孫婷婷

摘 要：本文就20世紀(jì)最偉大的藝術(shù)心理學(xué)家和美學(xué)家之一阿恩海姆的《藝術(shù)與視知覺》一書中提到的“空間”理論進(jìn)行簡要的闡述，以中國傳統(tǒng)繪畫中的“空間”概念為例，闡述“空間”在繪畫表現(xiàn)中的作用。

關(guān)鍵詞：空間；圖底；透視；阿恩海姆

空間的物理屬性體現(xiàn)在它與時(shí)間是物質(zhì)運(yùn)動(dòng)的基本存在方式上，不同的時(shí)空存在形式也意味著不同的信息。任何一件藝術(shù)作品都能從空間的角度分析，在中國畫的創(chuàng)作中，空間可以使二維形式作品呈現(xiàn)的層次感更加豐富，產(chǎn)生不同的縱深感，從而獲得視覺的延伸與暢快的美感。

一、圖底概念與中國虛實(shí)觀

阿恩海姆的《藝術(shù)與視知覺》中，“在紙面上劃一條直線，這條直線看上去就不像是位于紙面以內(nèi)，而像是懸浮在這個(gè)紙面上方的空間中?！睉腋∈亲詈唵蔚慕Y(jié)構(gòu)，以這條直線為例，其表面質(zhì)地相較于紙面質(zhì)地緊密，更容易使人看到它在空間中的位置，從而將其認(rèn)知為“圖”，而“底”則是凹進(jìn)的?！皥D”、“底”的質(zhì)地暗示空間表現(xiàn)起伏，引申到繪畫中就是三度的空間。在一件藝術(shù)作品中，藝術(shù)家對(duì)于“圖”、“底”層次的控制，有利于作品大局的統(tǒng)一。一件完整的繪畫作品而言，首先看到的是這件作品整體呈現(xiàn)的外在形式，也就是所謂的“框架”，這種對(duì)于外在形式的觀照態(tài)度，可以使藝術(shù)家更加注重邊緣與內(nèi)容的圖底關(guān)系。

阿恩海姆提到的“圖”、“底”關(guān)系，在中國傳統(tǒng)空間意識(shí)里把這兩者視為虛和實(shí)的關(guān)系，以《王蜀宮妓圖》為例分析畫面圖底關(guān)系與虛實(shí)關(guān)系的相通之處。畫中兩人作正面兩人作背面，是一種穩(wěn)定交錯(cuò)的平衡關(guān)系，四人形狀的連續(xù)性，加強(qiáng)了“圖”的純形式效果，盡力達(dá)到高度簡化。用素絹來作畫，空白的“底”使主體形象更加突出?？瞻椎谋尘凹礊椤疤摗?，與阿恩海姆的“底”相契合。“圖”、“底”的空間辯證與老子的“無”也是相通的，虛和無實(shí)際就是中國人對(duì)背景基底的空間認(rèn)識(shí)。在繪畫創(chuàng)作中，如果能使凹進(jìn)的、無限的基底能夠被更好的意識(shí)到，這也正是認(rèn)識(shí)虛實(shí)空間的一種表現(xiàn)。

二、縱深度與傳統(tǒng)透視觀——“三遠(yuǎn)法”

1、重疊、變形

《藝術(shù)與視知覺》中：“在中國畫中，即使山峰與山峰之間，山峰與白云之間，在縱深中相對(duì)位置，也都是通過重疊的方式建立起來的。”一幅畫中，如果它的空間概念是依靠畫面中的輪廓線來確定的，那么重疊在決定畫面中各種物體在即將塑造起的三維空間的順序方面，意義非凡。如果畫面中，重疊的一個(gè)單位阻礙了與它重疊的另一個(gè)單位，使之不能呈現(xiàn)出自身應(yīng)有的簡化的形狀，這個(gè)被遮斷的不完整的形狀，總會(huì)利用其遮擋暗示出的空間線索，從而創(chuàng)造出頗具空間的藝術(shù)作品。在藝術(shù)創(chuàng)作中，藝術(shù)家和觀者都會(huì)對(duì)物體有一些變形改造，由現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)向藝術(shù)，變形之所以能夠產(chǎn)生深度，是因?yàn)樵诘谌确秶鷥?nèi)對(duì)它進(jìn)行一些補(bǔ)償后，就只能產(chǎn)生出最簡化的式樣。在創(chuàng)作中或多或少帶有藝術(shù)家的主觀經(jīng)驗(yàn)，將物體抽象成藝術(shù)形象，將知覺轉(zhuǎn)化為視覺形象，而人的視覺感知趨向簡化律的理想預(yù)期，但并非與事實(shí)相符，這給藝術(shù)創(chuàng)造留下了施展空間。例如巨然的《萬壑松風(fēng)圖》，畫面中峰巒掩映層疊，通過對(duì)山峰的變形和形狀的連續(xù)決定了重疊，產(chǎn)生了深度，突出了山體巍峨的空間感。重疊、分離，達(dá)到平衡，同時(shí)利用對(duì)于張力的干擾去產(chǎn)生特定的藝術(shù)效果。

2、透視觀

繪畫中的三度空間，其實(shí)都是由人們知覺到的“梯度”創(chuàng)造出來的，其中包括規(guī)則紋理、色彩變淡、清晰度下降等。三度空間透視法并不是用于刻板地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的空間，在畫面需要時(shí)也可以對(duì)這種手法進(jìn)行自由的改變。正是由于變形所產(chǎn)生的那種真實(shí)感，在西方繪畫表現(xiàn)中才會(huì)出現(xiàn)透視，意圖在有限的范圍內(nèi)表現(xiàn)出無限的畫面效果，把藝術(shù)家從拘泥于表現(xiàn)客觀物體的形狀和大小的中解脫出來，才為現(xiàn)代藝術(shù)的自由性打下基礎(chǔ)。而在中國傳統(tǒng)繪畫中同樣在追求遠(yuǎn)近的表現(xiàn)方法，中國的傳統(tǒng)繪畫中的“三遠(yuǎn)法”就是透視形式的最好體現(xiàn)，其中郭熙的“三遠(yuǎn)說”最具代表性，但這三遠(yuǎn)卻集中的向“平遠(yuǎn)”展開，以平遠(yuǎn)為主要的觀察方法，這是由于受莊子“沖融”、“沖淡”觀念的影響，同時(shí)也符合文人隱逸思想，其實(shí)這同時(shí)也是一個(gè)能夠通達(dá)到傳統(tǒng)哲學(xué)思想的途徑。對(duì)于構(gòu)建具有張力性質(zhì)的藝術(shù)作品，創(chuàng)作者在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作對(duì)作品進(jìn)行空間建構(gòu)時(shí)，不僅僅局限在畫面構(gòu)圖主題的幾何形狀，它能夠深入表達(dá)作者創(chuàng)作意圖和精神意向性動(dòng)力。

三、空白——“無限”的繪畫表現(xiàn)

對(duì)于創(chuàng)作一件藝術(shù)品而言，從藝術(shù)構(gòu)思到藝術(shù)作品都包含著藝術(shù)家對(duì)事物本質(zhì)的把握與理解。藝術(shù)家在觀察自然事物時(shí)，對(duì)事物進(jìn)行判斷、推理、抽象，亦或產(chǎn)生了某種共鳴，內(nèi)在的情感生活與外部結(jié)構(gòu)之間發(fā)生“同構(gòu)”。藝術(shù)中的空間不是別的，而是事物與事物之間的距離、方向和大小關(guān)系。中國傳統(tǒng)繪畫的空間建構(gòu)，并不是單純的將視線固定在一個(gè)點(diǎn)，在美學(xué)上，游移不定反而產(chǎn)生層疊的多重的意味，給人以無窮的猜度與想象的空間。中國傳統(tǒng)繪畫在畫面構(gòu)圖中更加注重意象的表達(dá)，寄情于人、于景，進(jìn)而表達(dá)作者的主觀情感。在畫面的主題思想上并不直接表達(dá)，而是以畫面之外的意境來體現(xiàn)。在一些畫面中往往在構(gòu)圖中留有大片空白，用阿恩海姆“空間”理論來說就是畫面的“底”，然而畫面中的空白并非真的沒有內(nèi)容，其作用非凡，其實(shí)是表現(xiàn)畫面整體意境得以傳達(dá)的重要組成部分。畫面中空白部分的表現(xiàn)與畫面主體物的虛實(shí)交錯(cuò)，從而給觀者帶來視覺上和心理上的沖擊，產(chǎn)生與作者創(chuàng)作思想上的共鳴。

綜上所述，阿恩海姆的“空間”理論通過對(duì)“圖”與“底”關(guān)系、框架、重疊、變形、透視等方面的闡述，向我們展示了表現(xiàn)空間的奧秘，“空間”理論在繪畫創(chuàng)作中的作用卓著，創(chuàng)作者情感的表達(dá)得以實(shí)現(xiàn)，使藝術(shù)品不在拘泥于單純描摹現(xiàn)實(shí)，同時(shí)給予觀者以美感。在中國傳統(tǒng)繪畫中同樣存在“空間”，先賢們利用“空間”創(chuàng)作出了諸多優(yōu)秀的作品。因此，我們?cè)谶M(jìn)行繪畫創(chuàng)作時(shí)，需要把握好“空間”這一塑造的重要方法，在有限的畫面里，創(chuàng)造出無限的表現(xiàn)。

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