吳新伯

近日認(rèn)真閱讀了芳草老師的《蘇州評(píng)彈的傳承和創(chuàng)新》一文，文中的很多觀點(diǎn)引起了我的聯(lián)想和思考，因?yàn)楦信d趣了，所以就提筆寫幾句……

如何傳承和創(chuàng)新其實(shí)是我們談了無數(shù)次的問題，而我個(gè)人認(rèn)為到目前為止這還是個(gè)無解的問題，其重要原因在于常常把兩者割裂開來講，甚至于對(duì)立起來講，或又把兩者并行起來講，也就是我們常說的在繼承中創(chuàng)新，創(chuàng)新中繼承。而我認(rèn)為繼承和創(chuàng)新其實(shí)是一個(gè)概念，它的程序應(yīng)該是這樣的，先學(xué)好老師的藝術(shù)，盡力多學(xué)點(diǎn)傳統(tǒng)的本事，但絕對(duì)學(xué)不全，因?yàn)樗囆g(shù)是有個(gè)性的，然后在書中融入學(xué)習(xí)者本身的特點(diǎn)和認(rèn)知，再帶著時(shí)代的烙印向前而行，我們的前輩就是這樣周而復(fù)始地把評(píng)彈藝術(shù)傳承下來的。

但是芳文中我驚喜地看到了這個(gè)觀點(diǎn)，文中是這樣說的：“說書就是創(chuàng)作，把故事講熟，講得更加生動(dòng)、豐富，對(duì)故事不斷有新的解讀，使故事更合理、人物更豐滿、形象更生動(dòng)、更有藝術(shù)感染力，這就要求常說常新，即不斷地在傳承中創(chuàng)新。眾多的演員，在傳承的基礎(chǔ)上創(chuàng)新發(fā)展，在書臺(tái)上逐漸積累了一批多種題材的長(zhǎng)篇書目。說同一部書的，‘各家各說，有了多種多樣的風(fēng)格流派?！币?yàn)檎业脚c我認(rèn)知相近的觀點(diǎn)所以略感激動(dòng)，這證明我多年的思考并非空中樓閣。

傳承從哪里開始？從長(zhǎng)篇開始。長(zhǎng)篇是一個(gè)評(píng)彈演員，不管是評(píng)話還是彈詞演員的基礎(chǔ)，說不好長(zhǎng)篇就說不好中篇也說不好短篇，長(zhǎng)篇是評(píng)彈藝術(shù)的根本和源泉。但我們無法回避這樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)，長(zhǎng)篇書目老化、萎縮、消失的速度正在加快，這種局面必須挽回，因?yàn)樗P(guān)系到這門藝術(shù)的生死存亡。怎么辦？我的觀點(diǎn)是在整舊中傳承。

整舊已經(jīng)是一個(gè)被我們遺忘多年的名詞了，回顧評(píng)彈歷史，前輩留給書臺(tái)的許多經(jīng)典名作如彈詞《庵堂認(rèn)母》《廳堂奪子》《玄都求雨》《花廳評(píng)理》《迷功名》，評(píng)話《馬跳圍墻》《李逵認(rèn)母》《破窯告狀》等無一不是經(jīng)過整舊打磨而成為經(jīng)典流傳至今的。記得當(dāng)年上海評(píng)彈團(tuán)每年對(duì)演員都有整舊書目的任務(wù)規(guī)定，從某種程度來說，這項(xiàng)任務(wù)比創(chuàng)作中篇更被重視。堅(jiān)持整舊造就了好作品的出現(xiàn)，這是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)，而現(xiàn)在我們都以新編為主忽視整舊的做法是抱著金娃娃去捏泥娃娃。

回到長(zhǎng)篇的傳承上說整舊，我覺得這是一個(gè)好方法。以長(zhǎng)篇評(píng)話《張文祥刺馬》為例，這是一部情節(jié)性表現(xiàn)性俱佳的長(zhǎng)篇評(píng)話，但是隨著唐駿麒先生的離世，似乎面臨失傳的可能。好在他的全部錄音還在，傳承仍有一線希望，但如果讓一個(gè)剛從評(píng)彈學(xué)校畢業(yè)的學(xué)生拿著一套唐先生的錄音來傳承顯然是空中樓閣。我的建議是：組織一個(gè)兩到三位老師的班子，其最佳架構(gòu)是一位評(píng)話老師，一位編劇，如果有一位清史方面的學(xué)者或文學(xué)老師最好，在這樣三位老師的輔助下，青年演員邊學(xué)書，邊改書，保留原來書中的精華，去除一些糟粕，改造一點(diǎn)情節(jié)，加入些許橋段，經(jīng)過一年半載之后一部整舊如新的長(zhǎng)篇也就比較順利地傳承到了一位演員的手里，他可以帶著這作品繼續(xù)加工打磨慢慢成熟起來。這種做法就是把長(zhǎng)篇的傳承當(dāng)作一個(gè)集體項(xiàng)目來做，而不是我們現(xiàn)在通常的個(gè)體行為。這種做法同樣也適用于師父向徒弟傳授長(zhǎng)篇，因?yàn)槿缃裎覀冊(cè)谖枧_(tái)上演出的長(zhǎng)篇同樣也存在許多需要修改整舊的地方。再說個(gè)已經(jīng)成功的例子吧，當(dāng)年余紅仙和沈世華兩位老師改說《雙珠鳳》的時(shí)候就是采用了這樣的方法，由楊振言、徐檬丹和演員組成的四人小組用了不到半年就根據(jù)余、沈兩位老師的特點(diǎn)整理了這部長(zhǎng)篇，如今它作為一部可以流傳的作品已經(jīng)傳到了第三代演員手里。

當(dāng)然，要做到用項(xiàng)目的方式來傳承長(zhǎng)篇需要滿足很多外界條件。領(lǐng)導(dǎo)的重視、財(cái)力的支持、老師的奉獻(xiàn)、演員的努力等缺一不可，正所謂說說容易做做難，但也正是如此，我們就更要努力地創(chuàng)造條件去做，因?yàn)槲覀兊目赏酥芬呀?jīng)很短了。說好長(zhǎng)篇，盡最大努力保留現(xiàn)在的書目，搶救即將流失的書目，這是我們傳承評(píng)彈藝術(shù)必須努力走出的第一步。

芳草老師在文中還有這么一段話：“藝術(shù)的傳承和創(chuàng)新，包括了決定藝術(shù)特色的形式和方法的傳承創(chuàng)新。蘇州評(píng)話是曲藝的一個(gè)曲種，蘇州彈詞也是曲藝的一個(gè)曲種，作為曲藝，它們有共同的藝術(shù)上的質(zhì)的規(guī)定性。‘評(píng)彈要像評(píng)彈，就是對(duì)評(píng)彈傳承的要求。藝術(shù)的傳承、創(chuàng)新，在藝術(shù)特點(diǎn)、藝術(shù)形式、藝術(shù)方法方面，要求保持相對(duì)的穩(wěn)定性。這對(duì)藝術(shù)家來說，是很高的要求，要明確地認(rèn)識(shí)、熟練地掌握所從事的這門藝術(shù)的特點(diǎn)、規(guī)律和形式、方法。創(chuàng)新的隨意性和盲目性，是藝術(shù)家降低對(duì)自己的要求。而且，創(chuàng)新脫離了傳統(tǒng)藝術(shù)形式的要求，‘評(píng)彈不像評(píng)彈，將脫離群眾，使創(chuàng)新成為空中樓閣?！蔽闹械膿?dān)憂其實(shí)也是我最大的擔(dān)憂，當(dāng)創(chuàng)新成為一枚棋子一種幌子的時(shí)候這種所謂創(chuàng)新一定是脫離群眾的，一定是鏡花水月的。

在這里我想先表達(dá)個(gè)人的觀點(diǎn)，如有不妥期待指正。就藝術(shù)層面而言，我們這些年所做的一切無一能稱為創(chuàng)新而只能叫新創(chuàng)。什么才是創(chuàng)新？蔣月泉是創(chuàng)新，張鑒庭是創(chuàng)新，徐云志是創(chuàng)新，張鴻聲是創(chuàng)新，顧宏伯是創(chuàng)新，只有在突破前人的基礎(chǔ)上建立了新的模板，且該模板還能被后人順利運(yùn)用的方可稱之為創(chuàng)新。蘋果手機(jī)是創(chuàng)新，手機(jī)貼膜就是新創(chuàng)，因此我們現(xiàn)在對(duì)評(píng)彈所做的些許改動(dòng)都只是手機(jī)貼膜，本人這些年的作品也是如此。那么新創(chuàng)就沒有意義了嗎？否！意思重大。這是一個(gè)量變到質(zhì)變的過程，我們只有不斷新創(chuàng)，當(dāng)新創(chuàng)的作品越來越多時(shí)漸漸地就會(huì)有好的符合評(píng)彈規(guī)律的受到聽眾歡迎的好作品出現(xiàn)，當(dāng)這些新創(chuàng)的好作品越來越多地出現(xiàn)時(shí)就會(huì)有可以復(fù)制流傳的模式出現(xiàn)，當(dāng)越來越多的可以復(fù)制流傳的新創(chuàng)模式出現(xiàn)時(shí)或許才會(huì)出現(xiàn)創(chuàng)新。

理清了這個(gè)思路之后新創(chuàng)什么、如何新創(chuàng)就是我們面臨的下一個(gè)重大選題。我的觀點(diǎn)是我們亟需改變的是說書的觀念、語言的結(jié)構(gòu)、敘事的方式、表達(dá)的技巧等，而不是一味追求形式的不同、戲劇的表現(xiàn)、舞美的繁復(fù)、音樂的西化……正如芳文中所說“蘇州評(píng)話是曲藝的一個(gè)曲種，蘇州彈詞也是曲藝的一個(gè)曲種，作為曲藝，它們有共同的藝術(shù)上的質(zhì)的規(guī)定性。‘評(píng)彈要像評(píng)彈，就是對(duì)評(píng)彈傳承的要求。藝術(shù)的傳承、創(chuàng)新，在藝術(shù)特點(diǎn)、藝術(shù)形式，藝術(shù)方法方面，要求保持相對(duì)的穩(wěn)定性。”評(píng)彈是說唱藝術(shù)，說和唱是我們的獨(dú)門槍和必殺技，語言是說書先生最銳利的武器，所以我不贊成在當(dāng)今的新創(chuàng)中為評(píng)彈演員設(shè)計(jì)人物服裝和舞美場(chǎng)景，過分的戲劇化將大大地?fù)p害評(píng)彈的說唱功能，破壞它的曲藝屬性，要知道我們是依靠說來塑造人物的。舉個(gè)例子：比如我說《水滸》說到孫二娘時(shí)，就會(huì)用一段贊來描摹這位女英雄：但見，此人生得七尺高，面色紫堂如紅棗，濃八眉分兩條，眼睛大不花妙，叫啥眼白多勒眼黑少。鼻梁凹，顴骨高。菱角嘴往上翹，兩個(gè)耳朵大又招。頭上格頭發(fā)繞個(gè)穿心結(jié)，野花插了勿勿少。一粒痣像豆板這樣大，痣上還有七根毛。若問此人名和姓，母夜叉孫二娘，威震孟州道。演員用這么一段語言對(duì)孫二娘作了一番描摹，而此時(shí)觀眾聽完這段開相之后，會(huì)在腦子里儲(chǔ)存下這段語言，再由這段語言調(diào)動(dòng)起想象力，這時(shí)觀眾的腦海里就出現(xiàn)了一個(gè)只屬于他自己心目中的孫二娘。曲藝演員是通過語言描述和觀眾共同來創(chuàng)造角色的，一百個(gè)觀眾的心目中會(huì)出現(xiàn)一百個(gè)孫二娘的形象，雖有大同但一定是存在局部差異的，這正是評(píng)彈在塑造人物時(shí)和其他藝術(shù)門類最大的不同之處，更是絕妙之處。

在介紹評(píng)彈的藝術(shù)特點(diǎn)時(shí)我們常常會(huì)說八個(gè)字“跳進(jìn)跳出一人多角”，評(píng)彈演員在一段書里往往要塑造好幾個(gè)人物，而且除了演好這些角色之外還有個(gè)比角色更重要的人物是演員自己，說書人！他一會(huì)兒是角色，一會(huì)兒又是故事的敘述者，有時(shí)還是典型事件的評(píng)判者。綜上所述，評(píng)彈演員在演出中是不能穿上設(shè)計(jì)好的有角色特點(diǎn)的服裝的，演員所穿的演出服應(yīng)該是本曲種相對(duì)固定常見的演出服，如評(píng)彈就應(yīng)該以長(zhǎng)衫、旗袍、中山裝、青年裝等為主。如果根據(jù)演出的時(shí)代和人物設(shè)計(jì)服裝，就會(huì)影響演員塑造人物的自由度，影響觀眾在觀看曲藝演出中的參與度，更違反了曲藝說法中現(xiàn)身的藝術(shù)規(guī)律。我非常支持設(shè)計(jì)師為曲藝演員設(shè)計(jì)美麗漂亮符合時(shí)代審美的演出服裝，反對(duì)的是讓演員穿上經(jīng)過設(shè)計(jì)的書的中人物的服裝上臺(tái)說書，舞美設(shè)計(jì)亦是如此。綜上所述，我的觀點(diǎn)是在新創(chuàng)過程中要盡力避免過分的戲劇化舞臺(tái)化，不然將會(huì)迷失方向，得不償失。尊重評(píng)彈才會(huì)善待評(píng)彈，拜讀了芳草老師的文章后，我更堅(jiān)定了自己的信念。

從評(píng)彈學(xué)校畢業(yè)至今說書已經(jīng)三十年了，實(shí)踐大于理論，本文只是從演員的角度談了自己對(duì)這些問題的探索和理解，觀點(diǎn)雖說比較個(gè)人化，但卻不乏真情，之所以愿意如此直白地袒露心聲只因?yàn)樵u(píng)彈的事就是自己的事。

勤做傳承，緩提創(chuàng)新，讓我們?nèi)翰呷毫?，抱團(tuán)取暖，腳踏實(shí)地為養(yǎng)育我們的這份事業(yè)盡力添一塊好磚加一片良瓦。