蔣一民

戲曲的傳統(tǒng)和創(chuàng)新這一對矛盾，是新文化運動以來困擾著中國藝術現(xiàn)代化進程的一大百年難題。山西省太原市晉劇藝術研究院60多年堅持不懈于晉劇創(chuàng)新性發(fā)展的戲曲改革，成績有目共睹，尤其是這20多年來創(chuàng)作的一系列以著名演員謝濤為核心演出團隊的劇目，取得突破性進展。以下就班門弄斧，談談謝濤出演的最新代表作品《于成龍》給予戲曲創(chuàng)新性發(fā)展的些許啟示。

“戲曲聲樂”是我觀看這出戲時腦海里蹦出的一個術語性概念，因為謝濤的演唱使我強烈感受到地方戲曲在聲樂藝術上的高質(zhì)量提升，可以確認她對“戲曲聲樂”的建設做出了重要貢獻。高亢激越，是三百多個大小戲曲劇種中覆蓋面很廣的一種統(tǒng)領性演唱風格。昆曲、皮黃腔、梆子腔和高腔這四大戲曲聲腔系統(tǒng)，按順序可呈現(xiàn)出一個由“婉約”至“豪放”的遞進式圖像。尤其在北方方言區(qū)，越是接近基層受眾，優(yōu)勢的聲音種類越是偏向高銳。晉劇屬于戲曲聲腔的“梆子腔”系統(tǒng)。從傳統(tǒng)上看，梆子腔總體顯得高昂頓挫有余而細膩精致不足。但是《于成龍》一開幕，謝濤一張口，便令人一驚。她的嗓音圓潤豐富，層次感很強，高低強弱張弛收放有度，真假聲轉(zhuǎn)換不僅極為自如，而且轉(zhuǎn)換本身亦構成多樣化的表現(xiàn)手段。她的演唱藝術既保持發(fā)揚了“大江東去”的傳統(tǒng)風范，亦精心融入了“淺斟低唱”的細致入微，這大約是人稱“濤聲”的理由，是對其演唱藝術自成特色和所達到高度的贊許與肯定。而“濤聲”的重大意義更在于，角色的二度創(chuàng)作所取得的成就決定性地促進了一個劇種蛻變性的進步，使晉劇的聲樂形態(tài)煥然出新。

“濤聲”改善梆子腔演唱體系，向“戲曲聲樂”升華，可進一步有信服力地帶動地方戲曲向雅化發(fā)展。戲曲史上最初是昆曲與各地方劇種形成雅俗對峙，之后半為梆子的“皮黃腔”進入宮廷，逐漸雅化成為京劇，替代了昆曲的地位，從此形成“國劇”與“地方戲”的生態(tài)互補關系。如今我國經(jīng)過近70年的發(fā)展進入新時代，人民的總體文化素質(zhì)得到根本的提升，因此地方戲曲在一定條件下的部分雅化勢必成為順應時代的改革方向。劇中交響音樂伴奏等因素的引入，展露了“雅化”在今天所呈現(xiàn)的時代化背景。

“雅化”使得情感的表達方式向經(jīng)典和現(xiàn)代轉(zhuǎn)移。以往梆子腔里經(jīng)常聽到、看到大悲大俗的哭喊式煽情，這其實是不適用經(jīng)典的所謂戲曲“陌生化”原則造成的?！队诔升垺返某伙@然與那種傳統(tǒng)的抒情樣式保持了一定的距離，從而使廉吏于成龍的情懷表達更為含蓄深沉而博大，同時在內(nèi)容需要時繼承了梆子腔中激越有力、淋漓灑脫的演唱特色，由此加大了戲劇張力的維度，實現(xiàn)了角色表演的“體驗化”和“陌生化”的有機結(jié)合。其減弱情感描述的直接性和民間藝術的“臉譜化”特征，著力開掘人物內(nèi)心的深層次、多層次情結(jié)，是現(xiàn)代戲劇的重要特點。

情感表達方式的變革對情感表達的豐富性提出了高要求，這是“濤聲”成功的必要條件，而這一條件跟音樂設計的改革環(huán)環(huán)相扣。晉劇傳統(tǒng)腔型顯然不再完全適應新時代的內(nèi)容呈現(xiàn)，于是戲曲的創(chuàng)腔和作曲應運而生?！队诔升垺返囊魳罚浅辉O計與特色作曲的相輔相成，即以創(chuàng)作旋律融入唱腔主體，這才使“體驗化”和“陌生化”的有機結(jié)合成為可能。從某種意義上說，這更向歌劇靠攏了一步。而該劇音樂中有一個令人印象深刻的特色，也恰恰是暗中借鑒了歌劇的“主導動機”技術。在全劇音樂中，我們不斷聽到一個山西民歌風格的樂句，它始為純四度上行、繼而大二度或小三度下行，在不同的調(diào)式或音高上，以不同的變體，穿插在于成龍本人的各唱段及相關音樂里。這個音樂的“于成龍動機”，十分巧妙地在板腔體和現(xiàn)代作曲技術之間搭起了一座同為“程式化”的橋梁。

竊以為，地方戲曲乃至整個傳統(tǒng)表演藝術創(chuàng)新性發(fā)展的關鍵，在于樣式的藝術提升。晉劇《于成龍》為此提供了示范，是一個具有普遍意義的優(yōu)秀范例。