蔣文潔

【摘要】隨著現(xiàn)代科技的進步，人們的生活節(jié)奏加快，影視傳媒、行為藝術(shù)沖擊著架上繪畫，架上繪畫的“意義”開始受到人們的質(zhì)疑。本文通過對皮耶爾·拉·佛朗切斯卡和巴爾蒂斯的作品，以及韋托列·卡巴喬和安東尼奧·洛佩茲·加西亞的作品進行比較分析，認為文藝復興時期繪畫的審美方式對現(xiàn)代繪畫有著非常積極的影響，繪畫敘述著藝術(shù)家的思想和歷史的變遷，架上繪畫的價值依然在延續(xù)。

【關鍵詞】敘述性；文藝復興；現(xiàn)代繪畫

法國文藝理論家瓦萊利曾記載了這樣一件事：有一天畫家德加對詩人馬拉美說：“你的行業(yè)是惡魔似的行業(yè)。我沒有法子說出我所要說的話，然而我有豐富的思想?！瘪R拉美回答說：“我親愛的德加，人們并不是用思想來寫詩的，而是用詞語來寫的?！边@說明詩人用文字來敘述思想，同樣，藝術(shù)家也是如此，通過繪畫來傳遞思想。

縱觀美術(shù)史，繪畫曾為政治、宗教宣傳服務。在19世紀之前，沒有相機，只能依靠文字、繪畫、口述，向人們講述圣經(jīng)故事，講述戰(zhàn)爭的場景，講述生活的五味雜陳。自從1826年尼埃普斯使用他的相機拍攝了歷史上第一張照片，攝影開始記錄歷史。攝影的產(chǎn)生對架上繪畫造成了極大的沖擊，繪畫是否還有存在的價值？100多年前這個問題就已經(jīng)出現(xiàn)了，引起不少爭論?？?00多年過去了，繪畫依然綻放著光芒。繪畫作為一個歷史悠久的藝術(shù)門類，有其自身的發(fā)展歷史。隨著時代的發(fā)展，繪畫的價值也變得越來越多元，架上繪畫作品的繪畫性也是任何藝術(shù)門類都不可替代的，不同時代的繪畫作品也有其特有的時代性。下面筆者對皮耶爾·拉·佛朗切斯卡和巴爾蒂斯以及韋托列·卡巴喬和安東尼奧·洛佩茲·加西亞的作品進行比較分析來論證此觀點。

一、《鞭打基督》與《圣安德烈商業(yè)街》

盡管文藝復興時期繪畫的題材主要來源于圣經(jīng)故事，但是人們的世界觀開始轉(zhuǎn)變，藝術(shù)家們不僅僅是關注神，而是把更多的精力放在人類和自然本身的思考上。我們可以從藝術(shù)家們所描繪的人物形體、服飾、表情等看到藝術(shù)家向我們敘述的思想和內(nèi)容。皮耶爾·德拉·佛朗切斯卡的作品《鞭打基督》（圖1）描繪的是耶穌被鞭打的情景。畫家通過厚涂色層、透視線和呈現(xiàn)光照的運用，表現(xiàn)了物質(zhì)的屬性，并將兩組人物分別放置在不同的場面中，兩組畫面雖然被華麗的立柱中線所分割，但是兩組人物沒有輕重不一的現(xiàn)象。這主要取決于作者對畫面的布局和透視的把握。而且每一個場面都有自己的光源，一方面照亮了空間，另一方面又襯托出人物的立體形象，并且將整幅畫面的氣氛也渲染得寧靜而莊嚴。但是皮耶爾·德拉·佛朗切斯卡為什么要將兩組人物、兩個場景放置在一個畫面呢？是不是跟作者所要敘述的事件有關呢？我們不得而知。從畫面上看，好像兩組人物并沒有太多聯(lián)系。一組場景是約翰八世坐在凳子上觀看基督被鞭打，單獨看這組畫面似乎時間也有靜止。而前景中的三人組成一個畫面，他們正在聊天，一個動態(tài)的處理。他們似乎看不到，或者不知道后景的基督被鞭打似的。這幅作品的主題是鞭打基督，然而這三人與基督被打又沒有太多聯(lián)系，完全不需要出現(xiàn)于畫面中，但是作者把它放入同等重要的位置，不由得讓觀者有所思考。前景畫面的中東人是貝薩里翁，另一位身著藍色金錦緞長袍、灰發(fā)光頭的旁聽者又特別吸引讀者的目光，帶有明顯的中東特色，其服飾的顏色和圖案與其他幾位素色面料的朋友相比，他的服飾是色彩明亮、華麗、圖案復雜的絲絨錦緞。皮耶爾·德拉·佛朗切斯卡的作品在服飾的描述上更加注意當時獨特的圖案與款式。反映了15世紀意大利出現(xiàn)過的服飾或者畫壇對人物服裝的一般性用法的理解，為我們后人提供了一個史料參考?！侗薮蚧健冯m為一幅宗教題材的作品，但畫家卻將其與現(xiàn)實生活緊密結(jié)合，體現(xiàn)了文藝復興時期的關注現(xiàn)實、關注人的思想。

巴爾蒂斯是20世紀具象藝術(shù)繪畫大師，他沒有直接進入美術(shù)院校學習，而是通過博納爾的勸說和教導直接到盧浮宮臨摹各個時期藝術(shù)家的作品。同時，巴爾蒂斯深受皮耶爾·德拉·佛朗西斯卡壁畫的影響，且對后者的作品作了深入地研究，并從中吸取養(yǎng)分，所以，巴爾蒂斯的作品總能給人一種意大利濕壁畫般結(jié)實硬朗的感覺，色彩清淡沉穩(wěn)，空間處理巧妙。布拉克曾用“融會貫通、封魔入迷、想入非非”這三個詞概括巴爾蒂斯的作品特點，可見巴爾蒂斯的作品具有明確的敘述性，讓觀者有強烈的欲望想了解畫面背后的故事，有一種引人入勝的感覺。

巴爾蒂斯的作品《圣安德烈商業(yè)街》（圖2）在構(gòu)圖、透視以及畫面色彩的運用上和皮耶爾·德拉·佛朗切斯卡非常相似。畫中的人物雖然在同一個場景中，但是似乎也是相互沒有聯(lián)系，各自在自己的生活中。相對來說，巴爾蒂斯的作品在敘述上比皮耶爾·德拉·佛朗切斯卡的作品更含蓄，畫面氛圍的處理上更加自如，作者表現(xiàn)的意圖更加明確，神秘感更強。這樣的一種場景設置使得畫面婉如時間凝固。畫中人物、動物似乎是被施了魔法，由于時光突然靜止而靜止，時光恢復又立刻可以繼續(xù)做著自己的事。這是我們進入巴爾蒂斯藝術(shù)世界的第一感知。繼續(xù)進入巴爾蒂斯的藝術(shù)世界是他畫面神秘的故事?！妒グ驳铝疑虡I(yè)街》跟我們敘述的是怎樣一個故事呢？畫面人物的布局安排又有什么意味呢？畫中描繪的是商業(yè)街的一個早上，拿著面包的背影有可能是巴爾蒂斯本人。畫面人物的分組不像皮耶爾·德拉·佛朗切斯卡那么明確，也沒有明確的一個宗教主題，他只是記錄下來了一個平凡的早上人們的一種生活狀態(tài)，根據(jù)日常生活經(jīng)驗創(chuàng)作一種非個性情緒的心理畫。

通過比較，我們可以看出巴爾蒂斯在繪畫的審美方式、觀察方式上明顯帶有佛朗切斯卡的影子，都追求濕壁畫結(jié)實的感覺，建筑物明度上基本相同，畫面透視也相似，藝術(shù)家這是通過一根根筆直的透視線將二維的畫布表現(xiàn)出三維的立體空間感，通過幾何的法則來構(gòu)成，空間層次分明，形象明確，結(jié)構(gòu)緊密。而這些構(gòu)圖是畫家依循個人的觀點與直覺逐步實現(xiàn)，因而畫面在視覺上能夠平穩(wěn)均衡外，又給觀者心理上以深幽遼遠的感覺。我們從畫面的布局、場景可以看出，兩幅作品都在記錄著、敘說著不同的故事，但畫面所傳遞的思想?yún)s又截然不同，且都具有明顯的時代性。

二、《圣烏蘇拉之夢》與《沉睡的女性》

韋托列·卡巴喬是一位善于描繪圣經(jīng)故事的敘述性繪畫大師，他的作品場景提供了對當代的建筑、服裝和許多其他威尼斯人的生活方式的詳細證明。在那個年代，他對色彩的把握，透視方法和描述大量人物所占的空間，是史無前例的。并且他慣用生動的想象與卓絕的繪畫技巧描繪幼稚的敘述，把別的畫家反復運用過的題材重煥光彩，然而在現(xiàn)當代與他有相同天賦的藝術(shù)家安東尼奧·洛佩茲·加西亞也極善于描繪生活，并使畫面中帶有一種神秘性，這種神秘源自畫家豐富的想象力與對畫面氛圍的把握。兩個不同時代但都極富想象力的畫家有何區(qū)別與聯(lián)系呢？韋托列·卡巴喬《圣烏蘇拉之夢》（圖3）與安東尼奧·洛佩茲·加西亞《沉睡的女性》（圖4）這兩幅作品的母題上有相似之處，都是描繪一個沉睡后周邊的氛圍，若是局部看《圣烏蘇拉之夢》床的部分，他們在構(gòu)圖、睡姿等方面都挺相似的。但《圣烏蘇拉之夢》直接把夢中追述的事件一同描繪出來，一位天使走入烏蘇拉的夢中，而《沉睡的女性》中隱藏了他夢中的世界，讓觀者感到強烈的神秘感，夢的內(nèi)容則由觀者自己發(fā)揮想象?！妒跆K拉之夢》中人物的手放于右臉若有所思的一個動作，將畫面夢的安靜氛圍營造出來。其實《沉睡的女性》也一樣，只是把手放于肚中（筆者覺得把手放于肚上畫面氛圍更加自然）同樣是營造安靜沉睡的氛圍。

從色彩上講，兩幅畫一冷一暖，《圣烏蘇拉之夢》是處于暖色調(diào)的，《沉睡的女性》處于冷色調(diào)。筆者從圣經(jīng)中了解到作品《圣烏蘇拉之夢》的故事內(nèi)容，描述這位布列塔尼女王如何受到異教國王的求婚，又如何以對方皈依基督教作為條件，最后被匈奴人殺害的故事?！妒跆K拉之夢》為《圣烏蘇拉傳奇》中的一幅，《圣烏蘇拉之夢》還屬于喜慶的氛圍，所以暖色運用比較合適?！冻了呐浴穲D是一幅木板著色畫，最初以石膏為材料，后在木板著色和銅，畫家反復渲染出平面和褶皺的層次。洛佩斯的取材就是一種冰冷、僵硬的材質(zhì)，所以他畫中的色彩用冷色就不足為奇，至于他要表達什么樣的夢境我們就不得而知了。他們所描繪的床的部分都是將被子的顏色一分為二，上半身都處于白色。這樣畫的好處可以使得畫面整體感很強，白色的臉能夠完全融于畫面，畫面大色塊就相對減少了。簡潔分布幾個色塊有助于營造一種安靜的氛圍。同時《沉睡的女性》中床尾出現(xiàn)兩個小白點，使得畫面富于節(jié)奏感，也形成一種色塊之間的呼應，有強烈的現(xiàn)代感。兩位藝術(shù)家都選擇以夢為主題的創(chuàng)作，相對來說洛佩斯的作品比韋托列·卡巴喬的作品更具有神秘感，暗示性更強，內(nèi)心世界的感受性更強。

縱觀兩組作品的比較分析，我們可以看出文藝復興時期的繪畫主要表達的是宗教地域內(nèi)容，講究整體的宗教理念，表達天國和神的故事，傳遞出尊重人性思想。皮耶爾·德拉·佛朗切斯卡的作品《鞭打基督》雖然是敘述圣經(jīng)故事，但是在他的作品前景中出現(xiàn)了三個文藝復興時期的普通人，也說明了他的作品是對尊重人性的很好詮釋。而韋托列·卡巴喬《圣烏蘇拉之夢》雖在畫面中完全是一個圣經(jīng)故事，但是他的作品里的服飾、建筑還是很好地記錄下了當時人們的一種生活狀態(tài)、生活場景。隨著時代的發(fā)展，思想的解放，現(xiàn)代藝術(shù)家可以更自由地表達自己的內(nèi)心世界，作品的個人感受性也會更強烈。但是不可否認的是，這兩位現(xiàn)代藝術(shù)家的作品均受到文藝復興時期西方繪畫傳統(tǒng)的影響，尊重繪畫、人性的本質(zhì)，堅持傳統(tǒng)繪畫的形式語言和審美方式，而作品又都體現(xiàn)了不同的時代特色。無論是攝影藝術(shù)產(chǎn)生之前，還是攝影藝術(shù)產(chǎn)生之后，我們都不可否認，架上繪畫依然在綻放著光芒，并且其價值體現(xiàn)也越來越多元。

結(jié)語

本文通過對皮耶爾·拉·佛朗切斯卡和巴爾蒂斯以及韋托列·卡巴喬和安東尼奧·洛佩茲·加西亞的作品進行比較分析，筆者認為各個時期的藝術(shù)家都在用自己的方式向大眾傳遞自身對當時社會環(huán)境及生活狀態(tài)的思考，使得繪畫具有了明確的時代性及延續(xù)性。另外，繪畫本就有其自身的發(fā)展歷史和價值，作為一種藝術(shù)門類，架上繪畫也不可能消亡，所謂的“繪畫無意義論”只是建立在繪畫用于記錄現(xiàn)實這一基礎之上。盡管攝影藝術(shù)的興起對架上繪畫造成了很大的沖擊，但是架上繪畫中的繪畫性卻是任何藝術(shù)門類都不可替代的。

文獻參考：

[1]何政廣.巴爾蒂斯[M].鄭州：河北美術(shù)出版社，2005.

[2]徐慶平.意大利文藝復興美術(shù)[M].北京：中國人民大學出版社，2004.