中國(guó)絲綢之路地下圖像體系的建構(gòu)

程繼紅

摘 要：《中國(guó)絲綢之路上的墓室壁畫》是汪小洋教授絲綢之路墓室壁畫研究的一部頗具規(guī)模的叢書(shū)，對(duì)絲綢之路中國(guó)境內(nèi)11個(gè)省份2000年來(lái)古代墓葬壁畫遺存面貌及藝術(shù)特征進(jìn)行了系統(tǒng)梳理和深入剖析。該著主要成就有三：一是完成了墓室壁畫在絲綢之路語(yǔ)境下隱喻的轉(zhuǎn)換性傳達(dá)；二是對(duì)中國(guó)絲綢之路地下圖像體系進(jìn)行了梳理與建構(gòu)；三是語(yǔ)圖互文的文本呈現(xiàn)以及文本審美效果的串場(chǎng)效應(yīng)，具有一定的范式意義。

關(guān)鍵詞：中國(guó)；絲綢之路；地下圖像；體系建構(gòu)；范式意義。

中圖分類號(hào)：J20-02

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2018）02-0090-04

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2018.02.015

絲綢之路是一條商貿(mào)大道，也是一條藝術(shù)大道，人們對(duì)其藝術(shù)成就早已耳熟能詳，不過(guò)這些認(rèn)識(shí)基本上集中于佛教藝術(shù)，而對(duì)這條路上同樣成就輝煌的墓室壁畫卻了解不多。目前，中國(guó)墓室壁畫的遺存一半發(fā)現(xiàn)于絲綢之路沿線。歷史上，墓室壁畫的幾次興盛都在絲綢之路線上。墓室壁畫輝煌時(shí)期之一的唐代，有80%的墓室壁畫出現(xiàn)在以長(zhǎng)安為中心的京冀地區(qū)。有學(xué)者曾經(jīng)將河西走廊的墓室壁畫稱之為地下畫廊，若將地下畫廊置于絲綢之路的語(yǔ)境中，那這條畫廊完全可以與地面的佛教藝術(shù)相媲美，可以稱之為中國(guó)絲綢之路地下圖像體系的宏偉建構(gòu)。當(dāng)我們讀到汪小洋教授的《中國(guó)絲綢之路上的墓室壁畫》，發(fā)現(xiàn)他以絲綢之路為背景，對(duì)沿線地下圖像進(jìn)行了有意識(shí)的體系建構(gòu)，從而使我們對(duì)兩條絲綢之路的藝術(shù)大道可以作出一個(gè)完整觀照。

一、墓室壁畫隱喻的轉(zhuǎn)換性傳達(dá)

人文世界，說(shuō)到底是一個(gè)“文獻(xiàn)”的世界，而隱喻乃是其內(nèi)在特征。因?yàn)槲墨I(xiàn)所具有的隱喻特性，所以人們可以就某種文獻(xiàn)已經(jīng)形成的思想、經(jīng)驗(yàn)、觀點(diǎn)、體驗(yàn)，以語(yǔ)言的方式向需要探索和表達(dá)的新領(lǐng)域、新發(fā)現(xiàn)作出“轉(zhuǎn)換性傳達(dá)”。約言之，就是通過(guò)新語(yǔ)境的塑造，二次發(fā)現(xiàn)文獻(xiàn)的意義，從而實(shí)現(xiàn)思想由此岸到彼岸的擺渡，使文獻(xiàn)不斷煥發(fā)出新的光輝?！吨袊?guó)絲綢之路上的墓室壁畫》做到了這一點(diǎn)。汪小洋認(rèn)為，在絲綢之路整體梳理的語(yǔ)境下來(lái)認(rèn)識(shí)這些墓室壁畫的遺存意義，是一個(gè)非常美麗的中國(guó)故事。尋繹文獻(xiàn)本身或背后的故事，是每個(gè)學(xué)者的責(zé)任與使命，這也是他將大量墓室壁畫置于新語(yǔ)境下進(jìn)行二次詮釋的內(nèi)驅(qū)力。

絲綢之路既是一條經(jīng)濟(jì)之路，也是一條文化之路。長(zhǎng)期以來(lái)，學(xué)術(shù)界熱衷于絲綢之路地上美術(shù)文獻(xiàn)的研究，其中石窟壁畫成果非常豐碩，如關(guān)于新疆克孜爾石窟壁畫、柏孜克里克石窟壁畫、敦煌莫高窟壁畫研究，都有人們非常熟知的成就。與此同時(shí)，學(xué)者們對(duì)于地下墓室壁畫的研究成果，也同樣汗牛充棟，涉及到很多方面，給予了很高的評(píng)價(jià)。但是將分布于廣袤地下的墓室壁畫，由原來(lái)的散點(diǎn)透視，成體系納入絲綢之路語(yǔ)境中來(lái)加以重新觀察與考量，并作焦點(diǎn)透視，該書(shū)還是首次嘗試。中國(guó)墓室壁畫與絲綢之路出現(xiàn)時(shí)間一致，同在西漢時(shí)期。綿延不絕的絲綢之路，不僅因佛教?hào)|漸而成為佛教藝術(shù)大道，更因沿線商賈云集、關(guān)城密布而成為地下墓室壁畫的長(zhǎng)廊。非常奇怪的是，除極少數(shù)學(xué)者之外，大多數(shù)研究者卻很少以絲綢之路語(yǔ)境來(lái)對(duì)這些墓室壁畫遺存作成體系的觀照。眾所周知，墓室壁畫的研究，長(zhǎng)久停留在純美術(shù)史與宗教史的意義域，由于缺少大空間、大文化的貫通，人們期待的大格局、大氣魄境界一直隱而不出。墓室壁畫的作品一般都是要通過(guò)考古手段方能夠獲得，這可能會(huì)給地下壁畫作品的欣賞和傳播帶來(lái)一定的困難。汪小洋曾經(jīng)提出墓室壁畫存在著封閉審美的觀點(diǎn)，他舉漢畫像石為例說(shuō)明：“漢畫像石是考古發(fā)掘作品，以墓葬遺存的形式存在，必須通過(guò)科學(xué)的考古工作才能得到，前文本是非傳播的狀態(tài)……漢畫像石是一種封閉的審美形態(tài)?！盵1] 某種意義而言，將這種封閉審美有意識(shí)納入絲綢之路視野中觀照，無(wú)異于“二次考古”發(fā)現(xiàn)。

中國(guó)墓室壁畫體量巨大，多存在于地下，不僅分布廣泛，而且延綿數(shù)個(gè)朝代，這是一種特殊的藝術(shù)現(xiàn)象，因此在世界藝術(shù)發(fā)展史上有著特別重要的地位。汪小洋在《總論》中指出：中國(guó)墓室壁畫之所以有著巨大的遺存數(shù)量，其中絲綢之路上的墓室壁畫作出了突出貢獻(xiàn)。目前全國(guó)已知壁畫墓遺存數(shù)量有664 座，中國(guó)境內(nèi)絲綢之路上的壁畫墓數(shù)量為234 座，占全國(guó)總數(shù)的35.2%，可見(jiàn)絲綢之路是墓室壁畫發(fā)展的重要地區(qū)。以絲綢之路中部三省壁畫墓為例，不僅數(shù)量多，而且也是墓室壁畫發(fā)展的重鎮(zhèn)，歷史上的“洛陽(yáng)模式”“京畿模式”皆發(fā)生在這一地區(qū)，其規(guī)格之高、規(guī)模之大、風(fēng)格之多樣、影響之巨大，為絲綢之路以外地區(qū)壁畫墓無(wú)法比擬。從壁畫墓發(fā)展史來(lái)看，絲綢之路上的壁畫墓在每個(gè)階段都有巨大貢獻(xiàn)。特別是壁畫墓發(fā)展的前期，即兩漢、魏晉南北朝和唐代時(shí)期，絲綢之路的貢獻(xiàn)最大。那么，基于絲綢之路語(yǔ)境的墓室壁畫研究，將會(huì)徹底改變絲綢之路文化史敘事模式，從而形成基于地上與地下相結(jié)合的立體重構(gòu)思維，型塑一部地下絲綢之路美術(shù)史。由此之故，墓室壁畫在絲綢之路語(yǔ)境下，經(jīng)汪小洋創(chuàng)造性努力，完成了其隱喻的轉(zhuǎn)換性傳達(dá)，從而獲得新的符號(hào)意義。

二、絲綢之路地下圖像體系建構(gòu)

由于受到現(xiàn)代科技數(shù)據(jù)庫(kù)思想的影響，學(xué)者們對(duì)于某一研究領(lǐng)域文獻(xiàn)的集成性整理已經(jīng)成為潮流，但大多數(shù)集成性文獻(xiàn)整理，尚停留在為文獻(xiàn)而文獻(xiàn)層次上，以至于出現(xiàn)“文獻(xiàn)冗余”現(xiàn)象，反使讀者無(wú)所適從。這就要求文獻(xiàn)整理者必須具有文獻(xiàn)反思能力，對(duì)文獻(xiàn)必須有強(qiáng)力的“觀念介入”，形成一種?？率降摹爸貥?gòu)能力”。《中國(guó)絲綢之路上的墓室壁畫》做到了這一點(diǎn)。在將墓室壁畫置于絲綢之路語(yǔ)境下，完成其隱喻的轉(zhuǎn)換性傳達(dá)之后，接下來(lái)汪小洋要開(kāi)展的工作，便是著手對(duì)絲綢之路地下圖像體系進(jìn)行全新的建構(gòu)。其主要觀點(diǎn)為：自西漢以降2000多年，絲綢之路墓室壁畫的地理空間可以劃分為三個(gè)區(qū)域，其一是西部圖像體系，其二是中部圖像體系，其三是東部圖像體系。這三個(gè)體系既有共同的藝術(shù)特征，也有各自強(qiáng)烈的地域與文化特征。

這套書(shū)使用了西部、中部和東部三個(gè)區(qū)域劃分的作法。《總論卷》認(rèn)為：“中國(guó)境內(nèi)的絲綢之路上有著大量的壁畫墓遺存，從歷史發(fā)展和地理文化的語(yǔ)境考慮，這些壁畫墓遺存可以分為三個(gè)圖像體系，即：絲綢之路西部墓室壁畫、絲綢之路中部墓室壁畫和絲綢之路東部墓室壁畫?！盵2]54

三個(gè)區(qū)域的劃分使用了現(xiàn)代區(qū)域劃分的表達(dá)，甚至是直接以現(xiàn)代行政區(qū)劃的名稱來(lái)表現(xiàn)，這一點(diǎn)可以理解。一者，中國(guó)的文脈從來(lái)沒(méi)有斷過(guò)，加上中央集權(quán)的強(qiáng)大，以方位而表現(xiàn)行政區(qū)劃的大概念基本穩(wěn)定，有一個(gè)對(duì)照性的說(shuō)明即可與理解，這樣的表現(xiàn)并沒(méi)有偏離歷史。其二，絲綢之路本身就是一條貫穿于東西部的大通道，也需要一個(gè)區(qū)域性的劃分來(lái)說(shuō)明整體特征與局部特征的關(guān)系，如果沒(méi)有這樣的區(qū)域劃分，有一些描述就顯得不得要領(lǐng)，甚至是支離破碎。

三個(gè)區(qū)域的劃分，使我們能夠看到這套書(shū)在構(gòu)建絲綢之路地下圖像體系的努力。具體看各區(qū)域的墓室壁畫遺存，從中能夠梳理出與地域特征相互聯(lián)系的一些圖像體系特征。

第一，絲綢之路西部地下圖像體系。西部圖像體系的地域性最為突出，河西走廊和西域構(gòu)成了多元文化交融的兩大板塊。從當(dāng)代行政區(qū)域來(lái)看，西部圖像體系主要覆蓋寧夏、甘肅、青海、新疆四個(gè)省區(qū)，從歷史發(fā)展來(lái)看，河西地區(qū)與西域地區(qū)是西部地下絲綢之路圖像體系的干線。河西圖像體系的特征是宗族文化特征突出和地域敘事特征鮮明，西域圖像體系的特征是邊疆地區(qū)特征鮮明和獨(dú)特的圖像形式、題材。因此，作者認(rèn)為：“西部圖像體系覆蓋寧夏、甘肅、青海和新疆，墓室壁畫遺存突出的是甘肅和新疆。甘肅是墓室壁畫大省，不僅數(shù)量多，而且特色明顯。新疆地區(qū)墓室壁畫也一向?yàn)橹型鈱W(xué)術(shù)界所重視，地域特色鮮明。以上兩地是學(xué)術(shù)界長(zhǎng)期關(guān)注的地區(qū)，特色各異，甘肅地區(qū)畫像磚為多，新疆地區(qū)則以彩繪壁畫為主。寧夏和青海地區(qū)以往不被關(guān)注，但隨著近年考古發(fā)掘成果的增加，這兩個(gè)地區(qū)在壁畫墓遺存方面也表現(xiàn)出明確的學(xué)術(shù)張力?！盵2]54

第二， 絲綢之路中部地下圖像體系。陸上絲綢之路的起點(diǎn)在西安與洛陽(yáng)，這一帶很長(zhǎng)時(shí)間都是中國(guó)政治中心所在地，西安與洛陽(yáng)就有兩京之稱。另一方面，如果將陸上絲路與海上絲路作為一個(gè)連貫的空間來(lái)考量，那么中原地區(qū)就可以稱之為絲綢之路的中部地區(qū)，就目前行政區(qū)劃而言，主要覆蓋陜西、河南、山西三省，其中陜西、河南尤為重要。從墓室圖像來(lái)看，這兩省歷史上已經(jīng)形成著名的兩京圖像體系，其特征是中央集權(quán)意志突出和政治中心帶來(lái)豐富圖像。因此我們同意本書(shū)描述的圖像體系特征：“政治中心有著龐大的政治體系，反映在墓室壁畫的圖像上就形成了一些與帝國(guó)政治結(jié)構(gòu)、政治要求相聯(lián)系是特征，其中突出的一個(gè)特點(diǎn)就是與等級(jí)制度對(duì)應(yīng)的完整性要求，并因此而在圖像豐富性上突出表現(xiàn)主流特征?！盵2]124

第三，絲綢之路東部地下圖像體系。東部地區(qū)是海上絲綢之路色彩最為濃郁的地區(qū)，這里有著著更加開(kāi)放的文化積淀。就目前行政區(qū)劃而言，主要覆蓋山東、江蘇、浙江、福建、廣東五省。海上絲綢之路起始時(shí)間與陸上絲綢之路基本同時(shí)。漢唐時(shí)期，陸上絲綢絲路一片繁榮景象。宋元以下，隨著造船技術(shù)的提高與經(jīng)濟(jì)重心的南移，海上絲路成為一條繁榮的商貿(mào)大道。今天普遍注意東部地區(qū)的開(kāi)放，從歷史發(fā)展看，這樣的開(kāi)放來(lái)自于遠(yuǎn)離政治中心的地域特征影響，多元文化的發(fā)展成為這一地區(qū)藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)特征。因此，我們同意本書(shū)這樣的描述：“東部地區(qū)的南北互補(bǔ)特征，一言以蔽之就是北方的東漢畫像石和南方的六朝畫像磚雙峰并峙，這樣的地理特征是其他地區(qū)所沒(méi)有的。” [2]124

總覽全書(shū)，西部、中部和東部三個(gè)區(qū)域的劃分有著一個(gè)對(duì)體系構(gòu)建特征關(guān)注的要求在其中。以往分析墓室壁畫的藝術(shù)特征，我們可以感受到古人生死轉(zhuǎn)化的特別認(rèn)識(shí)，無(wú)論是從地上俯視地下，還是從地下仰觀地上，兩個(gè)世界在傳統(tǒng)宗教那里從來(lái)都不是對(duì)立的。在讀到本書(shū)關(guān)于地下圖像體系的建構(gòu)時(shí)，我們也會(huì)發(fā)現(xiàn)地下圖像體系的隱蔽性存在，因此絲綢之路語(yǔ)境下的描述為當(dāng)下宗教美術(shù)研究和美術(shù)考古打開(kāi)了一個(gè)新的方向。

三、語(yǔ)圖互文的文本呈現(xiàn)范式

凡與視覺(jué)表達(dá)相關(guān)的文本修辭，無(wú)不涉及語(yǔ)圖關(guān)系處理。作為一部絲綢之路語(yǔ)境下的美術(shù)史著作，毫無(wú)疑問(wèn)要解決絲綢之路與墓室壁畫之間內(nèi)在邏輯問(wèn)題，以及墓室壁畫自身的學(xué)術(shù)性探討，這需要語(yǔ)言文本的建構(gòu)；而對(duì)于墓室壁畫的視覺(jué)傳達(dá)，也同等重要。 因此，處理好語(yǔ)圖關(guān)系，對(duì)于該書(shū)的成功與否至關(guān)重要。

該書(shū)既然名為《中國(guó)絲綢之路上的墓室壁畫》，語(yǔ)圖策略是首先要確立的。相較于絲綢之路沿途各種地上藝術(shù)形式，墓室壁畫具有更加純粹的本土性、民俗性和廣泛性，這當(dāng)然也是中國(guó)傳統(tǒng)文化更加通俗和真實(shí)的一種視覺(jué)表達(dá)。對(duì)于這些壁畫的解說(shuō)與詮釋，及其與絲綢之路文化與精神的內(nèi)在聯(lián)系，則考驗(yàn)著著作人的學(xué)識(shí)與水平。從理論上說(shuō)，編撰這類圖文并茂的著作，一方面需要用語(yǔ)言指明圖像的意義與方向，凸顯圖像的審美與韻味，揭示圖像的思想與方法，甚至表明著作人篩選、控制圖像的宗旨與意圖。另一方面，也要注意到倘要對(duì)此與讀者達(dá)成共識(shí)，語(yǔ)言的所指還必須依靠大量圖像本身來(lái)作物證，因?yàn)閳D像也可把語(yǔ)言所指的不確定內(nèi)容加以確定化，語(yǔ)言所指的模糊之處加以清晰化，從而豐富語(yǔ)言所指與語(yǔ)言藝術(shù)。我們認(rèn)為理想的文本范式是語(yǔ)圖互文，交叉作用，取長(zhǎng)補(bǔ)短，和諧共處?！吨袊?guó)絲綢之路上的墓室壁畫》做到了這一點(diǎn)。全書(shū)有1500張圖左右，都有比較完整的文字交代，反之，書(shū)中的文字都有充分的圖像支持。

當(dāng)然，汪小洋其實(shí)對(duì)語(yǔ)圖關(guān)系問(wèn)題早有思考。他認(rèn)為：“文學(xué)與圖像的關(guān)系是近年來(lái)學(xué)術(shù)界關(guān)注的課題，已經(jīng)有了許多重要成果。不過(guò)有一個(gè)非常明顯的問(wèn)題，這就是西方文本的使用過(guò)度。中國(guó)傳統(tǒng)文化中有著非常豐富的語(yǔ)圖關(guān)系文本，而且這些文本與西方文本存在著很大的差異，我們需要、也完全可以得到一個(gè)本土化的理論描述。”[1]也就是說(shuō)，他企圖借助本土化語(yǔ)圖理論來(lái)解決該書(shū)的語(yǔ)圖平衡問(wèn)題。在中國(guó)漫長(zhǎng)的文本發(fā)展史上，《周易》卦辭與卦象，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)式文本的語(yǔ)圖互文傳統(tǒng)。此后的“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”觀念，便是對(duì)語(yǔ)圖互文傳統(tǒng)的進(jìn)一步提煉與發(fā)揮。該書(shū)既然以中國(guó)傳統(tǒng)文化中的圖像為主要編寫對(duì)象，這也是一種強(qiáng)調(diào)中國(guó)文本的一次努力。基于語(yǔ)圖關(guān)系的策略考量，一方面，該書(shū)《總論》卷與其他各卷的語(yǔ)言文本，通過(guò)嫻熟的專業(yè)分析技巧，取得了較高的學(xué)術(shù)成就；另一方面，該書(shū)1500余幅墓室壁畫圖像，超越語(yǔ)言障礙，又十分形象地呈現(xiàn)各種文化、信仰、宗教在絲綢之路上的交流與碰撞。于是，語(yǔ)圖在該書(shū)中成功實(shí)現(xiàn)了文本互換，亦即語(yǔ)圖互文。該書(shū)語(yǔ)圖互文的成績(jī)，以讀者立場(chǎng)來(lái)看，還使文本閱讀在語(yǔ)言與圖像之間形成了審美效果的串場(chǎng)效應(yīng)，這是語(yǔ)圖間的高度融合才會(huì)產(chǎn)生的審美。

圖文關(guān)系還應(yīng)注意到中國(guó)傳統(tǒng)文化中的圖像地位問(wèn)題，中國(guó)歷史上圖像藝術(shù)有著非主流的特征，圖像藝術(shù)的創(chuàng)作者難入史籍：“墓室壁畫的畫工幾乎沒(méi)有留下姓名，但這個(gè)藝術(shù)類型歷代沿革有序，直到明清才衰敗。我國(guó)佛道造像的畫工也基本沒(méi)有留下姓名，但留下了敦煌莫高窟等著名大窟以及山川城鎮(zhèn)無(wú)處不在的造像遺存。”[1]本書(shū)描述絲綢之路上的墓室壁畫成就，構(gòu)建圖像體系，這樣的難度比較大，但對(duì)非主流的圖像藝術(shù)成就是一次非常有益的探索。

藉此，該書(shū)文本所進(jìn)行的絲綢之路藝術(shù)成就的體系構(gòu)建，便具有了一定的范式意義，可以啟發(fā)后來(lái)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 汪小洋.漢賦與漢畫的本體關(guān)系及比較意義[J].文藝?yán)碚撗芯浚?016（02）.

[2] 汪小洋.中國(guó)絲綢之路上的墓室壁畫（總論卷）[M].南京：東南大學(xué)出版社，2017.

（責(zé)任編輯：楊 飛）