《夏山過雨圖》的藝術(shù)特色

朱孟武

【摘 要】明清畫壇，龔賢的作品面貌獨特，《夏山過雨圖》是其黑龔面貌的代表，南京地區(qū)的地質(zhì)地貌也是其作品風格的源泉之一，形成了獨具特色的黑龔面貌以及獨特的審美意境。本文從《夏山過雨圖》著手，分析出龔賢山水畫畫面構(gòu)成元素的“四個特征”。

【關(guān)鍵詞】龔賢；《夏山過雨圖》；藝術(shù)特色

中圖分類號：J201 文獻標志碼：A 文章編號：11007-0125（2018）19-0009-03

龔賢故籍江蘇昆山，他常自署名為鹿城龔賢或玉峰龔賢。鹿城、玉峰是昆山別名，其一生大部分時間寓居南京，最后卒于南京清涼山。因此，龔賢有時又署名為上元龔賢、石城龔賢，上元、石城皆指南京。晚年有很長時間隱居山林，曾自署名為“武陵龔賢”。武陵在湖南常德，取意于龔氏一姓郡望在武陵，武陵又是陶淵明《桃花源記》所述的世外桃源之地。

《夏山過雨圖》描繪云山煙樹、作者采用多遍積墨烘染法、運筆渾厚、用墨厚重、層次分明、自開生面，此圖可見半千畫風之本色，為龔賢的佳作之一。畫幅左上落款“武陵龔賢”，鈴有“龔賢印”白文方印。（見圖1）

圖1

龔賢生于明萬歷四十六年，卒于清康熙二十八年（1618——1689），字半千、野遺，號柴丈人。此外還有豈賢、半山、鐘山野老、半山野人、清涼山下人、半畝居人、蓬高人、江東布衣等名號，是17世紀南京地區(qū)著名的山水畫家。居當時畫壇金陵八家之首，同時又是一位出色的詩人。

《夏山過雨圖》中千峰萬山坡層層，一排茂林列其中，樹下坡后有人家，煙云靄藹有無間。畫中景物繁復，山石涌若沸，茂林歡若舞，卻井然有序，一絲不亂，因為畫中的萬峰千山坡層層，卻有主峰鎮(zhèn)上頭，地位顯赫而千山萬石若群情涌動，圍繞在主峰的周圍，若千軍萬馬摩拳擦掌地等待主將的一聲命令，便可沖鋒陷陣以一當十。茂林一排是鐵壁銅墻般的后盾，兩大叢樹的頂部向左右兩邊上斜，形成一上開之勢，托起了那千山萬峰及煙靄人家，真是青山白云，秀麗媚人。如此佳境，怎不叫人欲游，欲居之思？①圖中可以看到山石結(jié)構(gòu)，豐腴的茂林，潤、黑白關(guān)系對比在形成畫面總體氣息中所起到的作用。盡管有些畫面元素不能單獨分割理解，但為了研究需要，可以暫時將其區(qū)分以便深入理解。下面將各個元素獨立出來具體分析。

一、山石結(jié)構(gòu)特征及其表現(xiàn)手法

考察龔賢一生的活動環(huán)境有兩類：一是江南、江北的平原，一是南京山地。素有“龍盤虎踞”之稱的金陵，兼有江、湖、山色之勝美，平原與山地并具，龔賢畫的山水地質(zhì)特征就是在這樣的自然環(huán)境下孕育而成的。在龔賢的眾多山水畫中，歸納有三種地形景觀：一是低山，二是丘陵，三是平原。②

龔賢繪畫在構(gòu)圖形式上以平遠山水為主，兼有深遠、高遠、幽遠、迷遠者。不論是描繪低山還是丘陵，這幾種構(gòu)圖形式都在其畫中可見，可見他這方面的繪畫構(gòu)圖技巧是約定俗成的，《夏山過雨圖》是以高遠構(gòu)圖法表現(xiàn)南京山地清幽小屋的作品?！断纳竭^雨圖》還有如下特點：

以立軸取山脈局部景觀寫的是南京山地層巒景觀，表現(xiàn)出一坡一壑兩丘的構(gòu)造，山坡高拔，氣勢雄偉，山壑中雨后霧氣冉冉而起，前景則是華滋的茂林，這種景觀可以從紫金山一角找到其實景。

上下局部截取法中觀者可以看到山頂，但見不到山腳，這一特征是從金陵低山——丘陵地形的實際出發(fā)的。如果描繪全景必然平平淡淡，因此龔賢采用截取法，取山地之一段，寫其形態(tài)，所作畫幅變成了高聳莫測、險峻幽深、平中見奇、令人神往，氣韻生動而引人入勝，歸功截取法的運用，變低山為萬仞，變平凡為神奇，代表龔賢的藝術(shù)風格。

山石厚重，黑白、虛實、濃淡關(guān)系對比強烈，以立體感、實感、層次感和遠近感為長，這些是龔賢畫面的最大特征，也是他山水畫風貌的典型。山石以積墨為之，多次皴點渲染、厚重。其法是用中鋒先勾出山石輪廓，采用雨點皴、落茄披麻皴、橫點皴等法，多次積加。石塊上白下黑，以分出陰陽向背，表現(xiàn)出山中蒼潤而渾厚、飄逸而凝重的總體藝術(shù)效果。他在《半千課徒畫稿》中說：“一遍點，二遍加，三遍便歇了，待干又加濃點，又加淡一道，連總?cè)臼菫槠弑??！雹邸断纳竭^雨圖》寫夏山云雨，用多遍積墨法而成，深沉華滋，蒼翠欲滴。圖中黑的是山巒林木，白的為浮云煙霧。黑白分明，層次清晰，是典型的“黑龔”。從《夏山過雨圖》前景的土坡來看，屬于平緩的土坡，質(zhì)地屬于土質(zhì)結(jié)構(gòu)，土質(zhì)柔軟，且透露出飽含水分的特征。中景和后景的土質(zhì)也基本相同。

表現(xiàn)山石結(jié)構(gòu)的筆法《夏山過雨圖》中山石輪廓用線流暢富有彈性、頓挫連續(xù)、轉(zhuǎn)折處圭角畢露、皴擦密致，且與輪廓之勾勒相融和；近坡、山根多皴少染，表現(xiàn)了典型的南京地區(qū)地質(zhì)地貌特征。從“筆法”來拆分探尋，圖中勾勒土坡的用筆，筆筆看似柔弱卻見剛健、似勁卻韌、若筋若健、筆筆遒勁，不似有而卻是有，都是柔而不弱，符合“遒者柔而不弱，勁者剛而不脆”的用筆要求。

從圖中土坡點染皴擦的筆法來看，方中有圓，圓中有方，骨力拙樸而生動：轉(zhuǎn)折處剛健而活脫、勁而松、松而不散，畫面筆法是減卻不減，繁卻不繁，減而不少，繁而不多。正是這多變的筆法配合萬千變化的墨氣，使近景氣韻生動而回味無窮，令這“平行線”構(gòu)圖的邱壑顯現(xiàn)出清新的意境，給觀者耳目一新的美感。

《夏山過雨圖》用墨極具特色，能體現(xiàn)出龔賢的“黑龔”畫風。為追求畫中筆墨豐厚及墨色層次的豐富變化，他采用“積墨法”，“積墨法”最為重要也最難于把握。圖中近坡是以積墨為主體，參以破墨法，表達出了山石的陰陽體積和豐富層次，渲染出了濕潤空氣而造成的距離感，愈顯其蒼茫厚重之美。墨色本身在表象上的深邃莫測又構(gòu)成了一種模糊朦朧的效果，這里的運墨技巧不僅是一種手段，更是繪畫表現(xiàn)的自身，積墨法使《夏山過雨圖》的畫面更顯幽深、渾樸、蒼茫之美。在運用墨色上追求“潤”的效果。重墨而不濁、淡墨卻不薄，層層疊疊，墨愈重而畫面卻愈亮，墨分五彩，光彩映人。

用筆用墨的結(jié)合使《夏山過雨圖》中的山石整體呈現(xiàn)出濕潤的透明光感，山石由筆墨的堆積和空白的留出而組成。

二、植被特征——豐腴的茂林

《夏山過雨圖》中，首先吸引觀者的是那片油黑的密林，樹木種類典型屬于同種植物，符合植物傳播、生長的規(guī)律——種子聚群傳播原則，樹木生長茂盛基本沒有留下空隙，樹葉茂密，呈現(xiàn)出樹木富含水分且生存氣候環(huán)境濕潤的特征，圖中可以推斷其生長位置為山陰面處，屬于喜陰植物，這與其他中國畫中樹木的形象狀態(tài)是不同的，只有山坳里的樹木才能呈現(xiàn)出這樣的生存狀態(tài)。

三、表現(xiàn)手法

《夏山過雨圖》樹木的創(chuàng)作，前景的茂林可謂整幅畫的點睛之筆，在整個畫面中以強烈的黑白對比，使觀者的欣賞順序嚴格從豐腴的茂林開始，其最大的特征是“整”。龔賢刻意將樹木分成三組，而三組又聚成一組整體，給人以強烈的視覺沖擊。正中央的三顆樹左右搖擺頗具動態(tài)，而這種動勢又被兩邊頗具靜態(tài)的樹叢牢牢地限制，正所謂動中寓靜，靜中有動，動靜結(jié)合。由此可窺得大師繪畫素養(yǎng)豹之一斑。他所畫的樹，往往是樹干留白不皴，樹葉或者疏朗或者茂密，上濃下淡，作者傾其畢生精力，在當時崇尚渴筆皴擦的簡淡風氣下，逆向地創(chuàng)造了黑密厚重，郁勃蒼渾的“黑團團，墨團團，墨團團里天地寬”的“黑龔”樣式。以磅礴氣勢盡傾胸中丘壑，透露出內(nèi)心壓抑著的高尚，黑密中的清雅孤寂。在此幅山水作品中，龔賢將多遍皴染放在密林叢中，以濃密厚重的“塊狀形體”和濃密厚重的“風動形體”的樹形墨塊，營造出墨氣撲鼻的雨后初霽，夏山如洗的厚重景色。畫面上山厚、樹厚、氣也厚；山重、樹重、氣亦重。山巒皆厚，蒼翠欲滴，可謂“元氣淋漓障猶濕”激蕩著大自然生生不息的元真之氣。而留給畫面中的那幽邃的黑于靜寂中蘊含著無限生機。

煙云、霧靄等全部留白，透過對叢樹和背陰處山石的層層暈染和積墨，反襯出煙云、霧靄的輕盈和縹緲，并帶給觀眾流動之律動，黑白相生，動靜結(jié)合的畫面美感是作畫者所要呈現(xiàn)給觀者的。龔賢利用黑白之間的強烈對比表現(xiàn)出光影對山石樹木的作用，正是他對中國畫中“黑白”關(guān)系的妙用?！坝媚F在能黑，而其黑也，非謂烏煙瘴氣。蓋能淡而后能濃，能白而后能黑。所謂欲知其黑，則先求其白，欲知其濃也，則先求其淡?！彼窍取爸住保蟆笆睾凇?，先是由眼睛認識世界的現(xiàn)象，而后在心中掌握世界的本質(zhì)，白從黑生，黑從白現(xiàn)，所謂太極之語。

四、從繪畫層面來講，圖中這片茂林起到的作用

將畫面的視覺重心引向了這片茂林，使畫面有了畫眼。龔賢是控制黑和運用黑的能手，黑處往往最能體現(xiàn)畫家的繪畫修養(yǎng)和藝術(shù)境界。不同的黑形態(tài)、黑處分割的大小變化都會給人以不同的心理感受。所以只有掌握了白的妙用，才能與白發(fā)生奇妙的關(guān)系，洞察黑與白的奧妙。從龔賢的畫面來看，他正是充分領(lǐng)悟到了這一奧妙，并創(chuàng)新性地把墨的黑與紙的白提升到現(xiàn)代的光影層面表達出山石的結(jié)構(gòu)，將“留白”與“運墨”并置運用，在其墨色最為濃黑深厚的地方，“白”的運用卻不需任何添加。

茂林將近景和中景隔開使畫面有了黑白對比的節(jié)奏感。沒有黑的變化，白就是紙，不成其為畫，沒有白，黑就無從顯現(xiàn)，黑白相生，所以說中國畫中的黑和白都是畫面形態(tài)的動態(tài)組成部分。徐復觀對虛與實有過一個定義：“象是實，是有，象外是虛，是無?！雹芤浴坝小薄盁o”言說“虛”“實”，而老子談到的有無相生之“道”自在其中，加之龔賢的“非黑無以顯其白，非白無以判其黑”⑤對中國畫的解釋有相輔相成的作用。

茂林的存在使近景的土坡和中景的山丘越發(fā)明亮透明，前景的茂林悶黑且非常整，把前面的土坡向前擠壓，土坡有了張力，看起來一切都在膨脹。相反，茂林是一種收縮力量，似乎可以吞噬一切的力量孕育其中。張力和縮力相互之間擠壓排斥，又互為力量限制對方以達到一種平衡。而中景山上的山丘明亮透明，有如水簾，在前景茂林的擠壓下顯示出無限張力。這張力并沒有無限的擴張，而是被遠處的山壓住，擠了出來，給人以非常強烈的突出感。遠山厚實而且穩(wěn)定，壓制中景山丘擴張的動勢，而其本身似乎也孕育著張力侵吞著中景。

茂林與其后面的留白（也就是虛空處）形成了前后的空間層次，給人以無限的遐想，留白中無限的空間里有什么，隱藏的是人家，是村落？充分體現(xiàn)了中國畫留白的妙處。中國畫中的黑和白，對比著中國傳統(tǒng)哲學觀中的“有”與“無”。老子的“有之以為利，無之以為用”⑥可以看到中國畫黑白辯證關(guān)系的起源，與“黑”相對的應為“有”和“實”，即為筆墨所表達；而“白”則對應“無”與“虛”，為留白處或虛處，“黑”“白”既對應著無盡的層次，又表現(xiàn)出世間萬物。中國畫的口訣“虛實相生，疏密相用，繪事萬成”。同中國畫以“黑白”之術(shù)而表達“虛實”一樣。宗白華解釋道：虛實為藝術(shù)創(chuàng)造的形象是“實”，引起想象是“虛”，由形象產(chǎn)生的意象境界就是虛實的結(jié)合。一張中國畫，沒有留白，沒有虛處，就不能給欣賞者以想象的空間，是沒有生命力的、不完美的。一張畫可使觀者意猶未盡，就是因為其“虛”處。⑦龔賢曾言：“老子曰：三十輻共一轂，當其無有車之用。吾于畫亦云，畫之神理全在虛處淡處?！雹嗨抢斫饬死献拥摹爸浒祝仄浜?，為天下式”⑨的道理。黑者，實也；白者，紙之空白也，虛也。只有知其白且方能守其黑。導師曾談起過“畫面最難處理和布局處是畫面的虛無空白處，畫面組織不在于實，而在于畫面的虛處?！碑嬛y在于“虛”處的把握，而非“實”處的精細刻畫。

五、筆墨特征——潤

“潤”貫穿了《夏山過雨圖》的整個畫面。這個“潤”既包括整體氣息的潤，又有用筆用墨的潤，還有畫面中各物象特征狀態(tài)組合起來總體呈現(xiàn)出來的畫面描述環(huán)境的潤。

《夏山過雨圖》畫面總體呈現(xiàn)出來的氣息是蒼潤的。圖中各元素綜合在一起，構(gòu)成了圖中所反映的環(huán)境潤的總體特征。畫面的潤給予觀者這樣一個感知效果——圖中所反映的氣候環(huán)境是非常濕潤的。

《夏山過雨圖》中龔賢畫面上用筆用墨追求“潤”?！爱嬛厣n潤，蒼是筆力，潤是墨彩。”⑩“蒼”和“潤”之間，相輔相成而又相互對立統(tǒng)一。墨蒼就不能達到“潤”的效果，反之，“潤”了就不能有“蒼”的感受，因此，龔賢先以干筆皴擦后留下筆觸，而后以水罩染，求其潤，龔賢總結(jié)出“潤而非濕”，運墨要達到“潤”的效果，就必須把握用墨與用水，能使畫面和諧又渾然一體，達到“隨心所欲不逾矩”。?龔賢強調(diào)運墨“墨言韻，在潤不在濕”。可以看出龔賢這里的“潤”實際上是就墨的韻致而言的，在運筆時，以筆運墨，墨含于筆內(nèi)，每筆下去都是既蒼又潤，所謂潤而蒼勁。

六、強烈的黑白關(guān)系對比

《夏山過雨圖》畫面?zhèn)鬟_出強烈的黑白關(guān)系對比呈現(xiàn)了南京地區(qū)地質(zhì)地貌、氣候、植被、環(huán)境的總體特征。這種強烈的黑白對比是龔賢在現(xiàn)實環(huán)境中觀察、體驗、對比而得出的，是具有現(xiàn)實基礎的。

水墨是龔賢山水畫的典型面貌，因此他在《夏山過雨圖》創(chuàng)作過程中感悟到的“對比關(guān)系”，最終轉(zhuǎn)化到畫面上的是黑與白的關(guān)系（中國畫中的黑與白能代表自然中的多種關(guān)系，如有和無、善與惡、陰與陽等等）。只是黑與白對比的程度不同而已，半千大師曾說過：“非黑無以顯其白，非白無以顯其黑?！?可見他很著意于利用黑白明暗對比。之所以采用數(shù)十遍、數(shù)百遍的積墨，這樣的做法目的明確——要用極致的黑畫出極致的白，黑有多極致，白就有多極致。只有這樣極致的黑與白，才能準確地表達出他在南京地區(qū)自然環(huán)境中感受到的那種強烈的黑白對比關(guān)系，并將他感受到的那種黑白對比關(guān)系宣泄得淋漓盡致，繪畫具有目的性，正是這個目的性，藝術(shù)家發(fā)揮出他們的聰明才智去尋找解決畫面問題的方法：作為珍珠質(zhì)去包裹珍珠核，形成了一顆顆璀璨的珍珠閃爍于歷史的每個時期。龔賢做到了，而且非常完美，他當之無愧地站在了大師的行列里。

在研究分析《夏山過雨圖》的過程當中，筆者處處能感受到龔賢對他所處的南京地區(qū)丘陵地貌及雨林環(huán)境的體驗，以及對該地區(qū)山石結(jié)構(gòu)特征、植被特征、氣候特征的把握，他將之一并反映在畫面當中。用鄔建的話來講這個過程就是“個體人格精神與大自然精神的契合”。

龔賢自清康熙六年，即1667年移居南京清涼山下虎琚關(guān)后，就一直定居于此，直至康熙二十八年。期間長達二十二年的時光一直居住在清涼山，此山多雨，氣候溫潤，林木豐茂，蒼翠欲滴。而龔賢繪畫取景強調(diào)“心窮萬物之源，目盡山川之勢”。?

“與造化同根，陰陽同候”，同上“學寫山石，必多游大山。搜尋生石，按形求法，觸目會心，庶識古人立法不茍”?的創(chuàng)作態(tài)度。他在長期的實地觀察中尋找表現(xiàn)南京地貌的方法，在過濾掉客體物象的直觀表象之后，發(fā)掘出繪畫主體的心靈心象空間，使外界的客觀自然與作者內(nèi)心的主觀自然（亦可稱為第二自然）之間產(chǎn)生了某種聯(lián)系并逐漸融合。由此可知，龔賢的《夏山過雨圖》既是一種筆墨的表現(xiàn)方式，更是龔賢個體精神與南京地區(qū)自然環(huán)境相匯的產(chǎn)物。

注釋：

①⑧陳沫龍，陳旭.龔賢[M].北京：中國人民大學出版社，2003：117，157.

②康育義.論龔賢山水畫的地質(zhì)學特征[J].東南文化，1989（z1）：155-158.

③⑩??龔賢《半千課徒畫說》引自俞劍華：《中國古代畫論類編下》人民美術(shù)出版社，2005：795，797，799-800.

④⑤?徐復觀.中國藝術(shù)精神[M].沈陽：春風文藝出版社，1987：16，700，800.

⑥宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，1981：39.

⑦黃賓虹，鄧實.美術(shù)叢書·龔安節(jié)先生畫訣[M].南京：江蘇古籍出版社，1997：11.

⑨老子.老子·二十八章[M].杜宏剛譯注.北京：中國社會科學出版社，2003：63.

?故宮博物院藏龔賢《奇樹圖》卷自題。