余勇 高相坤

（景德鎮(zhèn)陶瓷大學，景德鎮(zhèn)市，333000）

1 中國傳統(tǒng)陶瓷繪畫表現(xiàn)題材的“世俗性”

陶瓷繪畫作為陶瓷裝飾的重要表現(xiàn)手段之一，早在彩陶階段就已形成。后歷經(jīng)了六朝、隋唐時期長沙窯的釉下彩，宋金時期磁州窯釉下黑彩與釉上紅綠彩，元、明、清時期的青花、五彩、琺瑯彩、粉彩等，其間不斷發(fā)展、演化，形成了自成系統(tǒng)的陶瓷繪畫體系。陶瓷繪畫與釉色裝飾、刻劃花裝飾、雕塑裝飾共同構(gòu)成了中國陶瓷裝飾藝術(shù)的系統(tǒng)。

而陶瓷繪畫是在陶瓷工藝的基礎(chǔ)上吸收了同時代的繪畫藝術(shù)，形成了獨特的“瓷畫藝術(shù)風貌”。陶瓷彩繪自從吸收了繪畫的技法以來，得到了驚人的發(fā)展，不論青花、五彩等彩瓷，出現(xiàn)了繪畫風的裝飾后，便發(fā)生了嶄新的面貌。[1]陶瓷繪畫是科學與藝術(shù)的結(jié)合，也是陶瓷材料、工藝技術(shù)與繪畫藝術(shù)的結(jié)合，體現(xiàn)了“工藝美術(shù)”與“繪畫藝術(shù)”的雙重特質(zhì)。而這種在工藝限制下的繪畫藝術(shù)表現(xiàn)出了陶瓷藝術(shù)工藝美的特征與區(qū)別于中國紙、絹繪畫的獨特藝術(shù)語言。

然而“工藝美術(shù)”的特征之一就是為民所用，既然傳統(tǒng)陶瓷繪畫多以作為商品或日用器皿的陶瓷為載體，其表現(xiàn)題材必然受到商品性或大眾性的影響，因此傳統(tǒng)繪畫的主要表現(xiàn)題材往往以百姓喜聞樂見的市井題材，或當時流行的文化形式（戲曲、雜劇、話本、小說等）為選擇對象。因此傳統(tǒng)陶瓷繪畫就理所應(yīng)當?shù)乇憩F(xiàn)出了它的“世俗性”特征。如圖1元青花“鬼谷子下山”圖紋罐中的表現(xiàn)題材與圖案就來自元代當時流行的《七國春秋平話后集》版畫插圖；圖2康熙青花中的西廂記畫面就來自于當時流行的《西廂記》插圖，這些都是當時上至宮廷下至市井均喜聞樂見的流行“藝術(shù)樣板”。

而花鳥、動物題材均體現(xiàn)出了古人對于美好生活、吉祥事物的美好憧憬與情感寄托。往往表現(xiàn)出“有圖必有意，有意必吉祥”的特點。這種世俗化、民俗化的題材選擇有兩個典型特征：一為更加注重吉祥富貴的寓意，而非氣韻與格調(diào)；二為看中現(xiàn)實之物、生活之物，繪畫多表現(xiàn)的是具象生活小品。[2]如圖3明成化斗彩雞缸杯、圖4明弘治蓮池鴛鴦盤，均充滿了世俗生活中的溫情與恬淡，同時又在這種物象與場景之中寄托了“有圖必有意，有意必吉祥”的寓意。

圖1 元青花鬼谷子下山畫面

傳統(tǒng)陶瓷繪畫中的山水題材也區(qū)別于寂寥荒疏、蕭索隱逸的紙絹山水畫而常表現(xiàn)出美好的生活場景，這種場景或是對于恬靜、幸福生活圖景的贊美（如圖5），或是對于古代農(nóng)業(yè)社會“現(xiàn)實人間圖景”的記錄（如圖6），亦或?qū)Α爸袊枴钡募覉@園林景象的圖像傳達（如圖7）。

2 中國傳統(tǒng)陶瓷繪畫筆墨語言的“世俗性”

圖2 康熙青花西廂記畫面

圖3 明成化斗彩雞缸杯

傳統(tǒng)陶瓷繪畫根植于民間美術(shù)，在繪畫語言上借鑒中國工筆院體畫、寫意文人畫，同時也受到木刻版畫、年畫等民間美術(shù)的影響，而且陶瓷繪畫均由民間的窯工所創(chuàng)造。因此傳統(tǒng)陶瓷繪畫在中國傳統(tǒng)工筆、寫意繪畫基礎(chǔ)上蘊含著“世俗化”的筆墨特征，體現(xiàn)了筆墨語言的“世俗性”。

圖4 明弘治蓮池鴛鴦盤

官窯陶瓷繪畫的樣稿均來自朝廷的宮廷畫師，以景德鎮(zhèn)御窯廠的窯工“依樣繪制”，因此，官窯陶瓷繪畫在樣本創(chuàng)作上就已誕生于繪畫藝術(shù)的“金字塔尖”，而執(zhí)行繪制者則為熟悉陶瓷彩繪工藝的景德鎮(zhèn)御窯廠窯工。在官窯陶瓷繪畫的樣稿設(shè)計中，畫師已考慮到了陶瓷材料的特殊性與燒成工藝的限制，因此區(qū)別于一般的國畫筆墨，體現(xiàn)出了“瓷畫”藝術(shù)特征，但又源自于國畫藝術(shù)中。如清代寂園叟《陶雅》：“（彩瓷）精仿宋元絹畫人物故實，幾于筆筆有來歷”。[3]

圖5 清康熙漁家樂盤

具體體現(xiàn)在用筆上，表現(xiàn)為線條的清晰舒朗、中鋒簡潔，注重以線條的疏密體現(xiàn)畫面的節(jié)奏，這區(qū)別于國畫藝術(shù)中復(fù)雜的筆法與皴法，在瓷畫中多概括提煉為“圖案化”的繪畫形式（如圖8），體現(xiàn)在用墨、設(shè)色上，則充分考慮到青花瓷的分水與塌水等技法、考慮到五彩的水料單色平涂、考慮到粉彩的洗染等技法，而為瓷畫設(shè)計了獨特的“用墨用色系統(tǒng)”（如圖9）。這些特點在御窯廠熟識陶瓷繪制工藝的窯工手中均得到了精彩的實現(xiàn)。既形成了陶瓷繪畫獨特的藝術(shù)語言，又實現(xiàn)了瓷繪工藝與繪畫藝術(shù)的統(tǒng)一。如《飲流齋說瓷·說花繪第五》：“明瓷花樣，繪事亦既爭妍斗巧，觀朱琰<陶說>所載，不下百余種，書不勝書。茲但就其創(chuàng)始特別之點，紀載一二，亦足見前代美術(shù)之一斑焉?！盵4]，“康熙畫筆為清代冠，......蓋諸老規(guī)模，沾溉遠近故也。雍正花卉，純屬惲派......草蟲尤奕奕有神，幾于誤蠅欲拂。人物山水則稍不如康，然先正典型，猶未之墜。乾隆大興錦地花，參入泰西界畫法，俗謂之規(guī)矩花......道光精者，亦如改七薌、王小梅。此蓋一代畫筆與一代名手相步趨，故一望其畫，已知為某朝某代之器也。”[5]

圖6 清光緒漁樵耕讀盤

圖7 清乾隆青花梧桐盤

圖8 清雍正青花桃蝠紋橄欖式瓶

而民窯陶瓷繪畫的工匠均為師徒制的民間藝人，他們?yōu)榱松虡I(yè)目的，在單位時間內(nèi)提高產(chǎn)量而簡化民窯瓷器的畫面、簡化筆墨，實現(xiàn)了民窯瓷畫高度意象化甚至抽象化的簡化模式。訂燒的高端民窯產(chǎn)品在繪畫形式與風格上往往模仿官窯，但又不能完全同于官窯，因此民窯畫工實現(xiàn)了自我的創(chuàng)作自由，把民間藝術(shù)的民俗化特征更多地融入到了陶瓷繪畫中。在繪畫表現(xiàn)中迎合了廣大民眾階層、適應(yīng)了購買民窯產(chǎn)品的市井百姓的審美口味，因此陶瓷繪畫的這種自由、淳樸、輕松、稚拙的筆墨特點傳達出了它應(yīng)有的“世俗性”（如圖10）。正如《飲流齋說瓷·說花繪第五》：“明瓷之畫也，用筆粗疏而古氣橫溢，且有奇趣?！?、“明代繪事，人物雖不甚精細，而古趣橫溢，儼有武梁畫遺意” 。[6]

圖9 康熙五彩鳥紋棒槌瓶

圖10 清康熙民窯青花松鹿圖

圖11 清道光青花加紫二十四孝鼻煙壺

3 傳統(tǒng)陶瓷繪畫“世俗性”在創(chuàng)作動因中的功能體現(xiàn)

傳統(tǒng)陶瓷繪畫的“世俗性”體現(xiàn)在畫面構(gòu)思與筆墨表達上明顯地表現(xiàn)出“民俗思維”的特征。小農(nóng)經(jīng)濟的封建社會時代在陶瓷繪畫的創(chuàng)作中，往往清晰地表現(xiàn)出這種“民俗思維”的思維定式。無論官窯陶瓷作品或民窯陶瓷產(chǎn)品，其受眾人群雖有宮廷階層與民眾市場階層之分，但傳統(tǒng)陶瓷繪畫的創(chuàng)作均受到總的中國傳統(tǒng)文化民俗思維的因素制約，這種制約也是封建社會意識主導下的創(chuàng)作要求與繪畫功能的具體體現(xiàn)。

圖12 清代礬紅彩描金人物故事外銷瓷

這種功能體現(xiàn)首先表現(xiàn)在“勸善”與“圖誡”，正如六朝時期謝赫關(guān)于繪畫功能的著名論斷：“圖繪者，莫不明勸戒、著升沉，千載寂寥，披圖可鑒?！盵7]傳統(tǒng)陶瓷繪畫以大量的圖像展示了這種“世俗性”的“勸戒”功能，如元明清以來大量出現(xiàn)的佛經(jīng)圖像、二十四孝圖像、忠臣烈女圖像等（如圖11），均以青花、五彩、粉彩的工藝予以大量表現(xiàn)。體現(xiàn)了陶瓷繪畫“真善美”的統(tǒng)一。

傳統(tǒng)陶瓷繪畫“世俗性”在創(chuàng)作動因中的功能體現(xiàn)還表現(xiàn)在中國民間宗教信仰對民眾的影響方面。縱觀元明清不同時期的陶瓷繪畫，均充滿了佛教、道教的各類題材，如八仙題材與“暗八仙”紋飾，羅漢、佛陀、菩薩題材與“八寶”紋飾，寶相花與云鶴紋、梵文紋與八卦紋，均體現(xiàn)出了宮廷與民間宗教信仰需要對陶瓷繪畫創(chuàng)作動因的要求。清代錢大昕《潛研堂文集·正俗篇》寫道：“古有儒釋道三教，自明以來，又多一教，曰小說。小說演繹之書未嘗自以為教，而士大夫農(nóng)工商賈，無不習聞之，以至兒童婦女不識字者亦聞而如見之?！边@段話印證了歷史小說故事對陶瓷繪畫創(chuàng)作的影響，中國民間宗教信仰存在一種“隨意性”的特征，只要出現(xiàn)了一種力量超群、事跡卓越的“英雄形象”，就會引起大眾的崇敬之心，很有可能將其作為信仰的對象。因此中國民間宗教信仰的思維定式產(chǎn)生了民間大眾心理對藝術(shù)功能的要求，因此儒、佛、道或“未嘗自以為教”的歷史小說形象崇拜使傳統(tǒng)陶瓷繪畫成為了“世俗性”在創(chuàng)作動因中的功能體現(xiàn)。

傳統(tǒng)陶瓷繪畫“世俗性”在創(chuàng)作動因中的功能體現(xiàn)還表現(xiàn)在中國傳統(tǒng)文化對于“祥瑞”題材的要求。中國傳統(tǒng)民俗因素在陶瓷繪畫中表現(xiàn)為廣大民眾對于充滿“祥瑞”意識的心理愿望與情感寄托。因此祥瑞的圖像存在于官窯瓷器與民窯瓷器的方方面面。如在眾多的傳統(tǒng)陶瓷繪畫主題中，以諧音進行祥瑞寓意表達的畫面為數(shù)最多，諧音即物象名稱的讀音與要表達的事物相同或相近，如“太獅少獅”諧音“太師少師”、“鵲鹿蜂猴”諧音“爵祿封侯”、“金魚滿塘”諧音“金玉滿堂”等；或以約定俗成的物象“指代象征”另外的祥瑞含義，如“松”約定俗成為“長壽”，“喜鵲”約定俗成為“喜事”，“貓蝶”約定俗成為“耄耋”等。正是中國古代大眾對于祥瑞的“世俗性”追求導致了陶瓷繪畫的創(chuàng)作不斷賦予萬物以吉祥的寓意與祥瑞的象征，體現(xiàn)出了“有圖必有意，有意必吉祥”的特點。這正是傳統(tǒng)陶瓷繪畫“世俗性”在創(chuàng)作動因中功能體現(xiàn)的重要方面。

4 傳統(tǒng)陶瓷繪畫“世俗性”在市場銷售中的功能體現(xiàn)

陶瓷繪畫附著于陶瓷器物，因而產(chǎn)生了產(chǎn)品與藝術(shù)的雙重屬性。因此它與其它的繪畫種類不同，在誕生之日就被賦予了商品的市場屬性。因此，“世俗性”的市場功能成為陶瓷繪畫構(gòu)思的基礎(chǔ)，陶瓷繪畫不可能像工筆繪畫那樣，在寫實方面深入細致地發(fā)展，也不可能像文人畫那樣，在筆墨世界與文人思想中深化。它在表現(xiàn)祥瑞畫面與世俗思想的同時，適應(yīng)的是社會共性的需要、順應(yīng)的是市場需求的需要。

傳統(tǒng)陶瓷繪畫的創(chuàng)作為了迎合市場需求，在畫面形象上往往表現(xiàn)出極強的市民文藝性、故事情節(jié)性、詼諧趣味性，表達出濃濃的世俗娛樂意趣且悅目可愛，如磁州窯彩繪與青花瓷；在色彩運用上往往運用陶瓷繪畫獨特的材料語言表現(xiàn)出大紅大綠、熱烈鮮艷的色彩風格，如廣彩與五彩。

陶瓷繪畫這種注重市場的特性也被世界陶瓷市場所認可，T·佛爾克所著的《荷蘭東印度公司與瓷器》指出，萬歷年間中國瓷器就已按照歐洲市場的需要而進行專門生產(chǎn)，輸出量巨大，1604年荷蘭人襲擊葡萄牙船得到中國瓷器就有60噸。[8]在1729-1794數(shù)十年間，商人被指派購買指定種類的瓷器，為確保歐洲人的品位其定制也有范本，但陶瓷畫面中有許多仍是沿襲中國瓷畫風格。{9}中國銷往歐洲的外銷瓷長期以來體現(xiàn)著歐洲與中國結(jié)合的風格，這種結(jié)合體現(xiàn)在了景德鎮(zhèn)畫工在歐洲定制紋樣中發(fā)揮他們自己熟悉的世俗題材與畫法，因此荷蘭東印度公司經(jīng)營的中國外銷瓷，以及各類歐洲形制的瓷器，都不免帶有中國世俗風格的山水、人物、花鳥畫面，產(chǎn)生了歐洲形制與中國陶瓷繪畫風格相結(jié)合的產(chǎn)品。這些案例說明中國本土“世俗性”陶瓷繪畫風格的產(chǎn)品其市場認知度與市場歡迎度在世界陶瓷市場均名列前茅。

5 結(jié)論

中國傳統(tǒng)陶瓷繪畫的“世俗性”表現(xiàn)在陶瓷繪畫的題材選擇、創(chuàng)作構(gòu)思與情感寄托之中，同時也體現(xiàn)在了陶瓷繪畫的筆墨語言、色彩表現(xiàn)和工藝表達之中。

傳統(tǒng)陶瓷繪畫“世俗性”在創(chuàng)作動因中的功能體現(xiàn)，蘊含在中國傳統(tǒng)封建社會意識主導下的“民俗思維”模式中，表現(xiàn)出“勸善”與“圖誡”的“真善美”統(tǒng)一；也表現(xiàn)在中國民間宗教信仰對民眾的深入影響之中；同時還表現(xiàn)在中國傳統(tǒng)文化對于“祥瑞”題材的要求，以及中國古代民眾對于祥瑞的“世俗性”圖案崇拜。

傳統(tǒng)陶瓷繪畫“世俗性”在市場銷售中的功能體現(xiàn)，表現(xiàn)在傳統(tǒng)陶瓷繪畫在表達祥瑞畫面與世俗思想的同時，為迎合市場需求而展現(xiàn)出極強的市民文藝性、故事情節(jié)性、詼諧趣味性等世俗娛樂意趣與熱烈鮮艷、多彩爭妍，貼近世俗百姓審美的色彩風格。

注釋

①鄧白著.鄧白美術(shù)文集[M].浙江美術(shù)出版社.1992:第 69頁

②張亞林、江岸飛著.中國陶瓷設(shè)計史[M].江西美術(shù)出版社.2016:第243頁

③（清）寂園叟著.陶雅[M].清宣統(tǒng)二年石印本

④杜斌編、許之衡著.飲流齋說瓷[M].中華書局.2012:第 125頁

⑤杜斌編、許之衡著.飲流齋說瓷[M].中華書局.2012:第 132頁

⑥杜斌編、許之衡著.飲流齋說瓷[M].中華書局.2012:第130頁

⑦溫肇桐著.古畫品錄解析[M].江蘇美術(shù)出版社.1992:第65頁

⑧中國硅酸鹽協(xié)會編.中國陶瓷史[M].文物出版社.1982:第410頁

⑨甘雪莉著.中國外銷瓷[M].東方出版社.2008:第108頁