紀亞蕓

Under the background of the era of globalization, the rapid development of economy and science and technology has caused the assimilation of the development of traditional crafts. More and more cultural convergences have also brought a sense of crisis that can not be ignored in the historical and cultural heritage of China. However, it is fortunate that people’s awareness of the protection of regional culture is gradually awakened, and the traditional folklore of traditional crafts is to create a regional, industry-based craft culture. The craftsmanship of traditional craftsmen contains folk events with the meaning of the times. It can be said that the history of crafts is mainly composed of the history of technology, folk history and art history. Traditional craft activities related to technology transfer, craft jargon,yansheng worship, are the historical accumulation of Chinese traditional culture, showing the unique diversity of folk customs of the Chinese nation.

在全球化時代背景之下，經(jīng)濟與科技的快速發(fā)展造成了傳統(tǒng)工藝發(fā)展的趨同化，越來越多的文化趨同也給我國的歷史文化遺產帶來了不容忽視的危機感。但值得慶幸的是人們對于地域性文化的保護意識也逐漸覺醒，而傳統(tǒng)工藝的民俗事象正是營造地域性、行業(yè)性的工藝文化。傳統(tǒng)工匠的工藝活動包含著具有時代意義的民俗事象，可以說一部工藝史主要是由技術史、民俗史以及藝術史交織而成的。傳統(tǒng)工藝活動中有關工藝傳承、技藝行話、魘勝崇拜等的民俗事象，是中國傳統(tǒng)文化的歷史積淀，彰顯了中華民族特有的多元化民風與民俗。

一、傳統(tǒng)工藝文化

傳統(tǒng)工藝起源成長于以自給自足的自然經(jīng)濟為主導的農業(yè)社會，是傳統(tǒng)男耕女織的手工業(yè)經(jīng)濟作用下的勞動產物。在傳統(tǒng)農業(yè)社會中，傳統(tǒng)工藝扮演著社會生產和審美的重要角色，承擔著從經(jīng)濟到藝術的多重作用。傳統(tǒng)工藝主要指在傳統(tǒng)手工業(yè)時代所形成的，以實用和審美相結合的，具有較強的手工技藝性和獨特的藝術性，是有別于工業(yè)時代下以機械化、批量化、規(guī)格化生產工藝的傳統(tǒng)型技藝。宗白華先生在描述工藝文化時曾說到，“……但是實踐先于理論，工匠藝術家更要走在哲學家的前面。先在藝術實踐上表現(xiàn)出一個新的境界，才有概括這種新境界的理論”。中國傳統(tǒng)工藝蘊含著我國人民關于生活、制作、生產、審美、藝術的寶貴智慧，彰顯了中華民族特有的民族氣質和文化素養(yǎng)。自從人類開始了技術活動，工匠的社會定義就產生了—不存在沒有工匠的人類社會。工藝文化正是從人們日常生活的衣、食、住、行、用的物質進化而形成的社會文化積淀。

傳統(tǒng)工藝是生活的產物，是反映生活的工藝文化。由于地理環(huán)境的差異，傳統(tǒng)工藝也具有地域性、行業(yè)性和多元性等特征。而傳統(tǒng)工藝的民俗事象正是營造地域性、行業(yè)性的工藝文化。傳統(tǒng)工匠的工藝活動包含著具有時代意義的民俗事象，可以說一部工藝史主要是由技術史、民俗史以及藝術史交織而成的。工藝民俗是指工匠在長期的工藝生產實踐和社會生活中逐漸形成的世代相傳、較為穩(wěn)定的有關生活方式、習慣、禁忌、信仰等諸多文化事象的總和。傳統(tǒng)工藝活動中有關工藝傳承、技藝行話、魘勝崇拜等的民俗特點，是中國傳統(tǒng)文化的歷史積淀，彰顯著中華民族特有的多元化民風與民俗，反映了本民族特有的技術文明與文化記憶。

二、傳統(tǒng)工藝的民俗特點

（一）工藝傳承的封閉性

作為男耕女織的手工業(yè)社會的時代產物，傳統(tǒng)工藝技術的傳承方式主要依靠于民間作坊的家族模式和師徒模式。傳統(tǒng)的家族師徒模式招收的藝徒大多是工匠自己的兒子或親戚，具有一定的血緣化特點，這正是工藝傳承譜系化的典型表現(xiàn)。工匠在工藝技術的傳承方面世代相傳繼承，亦或有所改良創(chuàng)新，各行各業(yè)逐漸形成了獨特的行業(yè)傳統(tǒng)與地域風格。因受工藝傳承親緣化的約束以及同行業(yè)工匠之間激烈競爭的影響，以致于他們在工藝技術的教授方面嚴格保密，對于非師承同門的工藝從業(yè)者更是嚴密防范，技藝方法一律秘而不宣，概不外傳，出現(xiàn)“傳男不傳女”、“傳子不傳外”的現(xiàn)象。正如徐珂于《清稗類鈔》中所記載“吾國之工藝，類有秘術。造紙?zhí)幹こ?，有相竹者，漚竹者，揭紙者，其法與其程度皆不肯質言。又景德鎮(zhèn)燒瓷，其用油、造胚、畫花，各有專行，而秘不示人。山東博山燒料及各色玻璃，皆專業(yè)，所制黑色玻璃，能使黑暗不透光，玻璃杯能斟沸水不裂，西人亦不及之。然其法極秘，僅傳其子，即工匠亦必用其本邑人。凡商人欲定貨者，先與金若干，彼即在山中制成，始送出，其制法不使他人得見。至用藥料時，則帷其屋，雖工人亦不得見矣。又西人游歷粵東某縣，見有化礦質者，怪其未嘗習礦學，而化煉頗得法，問之亦不告。又如粵之竹扇，精者僅一老嫗，嫗死，他人即不能繼之。福州漆器亦然”。這種工藝傳承的封閉性特征恰如其分地反映了中國傳統(tǒng)手工業(yè)所具有的封建性、依賴性的弊病，制約了工藝技術的長遠發(fā)展，必然阻礙工匠技藝的發(fā)展創(chuàng)新以及工藝生產的規(guī)模擴大，更不利于不同地域之間工匠技藝經(jīng)驗的推廣交流。但正是因為這種技藝傳承的封閉性，在一定程度上又起到了推動工藝技術發(fā)展水平的作用，工匠在工藝選材、制作生產等程序上嚴格要求，樹立了工藝產品的品牌標識以利于市場競爭。

（二）技藝行話的通俗性

工藝民俗是生活文化，而不是典籍文化，主要依靠口耳相傳、耳濡目染的方式途徑在人際和代際之間傳播，使其具有通俗性和傳承性。三百六十行，各地各行各業(yè)的工匠中通行著大量的行話市語，這些正是他們對于技藝經(jīng)驗的精煉概括。如明代田汝成《西湖游覽志余》卷二十五曰：“《輟耕錄》言杭州人好為隱語，以欺外方……三百六十行，各有市語，不相通用?！毙性捠姓Z具有濃厚的行業(yè)特性，因此行話作為各行業(yè)之間相互區(qū)別的基本要素與鮮明標志，有利于強化從業(yè)人員的職業(yè)觀念與行業(yè)集體意識。如通行在傳統(tǒng)營造行業(yè)之間的“木匠看三，瓦匠看二”的藝諺：這是由從事于木業(yè)、泥瓦業(yè)的行業(yè)工匠所掌握的營造技巧，意思是工匠在營造屋宇建筑時，所計算的房屋出檐部分的寬度應該是整個房屋柱高的十分之三；而在建造屋宇前的臺基時，所掌握的露出臺基的寬度應是整個房屋柱高的十分之二。再如流傳在畫匠與塑匠之間“立七、坐五、盤三、跪四”的行業(yè)市語：這是由畫工和塑工所通行掌握的工藝口訣，意思是工匠在畫人或是塑像時，人像整體的尺度規(guī)范應該參考頭的大小比例，具體而言站像的尺度比例應相當于七個頭高的大小，而坐在椅子上的人像尺度比例則應相當于五個頭高的大小，盤坐著的人像尺度比例應相當于三個頭高的大小，跪坐著的人像尺度比例則應相當于四個頭高的大小。再如刺繡、制衣等與用針相關的行業(yè)，民間至今還流傳著“正月不動針”的俗諺：初一不忌針，當年國庫空；初二不忌針，天下百姓窮；初三不忌針，三孤三寡興；初四不忌針，朝中軼事生；初五不忌針，五月五雷轟……中國傳統(tǒng)工藝的門類廣泛而眾多，各行各業(yè)所形成的獨特的行話市語，這些行話與各行業(yè)的生產內容及形式相結合，共同構成了行業(yè)的鮮明特征，使得行業(yè)自身的習俗具有系統(tǒng)性和凝固性。正是這些行話市語傳播，才使得工藝的技術經(jīng)驗與文化可能得以總結和流傳下來，迎合了民間普遍的生活及心理要求，更加有利于工藝的代代傳承。

（三）魘勝崇拜的神秘性

在長期的封建社會發(fā)展史中，工匠是一個并未得到重視的階層，工匠們的社會地位十分低下，工匠職業(yè)被認為是“四名之末”，甚至還遭受壓迫和欺凌。如《呂氏春秋》里記載有：“宮室已成，不知巧匠，而皆曰：‘善，此某君王之宮室也’”的說法，我們就可以了解到處于上層社會地位的統(tǒng)治者們對傳統(tǒng)工藝這一類從業(yè)者的偏見和鄙視。由于近代中國社會科學文化的滯后，加之工匠們生存環(huán)境激烈的競爭，大多工匠普遍處于愚昧迷信的狀態(tài)，難以掌握自己的命運，以至于不得不依求神靈的保佑。對于行業(yè)祖師的崇拜正典型地體現(xiàn)了工匠尋求庇佑的功利性目的。俗曰“三百六十行”，面對種種行業(yè)，自然由此形成各行各業(yè)不同的行業(yè)神。魯班是我國眾多行業(yè)神崇拜中最著名的祖師神之一，他不只是一個行業(yè)崇拜的神，除木、石、泥、瓦業(yè)以外，木雕業(yè)、鋸木業(yè)、造車業(yè)、搭棚業(yè)、扎彩業(yè)、玉器業(yè)、皮箱業(yè)、梳篦業(yè)、鐘表業(yè)、編織業(yè)、旋匠等等，都供奉魯班為行業(yè)祖師，尊稱他為“魯班先師”、“魯班爺”、“魯班神祖”。隨著明清社會經(jīng)濟、技術文明的繁榮發(fā)展，不斷細化行業(yè)分工，因此工匠所供奉的行業(yè)神種類不斷增加，行業(yè)祖師崇拜的活動組織也隨之興旺。民間流傳著許多關于行業(yè)神崇拜的俗語：“三百六十行，行行都有自己的祖師爺”、“三百六十行，無祖不立”，清代紀昀在《閱微草堂筆記》中記載“百工技藝，各祠一神為祖”。同時明清時期工匠的行業(yè)幫會組織頗為發(fā)達，行業(yè)神的崇拜就成為了各行業(yè)之間相互區(qū)別，同行業(yè)者之間互相團結與約束的重要標識。同時，祭祀行業(yè)祖師，也就成為了行業(yè)組織的基本職能之一與行規(guī)幫發(fā)規(guī)定的主要章程內容之一。

工匠的魘勝民俗是古代巫蠱迷信與工匠生產活動相聯(lián)系而產生的一種迷信做法，是舊時行業(yè)民俗的一種典型代表。相傳舊時工匠們在為主家從事建筑營造活動時，如果對主家不滿，受巫蠱迷信心理的驅使，以報復主家，工匠們就會暗中在梁柱等處藏放鎮(zhèn)物（“匿物”），使主家招致厄運。據(jù)《西墅雜記》記載：“余同里莫氏，故家也。其家每夜分聞室中角力（摔跤）不已，緣知為怪，屢禳之不驗。他日專售于人而毀拆之，房梁間有木刻二人，裸體披發(fā)，相角力也?！鄙钜沟乃勇曊怯赡窘吃跔I造時“匿物”所致。關于“工匠匿物”的巫術迷信記載頗為豐富，如“凡造房屋，木石泥水匠作諸色人等，蠱毒魘魅，殃害主人”。再如《農政全書》中所記：“凡臥室內有魘魅捉出者，不要放手，速以熱油煎之，次投火中，其匠不死即病。又法，起造房屋于上梁之日，偷匠人六尺竿，并墨斗，以木馬兩個，置二門外，東西相對。先以六尺竿橫放木馬上，次將墨斗線橫放竿上，不令匠知。上梁畢，令眾匠人跨過，如使魘者，則不敢跨?！边@類具有神秘特征的迷信活動大多具有一定的目的性，一是為了尋求神靈保佑自身的利益：如平安、成功、收入等；三是為了保佑本行業(yè)的利益：如團結同行業(yè)人員、強化從藝者的行業(yè)觀念與意識。諸如此類魘勝崇拜的巫術迷信行為可以視作處于“四技之末”的工藝從業(yè)者為了獲得更高的社會認同和社會地位而施行的一種主觀的功利性行為。

結語：

恩格斯在《路德維?！べM爾巴哈和德國古典哲學的終結》里說過：“實際上，每一個階級，甚至每一個行業(yè)，都有各自各的道德?！备鱾€行業(yè)都有自己的行業(yè)市語，都有自己供奉的行業(yè)神靈。這類種種的民俗事象，所折射出的是作為各行業(yè)所應遵守道德規(guī)范的精神力量，起到團結、約束和教育從業(yè)者的作用，這正是探析工藝民俗事象的價值意義所在。

民俗文化是傳統(tǒng)工藝文化的生存土壤和走向生活的關鍵領域，就“雅俗”而言，沒有“俗”就不可能有“雅”。就“禮俗”而言，“禮源于俗”。就理論與生活（俗）而言，理論的強大必須來源于生活并服務于生活。傳統(tǒng)工藝文化只有民俗化之后才能獲取巨大生命力，才能進入人們的血液之中，生活化、無意識化。傳統(tǒng)工藝文化植根于中華民族的日常生活實踐中，在其幾千年源遠流長的發(fā)展演變歷程中，受到民間信仰和民俗文化的深刻影響，形成了中華民族獨特的工藝文化體系。中華傳統(tǒng)工藝文化的工匠民俗文化問題，實際上正是傳統(tǒng)工藝文化真正實現(xiàn)其價值的落腳之處，正是建構文化本土化、民族化的核心領域。