現(xiàn)出相同的特征？？；法國作家左拉（Emile Zola）不僅認為“馬奈是繼庫爾貝之后呈現(xiàn)出來的新生力量”，還提到提香、戈雅、委拉斯貴茲對他的影響，并認為馬奈非常熟悉過去的大師？？；新印象派畫家西涅克撰寫《從德拉克洛瓦到新印象派》（DEugene Delacroix au Neo-Impressionnisme， 1899）的文章，通過技法、色彩和構圖，來分析和闡明新印象派和前輩畫家的聯(lián)系，即分色主義是新印象派對一種從康斯坦布爾、透納、德拉克洛瓦到印象派藝術傳統(tǒng)的延續(xù)和發(fā)展，從而確認他們的創(chuàng)作的合理性。

美術史家、批評家和學者的批評觀念也都相似，在分析作品的基礎上聯(lián)系現(xiàn)代和早期藝術家，并試圖建立理論和美學基礎。羅杰·弗萊認為法國印象派發(fā)展了文藝復興以來萌發(fā)的對視知覺和現(xiàn)象的認識，從線性透視、大氣透視、色彩的運用、色調(diào)的亮度來說明印象派繼承和拓展了文藝復興大師的原理。？？在后印象派藝術家的批評中，弗萊同樣將這些畫家視為文藝復興傳統(tǒng)的回歸。塞尚成熟期的靜物畫和風景畫反映了這種“古典精神”，使他接近普桑。？？塞尚的作品具有深度造型的品質，在其《塞尚及其畫風的發(fā)展》（Cézanne： A Study of His Development， 1927）一書中認為，塞尚擁有建筑般精確的構圖：“這些形狀是根據(jù)幾乎與古希臘建筑經(jīng)典一樣嚴格和諧的原理被安排在一起的?！保?？并運用色彩塊面來建立堅實的造型：“通過不間斷的深思熟慮的小筆觸來建立起他的體塊。”？？他以簡化的“幾何形狀”來構建畫面的結構，并不斷進行“修正”和“調(diào)整”，在構圖上追求平衡和穩(wěn)定。

塞尚不僅從普桑那里獲得了謹慎和微妙的設計，弗萊曾在1970年發(fā)表的《埃爾·格列柯》（El Greco）一文中表明，他還吸收了格列柯畫面中的統(tǒng)一性和形式感。弗萊還提起美術史家、柏林博物館館長馮·楚迪（Hugo von Tschudi）曾說過的一個“危險”言論：埃爾·格列柯使他想起塞尚。？？楚迪應該是受到了邁耶-格拉菲的影響，早在1908年，邁耶-格拉菲就在《西班牙游記》中明確地將埃爾·格列柯和塞尚聯(lián)系起來：“在托萊多、普拉多和埃斯科里亞爾，因為雷諾阿和塞尚，對格列柯的理解變得容易，如今反過來，因為埃爾·格列柯，現(xiàn)代人更有價值?！?？？而這種聯(lián)系是通過純視覺和表現(xiàn)性的傳統(tǒng)建立起來的。

與弗萊強調(diào)的造型性正好相反，邁耶-格拉菲運用“繪畫性”形容法國現(xiàn)代美術，強調(diào)畫面的裝飾性和統(tǒng)一的效果。他認為，塞尚是同輩中擁有“最大膽精神”的現(xiàn)代藝術家，與梵高的不自覺相比，他對自己的意圖非常清晰而明確。塞尚的靜物作品經(jīng)常很相似，但他并不在乎對象的描繪，而是通過靜物的形狀、大小及顏色來獲得畫面的整體構圖和形式（圖4），在色彩和畫面構成中有強烈的審美表現(xiàn)性：“塞尚的色彩系統(tǒng)就像是萬花筒，同時顫動，創(chuàng)造出了一幅幅鑲嵌畫，色彩對比充滿活力，令人驚嘆。……畫面的和諧如此強大，讓人忍不住去相信色彩，并且像律動的線條色彩才是唯一令人信服的力量。……塞尚的效果是原始的，雖然他并沒有以此為目標；原始性指的是人們在注視古代杰作時感受到的強烈的冷峻感；他無需線條，完全依靠魔幻的色彩鑲嵌效果。”？？

色塊間的微妙變化使物體在畫面中顫動著，小筆觸的色彩塊面產(chǎn)生了類似鑲嵌畫和諧律動的效果。整個畫面在畫框內(nèi)形成了一個巨大、扁平的表面，在一個統(tǒng)一的主色調(diào)中，擁有漸變的色彩、連貫的對比及層次感。這種“原始性”抽象的表現(xiàn)力與格列柯宗教繪畫的拜占庭根源和精神性形成某種內(nèi)在關聯(lián)。

塞尚的畫面顯示出一種物質表象之下內(nèi)在結構的再創(chuàng)造，而格列柯同樣在色彩和構圖上顯示了與現(xiàn)代畫家相媲美的掌控能力和表現(xiàn)力。格列柯的宗教作品《圣馬里西奧的殉教》（圖5）從傳統(tǒng)造型性理論基礎來看，確實顯得很“荒唐”：透視錯誤；人物形象比例不合，次要角色的尺寸只有主要人物一半，而且人物形象組合在畫面中重復，導致場景缺乏真實；在構圖上，左邊巨大的人物組合和右邊的小群像形成的落差使整個畫面失去平衡。

然而，格列柯強大的綜合能力完美地處理了這些問題。邁耶-格拉菲認為，這幅看似不合常規(guī)的宗教主題作品擁有某種強烈的表現(xiàn)力和神秘感。對于如此巨大的場景，藝術家簡化了人物的形象，主要人物的組合在前景主導整個畫面，并在左邊按比例縮小，融入帶有人群和風景的環(huán)境中。左上角的天使和云霧解決了構圖落差的問題，并與前景的人物組合構成對角。色彩和明暗的對比與關聯(lián)賦予“繪畫性”的畫面：“藍色與黃色最簡單而強有力的對比，以此簡化形象的雜亂?！保?？畫面結構不是通過合理的比例建立，而是亮部和暗部安排，而且不同形象的組合以及形狀間的關系通過色彩的變化而建立畫面的統(tǒng)一：“所有色彩自右向左逐漸減弱色調(diào)，在半裸的人群的部分變得最為微妙，那里的藍色接近肉色，獲得最強烈的生命力，前景中的尸體混合著灰色，表示腐爛?！{色在巨大背景的內(nèi)層變得最深，而在左軸最淺，光線如此明亮，溶解了所有的形式，直接轉化為背景里小人像上的神秘藍色，并且以此關聯(lián)主要人物組合中的藍色。”？？

塞尚和格列柯的作品題材和類型截然不同，構圖之間并不相似，然而，通過處理和控制色彩以及平面在畫面的構成，塞尚的內(nèi)在結構的表現(xiàn)與格列柯的主觀世界以及精神性的宗教藝術聯(lián)系起來。格列柯并非意在描繪某個具體的宗教場景或故事，而是像塞尚的靜物畫和風景畫一樣，將主題和形象融入其構圖的每一處設計中；或者說正如格列柯并不以表現(xiàn)宗教故事的令人信服的寫實性為目的，塞尚的靜物或風景同樣只是他研究畫面內(nèi)在結構的媒介。正如邁耶-格拉菲所說：“樹林和草地只不過是純粹的媒介，正如同藝術家的畫筆或調(diào)色板，或者其他事物一樣?！?？？埃爾·格列柯重點表現(xiàn)形式元素如何有機地組成整個畫面的結構，以此構建他的內(nèi)心視像，塞尚以同樣的方式從現(xiàn)實具體世界中解脫出來，賦予世俗的事物一種神性的永恒。

結語

在德沃夏克、邁耶-格拉菲等美術史家的現(xiàn)代美術批評理論中，16世紀末藝術家格列柯的作品與古典傳統(tǒng)繪畫截然不同，他超越了其所屬時代的藝術，蘊涵著“繪畫性”傳統(tǒng)的美學觀念，將造型融入色彩、光和平面構成的統(tǒng)一整體中，顯示出強烈的現(xiàn)代性，預示了印象主義的特征，成為19世紀末現(xiàn)代藝術的先驅。而現(xiàn)代藝術，特別是后印象派繪畫中的表現(xiàn)性價值，同樣可以回溯到16世紀的宗教主題的繪畫，正如塞尚的藝術中不需要“如畫”的特質就能擁有動人的品質，特別是在晚期，藝術家對他的結構更為清晰和自由，將紛繁的現(xiàn)實之物歸納為由統(tǒng)一的形狀和色彩構成的視覺上的外觀，簡化現(xiàn)實世界的龐雜，同時又以連貫的變化豐富畫面，像羅杰·弗萊所說，塞尚的創(chuàng)作不再像過去的大師一樣對自然的模仿，而是感知和賦形的過程：“他在被選中的色彩之鍵上轉調(diào)，就像音樂家一樣自由?！?？？清晰、自主的內(nèi)在結構使塞尚世俗主題的作品具有某種超越現(xiàn)實世界的表現(xiàn)性，跨越時空與格列柯宗教繪畫中的純精神性的表達相一致，這種力量也使他的作品獲得一種早期藝術或原始藝術中宗教神圣的純粹性和永恒性。

格列柯的現(xiàn)代性重塑及對塞尚等現(xiàn)代藝術家的作品分析反映了19世紀末20世紀初現(xiàn)代美術批評的一些情形。雖然同屬于形式主義理論分析的范疇，但邁耶-格拉菲以純視覺的“繪畫性”為基礎的批評理論與接受文藝復興傳統(tǒng)訓練的羅杰·弗萊強調(diào)造型的理論在探究現(xiàn)代藝術問題上是不同的。邁耶-格拉菲的批評強調(diào)純粹的藝術性，他認為架上藝術的發(fā)展可以歸納為這一傳統(tǒng)發(fā)展中連續(xù)的演變和革命，不同時代偉大的藝術都在自覺或不自覺地向壓抑雕塑般的塑造感而依靠平面和色彩力量的方向演變。從印象派開始，現(xiàn)代繪畫拋開制造立體雕塑般的人體和空間深度的觀念，使色彩、線條、形狀在平面中獲得極大的表現(xiàn)力。他以純粹的繪畫形式要素的表現(xiàn)性來構建一條連續(xù)、合理的美術史的脈絡，并建立了一套與雕塑和素描相對的美學系統(tǒng)，在以文藝復興為基礎的主流美術史和批評的環(huán)境中醞釀了新的觀念和方法。

正是通過這種獨特的觀念和方法，格列柯和塞尚的藝術遙相呼應，而以此為契機的現(xiàn)代美術批評理論在當時引起了學界和藝術圈的轟動，遭致舊觀念和學院派權威的批判和攻擊，但是卻啟發(fā)了同時期為現(xiàn)代藝術辯護的批評家，也為中北歐美術史“表現(xiàn)性”的理論開辟了新途徑。眾多德語國家美術史家和批評家深受影響，開始使用“表現(xiàn)性”“精神的”“原始的”等術語，不僅如此，20世紀初德國新興的表現(xiàn)主義藝術家群體也從中獲得理論上的支持，同時從格列柯和塞尚繪畫中尋找表現(xiàn)性的內(nèi)在結構。

注釋：

*課題項目：本文為2017年度廣西藝術學院校級科研項目《邁耶-格拉菲現(xiàn)代美術批評理論研究》（項目編號：QN201701）階段性成果。

①Schapiro， M.， Worldview in Painting—Art and Society， New York： W W Norton & Co Inc， 1999， pp. 185- 186.

②Meier- Graefe， J.， Modern art， Being a Contribution to a New System of？sthetics， Translated by F. Simmonds， G. W. Chrystal， New York & London： G. P. Putnams sons & WilliamHeinemann， 1908， Vol. I， p. 3

③Moffett， K.， Meier- Graefe as Art Critic， Munich： Prestel- Verlag， 1973， p. 103.

④Meier- Graefe， J.， Spanish Journey， Translated by J. H. R eece. London： Jonathan cape thirty Bedfordsquare， 1926， p. 93.

⑤Moffett， K.， Meier- Graefe as Art Critic， Munich： Prestel- Verlag， 1973， p. 103.

⑥Meier- Graefe， J.， Spanish Journey， Translated by J. H. R eece， London： Jonathan cape thirty Bedfordsquare， 1926， p. 111.

⑦Storm， E.，“JuliusMeier- Graefe， El Greco and the rise of modern art”， Mitteilungen der Carl Justi- Vereinigung， 2008， 20， p. 4.

⑧Meier- Graefe， J.， Spanish Journey， Translated by J. H. R eece， London： Jonathan cape thirty Bedfordsquare， 1926， p. 214.

⑨Ibid， p. 136.

⑩Ibid， p. 68.

？？邁耶-格拉菲在1904年出版的《現(xiàn)代藝術發(fā)展史：作為一種新美學貢獻的視覺藝術比較分析》中認為，現(xiàn)代藝術源自魯本斯，并在19世紀由德拉克洛瓦和馬奈通過色彩和平面上的革新獲得關鍵性的發(fā)展。以馬奈、塞尚、德加和雷諾阿現(xiàn)代繪畫“四個支柱”來說明他們作品中具有一種純形式的裝飾效果，試圖從架上繪畫追溯至拜占庭的鑲嵌畫。并且由此建立由不同時代和不同地域的藝術家組成的歷史線索，以架上繪畫的“繪畫性”傳統(tǒng)作為這個美學系統(tǒng)的核心，著力探討作品的色彩和構圖的表現(xiàn)性問題。？？Meier- Graefe， J.， Spanish Journey， Translated by J. H. R eece， London： Jonathan cape thirty Bedfordsquare， 1926， p. 112.

？？[英]羅杰·弗萊：《視覺與設計》，易英譯，南京：江蘇教育出版社，2005年，第131頁。

？？[奧]德沃夏克：《作為精神史的美術史》，陳平譯，北京：北京大學出版社，2010年，第137頁。

？？同上，第140頁。

？？Meier- Graefe， J.， Modern art， Being a Contribution to a New System of？sthetics， Translated by F. Simmonds， G. W. Chrystal， New York & London： G. P. Putnams sons & WilliamHeinemann， 1908， Vol. I， p. 20.

？？Ibid， p. 15.

？？Meier- Graefe， J.， Spanish Journey， Translated by J. H. R eece， London： Jonathan cape thirty Bedfordsquare， 1926， p. 69.

？？[法]夏爾·波德萊爾：《美學珍玩》，郭宏安譯，上海：上海譯文出版社，2009年，第416- 447頁。？？[法]愛彌兒·左拉：《印象之光：左拉寫馬奈》，冷杉譯，北京：金城出版社，2013年，第4- 6頁。？？[英]羅杰·弗萊：《弗萊藝術批評文選》，沈語冰譯，南京：江蘇美術出版社，2013年，第53- 63頁。

？？[英]羅杰·弗萊：《視覺與設計》，易英譯，南京：江蘇教育出版社，2005年，第153- 157頁。

？？[英]羅杰·弗萊：《塞尚及其畫風的發(fā)展》，沈語冰譯，桂林：廣西師范大學出版社，2009年，第92頁。

？？同上，第90頁。

？？[英]羅杰·弗萊：《視覺與設計》，易英譯，南京：江蘇教育出版社，2005年，第130- 135頁。

？？Meier- Graefe， J.， Spanish Journey， Translated by J. H. R eece， London： Jonathan cape thirty Bedfordsquare， 1926， p. 457.

？？Meier- Graefe， J.， Modern art， Being a Contribution to a New System of？sthetics， Translated by F. Simmonds， G. W. Chrystal， New York & London： G. P. Putnams sons & WilliamHeinemann， 1908， Vol. I， p. 267- 268.

？？Meier- Graefe， J.， Spanish Journey， Translated by J. H. R eece， London： Jonathan cape thirty Bedfordsquare， 1926， p. 350- 368.

？？Ibid， p. 366.

？？Meier- Graefe， J.， Modern art， Being a Contribution to a New System of？sthetics， Translated by F. Simmonds， G. W. Chrystal， New York & London： G. P. Putnams sons & WilliamHeinemann， 1908， Vol. I， p. 3.

？？[英]羅杰·弗萊，《塞尚及其畫風的發(fā)展》，沈語冰譯，桂林：廣西師范大學出版社，2009年，第177頁。

參考文獻：

[1]Schapiro， M.， Worldview in Painting—Art and Society[M]， New York： W W Norton & Co Inc， 1999.

[2]Meier-Graefe，J.，Modern art，Being a Contribution to a New System of？sthetics[M]， Translated by F. Simmonds， G. W. Chrystal， New York & London： G. P. Putnams sons & WilliamHeinemann， 1908， Vol. I

[3]Moffett， K.， Meier- Graefe as Art Critic[M]， Munich： Prestel- Verlag， 1973.

[4]Meier-Graefe，J.，SpanishJourney[M]， Translated by J. H. R eece， Jonathan cape thirty Bedfordsquare， 1926， p. 93.

[5]Storm， E.， Julius Meier- Graefe， El Greco and the rise of modern art[J]， Mitteilungen der Carl Justi- Vereinigung， 2008， 20， p. 4.

[6][英]羅杰·弗萊.視覺與設計[M].易英，譯.南京：江蘇教育出版社，2005.

[7][奧]德沃夏克.作為精神史的美術史[M].北京：北京大學出版社，2010.

[8][法]夏爾·波德萊爾.美學珍玩[M].郭宏安，譯.上海：上海譯文出版社，2009.

[9][法]愛彌兒·左拉.印象之光：左拉寫馬奈[M].冷杉，譯.北京：金城出版社，2013.

[10][英]羅杰·弗萊.弗萊藝術批評文選[M].沈語冰，譯.南京：江蘇美術出版社，2013.

[11][英]羅杰·弗萊.塞尚及其畫風的發(fā)展[M].沈語冰，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2009.