張文敬

戲曲音樂(lè)是戲曲藝術(shù)獨(dú)特的組成部分，中國(guó)戲曲同西方戲劇本質(zhì)上最大的不同在于中國(guó)戲曲的抒情性強(qiáng)于敘事性，而西方戲劇的敘事性則顯著優(yōu)于中國(guó)的戲曲。也就是說(shuō)，來(lái)源于西方的話劇藝術(shù)在編織故事情節(jié)和矛盾沖突上，具有不可替代的優(yōu)越性，而傳統(tǒng)的中國(guó)戲曲在抒情方面則具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。中國(guó)戲曲的抒情性究竟表現(xiàn)在哪里？顯然，戲曲的抒情性來(lái)自于不同戲曲劇種中演員的精彩演唱?！睹?shī)序》中說(shuō)：“言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。情發(fā)于聲，聲成文謂之音……”這段論述很好地闡明了詩(shī)歌與歌詠、舞蹈、音樂(lè)之間的關(guān)系，以及音樂(lè)在情感表達(dá)方面所起到的作用。同屬音樂(lè)的戲曲音樂(lè)當(dāng)然也在其中。那么如何在戲曲伴奏中通過(guò)技術(shù)性的轉(zhuǎn)換表達(dá)，發(fā)揮出戲曲音樂(lè)的抒情性？

通常來(lái)說(shuō)，戲曲伴奏作為戲曲音樂(lè)的組成部分，它的基本職能是“托腔保調(diào)”。“托腔保調(diào)”是指戲曲樂(lè)隊(duì)在演員唱腔伴奏過(guò)程中所起到的烘托作用以及和演唱者之間緊密合作的關(guān)系?！巴?、裹、襯、墊”是戲曲音樂(lè)在“托腔保調(diào)”中常用的四種技法。但戲曲的伴奏僅有“托腔保調(diào)”是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，在“托、裹、襯、墊”等技法之外，演奏者還要通過(guò)自己對(duì)劇中人物的理解和對(duì)演唱者的了解，演奏出既符合劇中人物情感所需要的音樂(lè)，又不喧賓奪主地使伴奏與唱腔達(dá)到完美的融合，從而達(dá)到水乳交融和渾然一體的藝術(shù)效果。

例如在“板腔體”戲曲類型中，京劇的【二簧三眼】是一個(gè)傳統(tǒng)而又常見(jiàn)的板式，在很多劇目中都有這一板式的應(yīng)用。像《文昭關(guān)》中伍子胥唱的“一輪明月照窗前，愁人心中似箭攢”，《捉放宿店》中陳宮唱的“一輪明月照窗下，陳宮心中亂如麻”和《清官冊(cè)》中寇準(zhǔn)唱的“一輪明月照窗欞，有寇準(zhǔn)坐館驛獨(dú)伴孤燈”都是【二簧三眼】板式的唱段。誠(chéng)然，三個(gè)劇目里的三個(gè)不同人物所演唱的唱腔都是【二簧三眼】這種板式，但劇目的劇情和人物的身份以及情緒卻各不相同，這就需要演奏者在配合演唱者的同時(shí)，烘托出各不相同的意境和情緒來(lái)。《文昭關(guān)》中伍子胥的身份是一員楚國(guó)的武將，但此時(shí)卻遭遇滿門(mén)被殺的厄運(yùn)，他一心到吳國(guó)借兵報(bào)仇，卻被困在昭關(guān)。這時(shí)伍子胥的心情應(yīng)該是悲憤和憤懣的，這就要求演員和演奏員分別在演唱和伴奏中既表現(xiàn)出武將身份上的見(jiàn)棱見(jiàn)角，又要突出人物悲憤的情感。相比之下，《捉放宿店》里的陳宮則又是另外一種心境。陳宮起初私放曹操是緣于曹操的人格魅力與遠(yuǎn)大抱負(fù)，陳宮放棄了中某縣縣令的爵位，本來(lái)是要與曹操共圖起義的大事，不料卻親眼目睹了曹操親手殺死了父執(zhí)呂伯奢的全家。面對(duì)曹操“寧可我負(fù)天下人，不教天下人負(fù)我”這種殘暴奸雄，此時(shí)陳宮的內(nèi)心充滿著無(wú)限的悔恨?！耙惠喢髟抡沾跋?，陳宮心中亂如麻”的唱段也恰是陳宮在深夜暗自自省時(shí)發(fā)出的感嘆，因此這段唱腔要表現(xiàn)出人物內(nèi)心的悔恨交加，這與伍子胥的悲憤心情就不一樣了?！肚骞賰?cè)》里寇準(zhǔn)的【二簧三眼】唱腔則又是另外一種情形。身為七品縣令，本無(wú)資格進(jìn)京面圣的寇準(zhǔn)突然接到圣旨，調(diào)他去往京都，又不知調(diào)他進(jìn)京為了什么事。平素一向克己奉公的寇準(zhǔn)雖問(wèn)心無(wú)愧，但在此時(shí)也很難心如止水，畢竟突然調(diào)他進(jìn)京的原因是未知的，所以在寇準(zhǔn)的演唱中要突出人物的猶疑。通過(guò)以上簡(jiǎn)單的分析，不難比對(duì)出雖然是相同的板式，但由于劇情、人物、身份的各不相同，勢(shì)必要求演員在演唱過(guò)程中運(yùn)用不同的情感進(jìn)行應(yīng)對(duì)，以完成音樂(lè)形象的塑造。而在這個(gè)過(guò)程當(dāng)中，戲曲音樂(lè)所要做到的恰恰是輔助演員挖掘、渲染、烘托出不同的情境與情緒，最終在整體音樂(lè)形象的塑造中達(dá)到藝術(shù)效果的高度統(tǒng)一。

抒情之于戲曲音樂(lè)是無(wú)處不在的，但這需要演奏者在學(xué)習(xí)和實(shí)踐中，對(duì)伴奏的劇目、人物和唱段中的劇情、人物關(guān)系、人物內(nèi)心思想活動(dòng)以及演唱者有一個(gè)整體的了解與把握。除了善于學(xué)習(xí)和觀摩，還需要演奏者勤于思考和分析，最終才能賦予戲曲音樂(lè)以抒情性和音樂(lè)形象以靈魂。

責(zé)任編輯 李蕊