張晶

摘要：南朝劉宋時期的畫家宗炳，同時也是一位畫論家和佛學思想家。他的《畫山水序》是中國早期畫論的經(jīng)典之作，也是第一篇山水畫論，在中國畫論史和中國美學史上，有著備受矚目的重要地位，并對中國山水畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠的影響。本文對《畫山水序》提出的一些重要命題如“澄懷味象”“山水有靈”“應(yīng)目會心”“應(yīng)會感神”“暢神”等進行了理論層面的闡釋，且聯(lián)系宗炳的人生態(tài)度、思想取向等，對于一些以往未嘗得到有效理解的內(nèi)容，進行了融會貫通的闡釋。

關(guān)鍵詞：宗炳 《畫山水序》 澄懷味象 山水有靈

圣人含道暎物，賢者澄懷味象。至于山水，質(zhì)有而趣靈。是以軒轅、堯、孔、廣成、大隗、許由、孤竹之流，必有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉，又稱仁智之樂焉。夫圣人以神法道，而賢者通;山水以形媚道，而仁者樂。不亦樂乎！

余眷戀廬、衡，契闊荊、巫。不知老之將至，愧不能凝氣怡身，傷跕石門之流。于是畫象布色，構(gòu)茲云嶺。夫理絕于中古之上者，可意求于千載之下;旨微于言象之外者，可心取于書策之內(nèi)。況乎身所盤桓，目所綢繆，以形寫形，以色貌色也。且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數(shù)里，則可圍于寸眸，誠由去之稍闊，則其見彌小，今張綃素以遠映，則昆、間之形，可圍于方寸之內(nèi)。豎劃三寸，當千切之高;橫墨數(shù)尺，體百里之迥，是以觀畫圖者，徒患類之不巧。不以制小而累其似，此自然之勢。如是，則嵩、華之秀，玄、牝之靈，皆可以得之一圖矣。

夫以應(yīng)目會心為理者，類之成巧，則目亦同應(yīng)，心亦俱會，應(yīng)會感神，神超理得，雖復(fù)虛求幽巖，何以加焉？又神本亡端，棲形感類，理入影跡。誠能妙寫，亦誠盡矣。于是閑居理氣，拂筋鳴琴，披圖幽對，坐究四荒，不違天勵之藂，獨應(yīng)無人之野，峰岫峣嶷，云林森眇。圣賢暎于絕代，萬趣融其神思，余復(fù)何為哉？暢神而已。神之所暢，孰有先焉！

（宗炳：《畫山水序》）

一

宗炳的《畫山水序》，是中國古代畫論史上第一篇山水畫論，有非常深刻的、豐富的美學價值，在畫論史上和美學史上的地位特別重要。筆者在本文中不擬錙銖必較地串釋文本，而是擇其重要觀念加以闡發(fā)。

宗炳何許人？在南北朝時期，宗炳是一位重要的畫家，也是一位佛教思想家。提及這一點其實是很必要的，因為宗炳的繪畫美學觀念是與他的佛學思想相貫通的，或者說在某種程度上，宗炳的佛學思想支持了其畫論的走向。宗炳（375-443），字少文，南陽（今河南南陽）人。據(jù)《宋書》所載，其祖父宗承官宜都太守，父親宗繇之曾官湘鄉(xiāng)令?！端螘穼⑵淞腥恕峨[逸傳》，這是符合宗炳的平生行山及價值取向的。在晉宋之交，宗炳多次受到征辟而不就。劉宋朝的開國皇帝劉裕起用宗炳為主簿，宗辭而不就。劉裕間其故，宗炳回答說：“棲丘飲谷，三十余年?！备咦妫▌⒃＃┓堑珱]有責怪他，反倒“善其對”。辭去劉裕的征辟之后，宗炳到廬山追隨當時的佛教高僧慧遠精研佛理，“就釋慧遠考尋文義”。宗炳一生酷愛山水，繪畫也以山水為主要題材。晚年無法登臨山水，就在家里“披圖幽對”，臥游山水了。宗炳與當時著名文學家謝靈運同時，而且都在廬山間學于慧遠。他年長于謝靈運10歲，而又比謝晚卒10歲。作為畫家，宗炳并非當時的代表性人物，在著名畫論家謝赫的《古畫品錄》中，宗炳被排在第六品中，也即最后一品。謝赫提出著名的繪畫“六法”，并認為能夠完備體現(xiàn)“六法”的是陸探微和衛(wèi)協(xié)，而不及宗炳。謝氏對宗炳繪畫的評語則是：“炳明于六法，迄無適善;而含毫命素，必有損益。跡非準的，意足師放?！笨磥硎前H參半，認為他從創(chuàng)作的角度還是難以作為一代典范的。但是，他的《畫山水序》在畫論史上的意義就非同一般了。

二

《畫山水序》的第一段，意義尤為突出，之所以突出，在于其提出了“澄懷味象”和“山水有靈”的命題與觀念。作者舉了如軒轅、堯、孔等圣賢之人“有崆峒、具茨、藐姑、箕首、大蒙之游焉”的范例，說明“仁智之樂”的體現(xiàn)，而這種“仁智之樂”則是通過山水審美的方式獲取的?！笆ト撕犁铩迸c“賢者澄懷味象”不僅是對舉的，而且是互文的。宗炳的思想是儒家、道家、佛家雜糅為一體的?！笆ト恕薄百t者”也非限于儒家圣賢的內(nèi)涵。“道”超越刊魷體事物而具有形而上的性質(zhì)，同時，也是圣賢作為主體所必然秉持的內(nèi)在根基。宗炳在這里重點主張的是“澄懷味象”，這是在中國美學史上影響深遠的命題?！俺螒选币簿褪鞘剐男爻蚊?，是道家所講的“虛靜”?！独献印凡妨抡f：“致虛極，守靜篤。萬物并作，吾以觀復(fù)。夫物蕓蕓，各得歸其根。歸根日靜，靜日復(fù)命?！敝鲝堉挥幸赃@種“虛靜”的主體胸懷方能“得歸其根”，也就是對道的把握。宗炳論述走出了道家哲學的層面，而具有了美學的價值。如果正面詮釋“圣人含道暎物，賢者澄懷味象”這兩句，可以這樣說：圣賢之人稟道于心而外映于物，澄凈胸懷而體味山水之像?！扮蓖ㄓ凇坝场保紫纫蟮氖侵黧w的心胸澄明，《老子》講的“玄鑒”，正是“映物”的前提。宗炳發(fā)揮老莊哲學中的“虛靜”觀念，并將其納入審美的范疇。老子的“虛靜”沒有明確提出對象化的“映物”，而宗炳則直接談到虛靜心胸的對象化。宗炳超越于老子而達于美學之境，還在于把“含道”的主體心胸與山水之象直接聯(lián)系起來，從而明顯地具有了審美的性質(zhì)?！拔丁北旧砭褪且环N審美的方式，是一種直覺的體驗。在審美活動中，“味”并非止于對嗅覺的味道或?qū)κ澄锏钠肺?，而是超越于其上的審美體驗。后于宗炳的劉翻酥在《文心雕龍》的“隱秀”篇中指出針對文學作品的“始正而末奇，內(nèi)明而外潤，使玩之者無窮，味之者不厭矣”。與之同時的詩論家鐘嶸在《詩品序》中也談到賦比興這詩之“三義”所產(chǎn)生的效果：“宏斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹采，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也?！笨梢姡谖簳x南北朝美學中，“味”已是一個重要的審美范疇了。游歷山水的仁智之樂，并非在于具體的物質(zhì)享受，而在于對山水之象的品味鑒賞。這個“象”，不是事物的實體本身，而是通過主體的映射而呈現(xiàn)出的山水形象。

“質(zhì)有而趣靈”在美學上也大有闡發(fā)的余地?！百|(zhì)有”是指山水的物質(zhì)性存在，這是客觀事實，但是宗炳的深意和貢獻則是存在于“質(zhì)有”中的“趣靈”，也即山水的個性與靈性。這對于畫家來說，則是超出技法層面的藝術(shù)哲學了。聯(lián)系后面所說的“圣人以神法道，而賢者通;山水以形媚道，而仁者樂”，可以看出宗炳在這個間題上的一貫性和自覺性。神與形相對，原來指靈魂，在魏晉南北朝的哲學論爭中，也指人或事物的內(nèi)在精神，形則指形體或形態(tài)。宗炳這里提出了“道神形”的關(guān)系間題，這也是其他人從未提出的問題。形神關(guān)系，是魏晉南北朝哲學論爭的一個焦點間題，就“神滅”論和“神不滅”論的兩種觀點出版過許多論著，宗炳是其中“神不滅”論的主將?！吧癫粶纭闭摼褪侵鲝埲说娜怏w死亡后靈魂不死，可以輪回。佛教領(lǐng)袖慧遠以“因果報應(yīng)”學說在僧俗兩界都產(chǎn)生了廣泛的影響。慧遠在廬山開壇講經(jīng)傳法，主要是宣揚“因果報應(yīng)”及“神不滅”的理論。慧遠有《沙門不敬王者論》《三報論》《明報應(yīng)論》等著名佛學著作，闡述他的主要觀點。如《沙門不敬王者論》中第瓦部分《形盡神不滅》，以很強的邏輯思辮論證“神不滅”的理論觀點：“神也者，圓應(yīng)無生，妙盡無名，感物而動，假數(shù)而行。感物而非物，故物化而不滅;假數(shù)而非數(shù)，故數(shù)盡而不窮?！被圻h有許多追隨者，在廬山期間，“彭城劉遺民、豫章雷次宗、雁門周續(xù)之、新蔡畢穎之、南陽宗炳、張萊民、張季碩等，并棄世遺榮，依遠游止”（《高僧傳》卷六）?？梢姡诒τ诨圻h的崇奉與追隨。宗炳著有長篇佛學論文《明佛論》（一名V*不滅論》），反駁何承天等人的“神滅”論，極力宣揚“神不滅”論。限于本文題旨，這里不去辨析雙方理論的是非曲直，那是要大費筆墨的;筆者更感興趣的是，宗炳將“神不滅”論推及自然山水，這就對山水美學產(chǎn)生了深刻影響?！睹鞣鹫摗分姓f：“今請遠取諸物，然后近求諸身。夫五岳四讀，謂無靈者，則未可斷矣。若許其神，則岳唯積土之多，瀆唯積水而已矣。得.而靈，何生水土之粗哉？而感托巖流，肅成一體，設(shè)使山崩川竭，必不與水土俱亡矣?！弊诒ⅰ吧癫粶纭闭撗由斓缴剿匀活I(lǐng)域，順理成章地提出了“質(zhì)有而趣靈”的命題，概而言之，就是“山水有靈”。中國山水畫的個性化與寫意性，在美學觀念上是以此為源頭的。與形相比，神是超越的;與道的本根性相比，神又是個體的?！耙陨穹ǖ馈?，是說圣賢之人通過個體化的精神世界，與大道連通;“山水以形媚道”是說山水自然是通過形質(zhì)彰顯大道的。這應(yīng)該就是中國山水畫的哲學根基吧。

三

宗炳以山水為心靈的故鄉(xiāng)，一生遍游名山大川，乃至以“棲丘飲谷，三十余年”為由來婉拒劉裕的征召，劉裕不以為忤，反倒頗為贊賞?！端螘ぷ诒鳌份d：“好山水，愛遠游，西陟荊巫，南登衡岳，懷尚平生之志?！鄙碇镣砭?，無力再做山水之游，于是便以山水畫的形式，把名山巨川構(gòu)為畫卷，以供畫家本人朝夕對之，是為“臥游”?！端螘分休d：“有疾還江陵，嘆曰：老疾俱至，名山恐難遍睹，唯當澄懷觀道，臥以游之。凡所游履，皆圖之于室，謂人日：撫琴動操，欲令眾山皆響?！弊谑稀芭P游”，果然與眾不同，有足夠的審美氣氛，有難得的士大夫情懷。魏晉南北朝時期朝野盛行神仙方術(shù)，以長生久視為追求目標，以養(yǎng)氣服藥為生活方式，唯宗炳不然，而以臥游山水（即以山水畫為棲息寄托）為養(yǎng)生之道。故此說“愧不能凝氣怡身”，看似謙辭，實則以山水審美為內(nèi)心超越而不為服食養(yǎng)氣之流俗。

山水畫并非純?nèi)豢陀^自然之摹寫，中國山水畫漸人寫意之途，自宗炳始。這里，宗炳深刻揭示了畫家的主體因素。一是畫家本身的精神世界，二是畫家的文化修養(yǎng)，三是畫家的游歷記憶，四是畫家通過藝術(shù)訓(xùn)練獲得的內(nèi)在模式。“理絕于中古之上，可意求于千載之下”，是在現(xiàn)實生活中無法見到的宇宙與人生之理，卻可以通過流傳千載的畫作得以寓含彰顯;“旨微于言象之外者，可心取于書策之內(nèi)”，是說超越于言象之外的意，是可以通過書策之內(nèi)的主體修養(yǎng)而生成的;“身所盤桓，目所綢繆”，是說畫家本身的游歷記憶和物色積淀，成為創(chuàng)作的主體基礎(chǔ);“以形寫形，以色貌色”，前一個“形”“色”，是畫家在長期的藝術(shù)訓(xùn)練中所形成的內(nèi)在模式，后一個“形”“色”，則是畫家所摹寫的山水對象所客觀具有的形貌顏色。

宗炳由此談到山水畫的透視關(guān)系及山水審美境界。宗炳對山水畫有其獨特的哲學本體認知，更有美學的品格定位。山水畫絕非某山某水的比例縮寫，也非“導(dǎo)游圖”。名山大川廣大無邊，卻可以得之于一圖。清代王夫之說：“論畫者曰：咫尺有萬里之勢。一勢字宜著眼。若不論勢，則縮萬里于咫尺，直是《廣輿記》前一天下圖耳?！保ā督S詩話》）如果把山水畫畫成了“導(dǎo)游圖”，肯定為畫家們所不齒。宗炳以之“臥游”的山水畫，在美學上有很高的要求，那就是：“如是，則篙、華之秀，玄、牝之靈，皆可得之于一圖矣。”秀是指山川之個性，靈則是指自然的奧秘?！耙粓D”，是一種完整的審美之境，如同后來石濤所說的“一畫”。

作為畫家的宗炳，是諳于透視規(guī)則的，在《畫山水序》中，他以經(jīng)驗的方式表述出來。面對如昆侖山之大的對象，如果逼近來看，只能看到一點局部;而拉開數(shù)里距離再看，則能使其輪廓納入眼中?！叭ブ蚤?，則其見彌小”，視野的邊際，則是消點。以此道理作畫，則“則昆、閬之形，可圍于方寸之內(nèi)”，絹素或宣紙上是可以勾勒出名山之形的?！柏Q劃三寸，當千仞之高;橫墨數(shù)盡，體百里之迥”，這是給觀畫者的感覺。從觀賞者的審美經(jīng)驗來看，不會因為形制小而影響了對山水形象的把握，卻會因為“類之不巧”也即沒有畫出對象的特征而感到乏味。山水畫的透視井非比例的縮寫，而是山川氤氳、整體風貌和獨特靈性的呈現(xiàn)。畫家何以“臥游”于自己的山水畫卷而亶亶不厭？蓋在于此！

四

無論是山水畫的創(chuàng)作，還是山水畫的賞鑒，其實都是主客交流的過程。宗炳提出了幾個具有美學內(nèi)涵的命題，都是值得深入研究和領(lǐng)會的。

一是“應(yīng)目會心”“應(yīng)會感神”。這兩個命題都有重要的美學理論內(nèi)涵，也有基本的共同之處，但又有各自的具體指向?！皯?yīng)目會心”也好，“應(yīng)會感神”也好，都是指主體與對象之間通過當下的直接感知所生成的審美形態(tài)。不同的是，“應(yīng)目會心”生成為具有形上意義的審美理性，而“應(yīng)會感神”，則是超拔于畫作的精神氣韻。這里的“理”，未必是一般感悟所生的道理，而是宗炳所諳熟的玄理、佛理。宗炳認為在自然山水中包蘊著這種“理”。而在“應(yīng)目會心”的直接感知中，這種“理”就會油然而生。此處，“類之成巧”乃是關(guān)鍵所在。所謂“類之成巧”正是上文分析的“類之不巧”的反面，是說畫家畫出了山水對象的特征與靈性。在這個前提下，心目相取，理在其中了?！案猩瘛眲t是“理得”的媒介，也就是畫家的個體精神在“應(yīng)目”相感中得以升華打通，進入一片豁然開朗之境，在個體精神的超拔之中，會通于理?！吧瘛北緛硎菬o形無狀的，它寄寓于“形”中，并與外在山水對象的靈性產(chǎn)生感應(yīng)，而得到激活和升華。在山水對象的構(gòu)寫中，“理”就貫通于其間了。這就是“神本無端，棲形感類，理人影跡”的大意所在。宗炳在這部分中主要是談山水畫創(chuàng)作對于心靈和精神的感通與升華功能。王世襄先生詮釋道：“少文又推進一層：大自然之山水，吾人聽之視之以耳目，體之察之以心靈。為自然寫照，悉憑聽視體察之所得而出之。山水圖畫，原一物也。若然，則大自然之山水，可與精神交感，所畫之山水當具同等之效力?！?/p>

宗炳又談到了自己在觀賞山水畫時的審美心態(tài)與體驗，一言蔽之就是“暢神”。這也是山水畫的欣賞給人帶來的最高的審美享受。宗炳本人無疑具有相當高的審美修養(yǎng)，看他觀賞山水畫時的狀態(tài)：“閑居理氣，拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒”，這豈是一般的欣賞者所能達到的境界？但卻又是真正的審美境界，這本身又是一幅何等美妙的山水觀賞圖?。∵M入山水畫中的意境，天際的叢林若明若暗，在無人之野傳來似有若無的琴聲，云霧縹緲，峰怕兀立。在這無法言說的境界中，各種情趣都集聚于其人的“神思”?！吧袼肌痹谖簳x南北朝時期已經(jīng)成為一個藝術(shù)思維的范疇了。后來劉勰作《文心雕龍》，以“神思”一篇作為其創(chuàng)作論的首篇，通篇講的就是文學創(chuàng)作的思維規(guī)律。而在宗炳這里，“神思”指的是超越時空、甘客合一的神奇之思，它是超越于理性思維的，也是無法言說的。徐復(fù)觀先生描述道：“‘峰怕曉嶷，云林森眇，此乃山之形，亦即山之靈、山之神。自己之精神，解放于形神相融之山林中，與山林之靈之神，同向中飛越，而覺‘圣賢暎于絕代，無時間限制;‘萬趣融其神思，無空間之間隔;此所謂‘暢神，實即莊子之所謂逍遙游?！惫P者覺得徐復(fù)觀對于宗炳這段話的詮釋最近其仿佛，多說則無益。如果要強調(diào)一句的話，那就是山水審美在宗炳的這篇名作中，歸結(jié)起來就是“暢神”，在他看來，這是最根本的、最重要的，如其所言：“神之所暢，孰有先焉！”

《畫山水序》使中國的畫或者說繪畫美學從一開始就有了一個很難企及的起點，其中提出的“澄懷味象”和“山水有靈”等命題，都具有很純粹的美學性質(zhì)。這當然有玄學“言一慧象”的深刻痕跡，又何嘗沒有佛學“神不滅”論的底色呢！形神關(guān)系，是從漢代到魏晉南北朝思想界都在爭論的間題，宗炳以之作為論述山水畫的思維方式?！懂嬌剿颉酚邢喈斏畹恼軐W基因，卻又都轉(zhuǎn)化為了藝術(shù)哲學，都是在山水畫的創(chuàng)作和欣賞的意義上加以展開的。

《畫山水序》作為繪畫美學的經(jīng)典之作，其理論價值之豐富、之深刻，真是罕有其匹，后來，也鮮有畫家或畫論家可以超越，它的哲學美學內(nèi)涵可以說是難以道盡。僅從技法上看，似乎這篇畫論也無多少可相傳授的東西，但它對中國畫的審美觀念，對山水畫的走向，可謂意義非凡！這是因為宗炳本人不只是一個畫家，更是一個思想家，你看他這篇文章里能挖出多少思想的礦藏??！論及《畫山水序》的畫論著作和論文數(shù)量頗多，但是對《畫山水序》文本中還是有若干處論述缺少準確可信的闡釋。也許只憑語言學的方法未必全能解決這里面的間題，因為文字后面有很多是作者思想的脈絡(luò)。讀一下宗炳的《明佛論》，可以知道他的思想邏輯是縝密的，思想觀念是明確而清晰的。在魏晉南北朝的哲學史上，宗炳是有地位的。怎么評價他的地位是另一回事，但他的論著確乎是中國哲學史上值得重視的遺產(chǎn)。他闡述的“神不滅”思想，又被他用在山水審美之中了?！懂嬌剿颉返膹?fù)雜性，很大程度要從這里進行透視。魏晉南北朝又是思想如此活躍的時代，玄學、佛學的眾多流派、觀念互相夾纏沖蕩，這在《畫山水序》中也有所體現(xiàn)。想要準確、細致地診釋它，殊非容易！筆者也只是更加接近它而已。