假面的狂歡，靈魂的悲歌

王淼

不久前，我觀看了由國(guó)家話劇院出品的話劇《蘭陵王》。該劇為劇作家羅懷臻與導(dǎo)演王曉鷹首次聯(lián)合打造，他們一位是戲曲劇作家，另一位則是以話劇作品聞名的導(dǎo)演，二者是如何實(shí)現(xiàn)跨界融合，碰撞出創(chuàng)作的靈感與火花的呢？

在提倡“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”的當(dāng)下，縱觀兩位藝術(shù)家多年來堅(jiān)持的戲劇創(chuàng)作理論與實(shí)踐，我們不難發(fā)現(xiàn)話劇《蘭陵王》的推出絕非偶然，它是“戲曲現(xiàn)代化、話劇民族化”理念與“中國(guó)式舞臺(tái)意象的現(xiàn)代表達(dá)”實(shí)踐高度融合的產(chǎn)物。與其說兩位藝術(shù)家的合作成就了話劇《蘭陵王》，不如說是話劇《蘭陵王》為他們自成一家的民族戲劇探索之路找到了契合點(diǎn)，是他們共同立足于中國(guó)傳統(tǒng)文化的深厚根基，構(gòu)建中國(guó)特色戲劇美學(xué)觀，建立世界話劇中國(guó)學(xué)派的一次探索性實(shí)驗(yàn)。

說到蘭陵王，相信了解中國(guó)戲劇史的人都不會(huì)陌生。南北朝時(shí)期，北齊人以蘭陵王英勇善戰(zhàn)的故事為原型編寫了《蘭陵王入陣曲》，到唐代時(shí)又發(fā)展成歌舞戲《大面》，并被視為中國(guó)戲曲表演的雛形，而蘭陵王的面具則被視為戲曲臉譜之淵源。話劇《蘭陵王》在回溯歷史傳奇的同時(shí)，站在一個(gè)更現(xiàn)代、自由和多元的審美平臺(tái)上，創(chuàng)造出全新的戲劇情節(jié)，圍繞面具這一核心意象，為蘭陵王的驍勇善戰(zhàn)鋪排了一段承前啟后、充滿魔幻主義色彩的心路歷程，在一種極端嚴(yán)酷甚至異化的生命境遇中，將人物情感與靈魂的裂變暴露于眾目睽睽之下，使人們對(duì)人性的復(fù)雜與隱蔽、命運(yùn)的深邃與神秘生發(fā)出敬畏之心。源于歷史深處的故事、極具啟蒙色彩的思想內(nèi)涵，加上二度創(chuàng)作中的中國(guó)式詩(shī)化意象酣暢淋漓的表達(dá)，賦予了話劇《蘭陵王》深刻的寓意及爆發(fā)式的戲劇張力，使之既不失歷史厚重感，散發(fā)出濃郁的民族審美意味；又深刻映射現(xiàn)實(shí)生活，彰顯出鮮活的現(xiàn)代審美精神。

圖騰是記載神靈的載體，是一個(gè)群體的象征，運(yùn)用圖騰推理神話、記錄民俗民風(fēng)是人類最早的文化現(xiàn)象之一。劇作家羅懷臻視《大面》為中國(guó)戲曲的一面圖騰，一方面充分肯定了其作為中國(guó)戲曲文化源頭的重要?dú)v史地位，其意義是至高無上的，另一方面又致力于從中國(guó)戲曲源頭找尋文化基因，以回歸的姿態(tài)實(shí)現(xiàn)中國(guó)戲劇的創(chuàng)新，這也是劇作家多年來在理論研究和創(chuàng)作實(shí)踐中一貫的主張。這種回歸好比“見山是山，見山不是山，見山還是山”，是創(chuàng)作者原鄉(xiāng)意識(shí)的自然流露，是話劇民族化探索過程中自我意識(shí)的覺醒。正如面具背后蘭陵王那無處安放的自我，在經(jīng)歷放逐、撕裂、蛻變后，終究迎來一個(gè)嶄新的自我。

話劇《蘭陵王》是一個(gè)關(guān)于靈魂與面具的寓言。作為這部寓言式話劇的核心意象，面具在劇中呈現(xiàn)出明顯的多義性。創(chuàng)作者摒棄了其單一的道具功能，使之既作為具象的道具呈現(xiàn)于舞臺(tái)之上，又作為抽象的意志主宰著人物的命運(yùn)抉擇，通過有形面具的摘戴和無形面具的替換，表現(xiàn)出人物復(fù)雜的潛意識(shí)和多層次心理。劇中那副面目猙獰的神獸大面，既是一處具象的神跡，也承載著先王無形的血性與靈魂，它的神性凌駕于蘭陵王與齊王、齊后二元對(duì)立的矛盾之上，充斥著異常的魔幻感。而宮廷中眾伶人佩戴的面具隨著劇情發(fā)展不斷更換為武士面、儺面等，消解了伶人的獨(dú)立意志和人物個(gè)性，讓他們?cè)跀⑹轮凶杂赊D(zhuǎn)換身份，時(shí)而是游離旁觀的跳出，時(shí)而是參與劇情的跳進(jìn)，對(duì)全劇的節(jié)奏把控與情感鋪墊起到了至關(guān)重要的作用。在劇中眾多的有形面具之外是更加隱蔽的無形面具，在其庇護(hù)之下，人們自覺或不自覺地隱忍、分裂、扭曲甚至異化，在那場(chǎng)近似瘋狂的假面狂歡中，不得不戴著沉重的面具各自起舞。

在話劇《蘭陵王》中，眾人在齊王的強(qiáng)權(quán)之下被迫戴上奴性的面具，齊后不得不忍辱負(fù)重嫁給殘暴的弒夫者，老臣們不得不卑躬屈膝侍奉昏庸的篡位者，生性貞烈的鄭兒不得不逢場(chǎng)作戲，對(duì)荒淫者強(qiáng)顏歡笑，勢(shì)弱的蘭陵王為免殺生之禍，不得不淪為羔羊，戴上粉面扮演柔弱的人，以迎合強(qiáng)權(quán)者的玩弄。此時(shí)的蘭陵王選擇壓抑自我，甚至對(duì)童年陰影以選擇性遺忘的方式去磨滅和淡化，被壓抑的情緒只能通過反復(fù)出現(xiàn)的夢(mèng)境提醒其血液中尚存的英雄基因。而當(dāng)他走進(jìn)先王神殿，戴上神獸大面的剎那，個(gè)體潛意識(shí)中的血性終被喚醒，被壓抑的情緒釋放出人格面具背后藏匿多年的屈辱與仇恨，神獸大面在賦予他神性與血性的同時(shí)，也激活了他本我中的獸性，任其如燎原之火迅速點(diǎn)燃而后蔓延。

舞臺(tái)上那極具現(xiàn)代意味象征著無上權(quán)力的神武宮穹頂此刻幻化成一座巨大的囚籠，神獸大面背后的蘭陵王如同一只暴戾的困獸，在冰冷的鋼構(gòu)間發(fā)出令人生畏的嘶吼，命運(yùn)在冥冥之中又將其推入那個(gè)無限循環(huán)的詛咒之中，神獸大面將他從奴性的泥淖中救出，似乎又將他推向了另一個(gè)獸性深淵。然而，創(chuàng)作者終究沒有將蘭陵王推向這個(gè)深淵，而是用寬恕和仁愛點(diǎn)亮了他重獲新生的光芒。該劇接近尾聲時(shí)，在齊后觸目驚心的鮮血之中，蘭陵王如一個(gè)初生的孩子般探出頭來，用充滿渴望的眼神注視著這全新的世界，而九歲那年的陰影隨著神獸大面的崩塌也消亡殆盡。這是一位向死而生的母親用自己的心頭之血最后一次呼喚她那迷途的孩子回家，也是用心良苦的創(chuàng)作者以觀照現(xiàn)實(shí)的視角唱響一曲靈魂的悲歌，呼喚人文關(guān)懷的歸來。

導(dǎo)演王曉鷹的“中國(guó)式舞臺(tái)意象的現(xiàn)代表達(dá)”理念在話劇《蘭陵王》中再一次登上舞臺(tái)實(shí)踐的高峰。中國(guó)式舞臺(tái)意象不是單一的中國(guó)式元素拼湊，而是以整體的意象化場(chǎng)面和意象化表演構(gòu)成的舞臺(tái)呈現(xiàn)，從意象化的源頭尋找獨(dú)特的舞臺(tái)語匯，向觀眾傳達(dá)現(xiàn)代情感和哲思。多功能的簡(jiǎn)約鋼構(gòu)穹頂接通傳統(tǒng)戲曲的寫意之美與現(xiàn)代工藝的質(zhì)感之美，圖騰和儺舞的呈現(xiàn)既融入劇情又營(yíng)造出神秘的儀式感，民族古典音樂的設(shè)計(jì)提升了全劇的歷史質(zhì)感，戲曲身段的運(yùn)用突破話劇語言的局限，將人物內(nèi)心外化到極致……直擊心靈的故事與獨(dú)具匠心的舞臺(tái)意象相得益彰，呈現(xiàn)給觀眾的是一部兼具悲劇之崇高和人性之張力屬于民族的現(xiàn)代話劇作品。

海德格爾說：“人存在于世的方式有兩種，一種是自己本身，即本真的存在；另一種不是自己本身，即非本真的存在。”當(dāng)我們不得不戴上面具之時(shí)，請(qǐng)守住你我的靈魂，莫讓它在滾滾紅塵中無處安放。