陳敘良

近代著名畫家、美術教育家蕭俊賢（1865-1949）（圖一），字厓?nèi)?，初作稚泉，后以字行，號果卿、殿臣、鐵夫，早年別署蒸陽子、天和居士，后多稱天和逸人，室名天和室、齋名硯耕齋、凈念樓，為湖南衡陽人，活躍于清末民國時期，一生曾行藝于湖南、廣東、南京、北京、上海等近代美術重地，與海派、嶺南派、京派重要畫家以及眾多民國政界、文化界、教育界、藝術界、實業(yè)界名流多有交集。1910年兩次辭官不就，留任兩江優(yōu)級師范學堂圖畫手工科國畫教習，是近代高等學校教育中最早的中國畫教師，此后迭居南北多所重要美術學校或師范院校美術系（科）的國畫教授、系主任乃至代理“國立北京藝?！毙ｉL，并曾任中國畫學研究會評議，晚年寓滬賣畫課徒為生，培養(yǎng)的學生、弟子眾多，藝術影響深遠。民國時期聲震北京的湖南畫家主要有馮臼、蕭俊賢、齊白石，時稱“馮蕭齊”，潘恩元在《舊都雜詠》中亦云：“紹宋江湖還落落，芝田山澤更迢迢。琉璃廠肆成年見，滿地云煙有二蕭?！盵1]蕭俊賢山水畫藝術傳統(tǒng)功力深厚，個人面貌突出，在繼承中有較大創(chuàng)新，體現(xiàn)出氣勢雄偉、氣韻渾厚、意境幽邃、耐人尋味的特點，被視為“集宋元諸家之長而自成一家，蒼古渾厚，淡遠秀逸兼而有之”[2]，民國時期被稱為“蕭派山水畫”[3]，盛極一時。

蕭俊賢雖以山水畫藝術著稱于近代畫壇，但他一生中還創(chuàng)作了為數(shù)不少的花鳥畫作品，只不過其花鳥畫一直為其山水畫盛名所掩，并沒有受到應有的重視，而相應的學術研究則更是付諸闕如。所幸的是，湖南省博物館就收藏有蕭俊賢12幅花鳥畫作品，為我們展現(xiàn)了蕭俊賢山水畫之外的另一個藝術世界，其藝術水準在一定程度上甚至超越了同時代的大多數(shù)花鳥畫家。因此，蕭俊賢不僅是近代最重要的山水畫家，也應躋身于重要的花鳥畫家行列。正如姜丹書所言：“世人但知先生為山水大家，而不知其寫意花卉亦清勁秀逸，最喜作者，為梅花蘭石蜀葵紅葉雞冠等數(shù)種，間亦作枇杷落蘇等蔬果，風格姿態(tài)，迥異尋常?！盵4]

湖南省博物館藏蕭俊賢12幅花鳥畫作品均署有具體年款，為所見各家收藏中極少見者，創(chuàng)作時間從1912年到1936年間，為蕭氏創(chuàng)作精力最為旺盛的中晚年時期。蕭俊賢花鳥畫從風格來分析，大致可以1919年為界分為前后兩個時期，可惜館藏蕭氏花鳥作品中只有一幅是作于1912年的前期作品，其他均屬作于中晚年的后期作品。蕭氏早期花鳥畫數(shù)量并不多，筆者收集到的作品資料大約有20余幀，其中最早的是1892年9月創(chuàng)作于廣州羊石的水墨紙本墨竹扇，題款為“擬冬心先生筆”[5]。蕭氏早年臨摹金冬心的作品較多，如1896年8月就又有兩幅題款分別為“摹冬心先生第七本”（圖二）、“摹冬心先生第九本”的墨梅圖[6]。此外，蕭氏早期花鳥作品所題臨摹對象還有李鱓[7]、孟麗堂（圖三）、倪云林（圖四）、黃大癡（圖五）以及“仿東坡先生遺意”的《壽石蒼松》（圖六）。蘇東坡平生嗜作古木怪石圖，存世畫作有《瀟湘竹石圖》《枯木怪石圖》（圖七）等，其筆下的古木多為缺枝少葉的枯木，石頭為又“丑”又瘦的怪石，而怪石周圍則多生長著數(shù)叢稀疏的幼竹，不求形似與寫實，而是重視筆墨情趣與意境、格調(diào)，為宋代文人寫意花鳥畫之先聲。館藏蕭氏所作《壽石蒼松》構圖簡單，畫中主要物象亦為東坡常用之枯木、怪石、叢竹組合，地面以淡墨干擦繪成木石之投影，頗有統(tǒng)一與真實之感。整體用筆圓潤而不失棱角，施墨濃淡枯濕互用，設色則以赭為主，體現(xiàn)出剛勁中有柔美，秀潤中見蒼老的格調(diào)，不以形似，但求神韻，其筆墨習性與蕭氏大致作于同一時期的小青綠山水畫《春居讀易圖》（圖八）接近，在師法古人大意的時候已經(jīng)開始具有自家面目。不過，此畫題款為“壽石蒼松”，蕭氏借此所欲表達之主題與長壽遐齡有關，因而迥異于蘇東坡所作多為“怪怪奇奇，蓋是描寫胸中磊落不平之氣，以玩世者也”[8]的情感寄托。

就目前所得資料來看，蕭俊賢1904年左右自書《天和室畫山水潤格》[9]中只列有山水畫的價格，直到1929年才在所訂《蕭厓?nèi)鳟嬛崩分性黾踊B畫的鬻畫價格[10]。同時，蕭氏到1922年仍自謙道：“至于花鳥不過一時興至，偶一為之。雖如梅之痩、荷之疏、芍藥睡鳥之簡而逸，不無自具主張，其實非所長也?！盵11]可見，蕭氏在花鳥畫的創(chuàng)作前期還是把主要精力放在山水畫的臨摹與創(chuàng)作上，其所作花鳥畫數(shù)量較少且多用于交游唱和，很少直接在市場上予以出售，蕭氏雖有“不無自具主張”的自信，但亦坦言“其實非所長也”，對于自己所作花鳥畫的自我認可程度明顯要低于山水畫。然而，我們也發(fā)現(xiàn)，當時文藝界的名人對蕭俊賢的花鳥畫還是有非常高的評價，如李叔同于1916年就收藏有一幅蕭俊賢所作墨梅圖（圖九），并請蕭氏好友王瀣[12]題跋為贊，其跋云：“抱得冰心未忍開，山煙湖水淡徘徊。蕭郎點筆夢成堆，惜別莫辭金爵滿。清愁休奏玉龍哀，小屏天遠袖香來。丙辰十月十九日，息霜社兄來金陵，出稚泉所贈畫索題，時匆匆又將旋浙矣。因賦浣溪沙一闕，愧不能工也。無想居士王瀣并志?！盵13]經(jīng)亨頤于1917年亦收藏有蕭氏梅花圖并稱贊道：“近得蕭俊賢寫梅花一幀，余謂天資尚不及朽道人。但時人之筆，如蕭君已列上乘。”[14]

館藏蕭氏花鳥畫中還有11幅是1919年以后作于北京、上海時期，這個時期蕭俊賢先是任教于南北諸美專，后是鬻畫課徒于滬上，民國時期的北京、上海為當時兩大美術重鎮(zhèn)，蕭氏在這里接觸到畫學資源以及藝術交游均十分豐富廣泛，對其花鳥畫的創(chuàng)作產(chǎn)生了較大影響，蕭氏后期花鳥畫風格開始發(fā)生較大變化并更為多樣化。

蕭氏作于1919年11月的墨梅圖（圖十），一反其前期臨摹古人所作墨梅之格，不作枯痩鐵骨之態(tài)。其畫面構圖極為狹長，一變梅花多出斜枝的傳統(tǒng)結體方式，凸顯出梅枝向上生長的奇峭之勢。梅枝則不用蒼老遒勁的濃墨老干，幾乎全為淡墨細筆畫成的梢尖嫩枝，又因線條運筆不尚提按、墨色濃淡變化不大，而使畫面有一種較強的平面構成意味，同時又通過梅枝線條長短、角度、穿插的豐富變化，使得畫面不致有單調(diào)的感覺。墨梅不用常見的圈梅法，而是純用點梅法（即沒骨法），以頗為隨意而不規(guī)則的筆法點出梅花的大致形態(tài)，全開、半開、未開乃至缺瓣少蕊之花錯落、疏密的分布于嫩枝叢中，既有前后遠近之別，又有統(tǒng)一和諧之感，可謂是脫盡凡格，得其神韻，體現(xiàn)出一種稚嫩勁挺、花肥而密的勃勃生機，同樣表現(xiàn)了古人賦予梅花的君子品格，卻具有耐人尋味的現(xiàn)代意味。對此，陳師曾在該畫題詩中贊道：“是何家法似前人，點染湖山自在身。好把龍紗輕障面，莫教本色污京塵?！盵15]除此畫以外，蕭俊賢還于同年10月寫有水墨蘭石圖卷（圖十一）[16]，亦得陳師曾極愛并“嘆為未曾有之作”[17]?？梢?，蕭氏花鳥畫創(chuàng)作在剛進入后期的時候，就以其大膽創(chuàng)新及迥異尋常的風格得到了當時北方畫壇領袖陳師曾的高度評價，對蕭氏花鳥畫而言，陳氏不啻有知己之感！

作于1920年新春的《蘭石圖軸》（圖十二），題有“臨趙子固”款，趙子固名孟堅，宋宗室，為南宋畫家。明朱存理《鐵網(wǎng)珊瑚》記載：“趙子固以諸王孫負晉宋間標韻，少游戲翰墨，愛作蕙蘭，率以筆硯自隨?！盵18]畫家畫蘭始于趙子固，趙氏繪畫上承北宋以來的文人畫傳統(tǒng)，取法揚無咎、湯正仲，擅寫水墨蘭花、白描水仙、梅、竹石等，其中墨蘭、白描水仙最精，筆墨勁利而舒卷，清爽而秀雅。民國時期的報刊就刊登有不少趙子固墨蘭、水仙作品照片，如《小說新報》所刊之《趙子固墨筆水仙真跡》即為一例。《蘭石圖軸》在構圖與畫面內(nèi)容上與趙子固《墨筆水仙》（圖十三）有相似之處，蕭氏在創(chuàng)作時或受其影響亦有可能。不過，館藏《蘭石圖軸》雖在構圖上與其有相似之處且題為“臨趙子固”款，實質(zhì)上完全為蕭氏自出機抒的創(chuàng)作，僅取趙氏蘭花孤高脫俗之格且增“高古”之意而已。此畫蘭葉不用趙子固擅長的墨筆或白描技法，而是用朱砂之色以意筆寫出，用筆沉穩(wěn)流暢，挺拔剛勁，婉轉(zhuǎn)富有變化，表現(xiàn)了蘭葉挺拔、富有韌性、剛?cè)嵯酀|(zhì)；蘭花則以更為濕、淡之朱砂點寫，形成對比掩映之勢。湖石畫法更是獨具一格，既不是趙子固追求形似式的精工細寫，也不是文人畫常見的墨筆寫意，而是先用淡墨勾勒輪廓，再以赭石、石青、石綠填涂烘染，非古非今，亦古亦今，為了避免過于平面化，又通過色彩間隔與濃淡、虛實等變化來表現(xiàn)石頭的層次與質(zhì)感。歷來湖石蘭花多以墨筆畫成，即使設色亦多為綠葉蘭花。此畫別出心裁，全以色彩畫成，特別是所寫“朱蘭”實有違常格，但此種超越世相的品性，使作品頗具“色”而不俗，秀而雅淡的格調(diào)，可謂有東坡、冬心畫“朱竹”，以追求“不謝之花”的永恒意義。與此件館藏設色蘭石圖風格類似的作品，蕭俊賢還于1928年5月作有一幅，《蘭花圖卷》（圖十四）題詩云：“如蘭臭，如石堅，蘭石同心契古歡。不近閑桃李，凈掃惡風煙，清芬?guī)r谷自年年?！痹谑捠瞎P下，蘭花馥郁清芬，不染煙塵，湖石堅硬頑澀，崚嶒磊落，成為堅貞不渝、不慕榮華的君子化身，亦彰顯出蕭氏一生所追求的理想人格。

《竹石芭蕉圖軸》（圖十五）所畫芭蕉竹石為庭院中尋常景物，明清以來文人畫家多有以之入畫者。此畫構圖簡單純粹，意境空闊，芭蕉、朱竹、湖石之間的聯(lián)系初看較為松散，然因不拘于具象而直指本性，可謂是超越有象，回到無象，最終以“道象”與眾生相見，由此一花一石一竹，三歸于一，呈現(xiàn)出一個充滿禪意的廣大世界。此畫筆墨設色樸質(zhì)灑脫，力求簡略，如所繪湖石摒棄細節(jié)刻畫，甚至以一種符號化般的形象飄浮于虛空世界，自然流露出了畫者對事物之“道”的體悟。同時，芭蕉用花青夾墨潑灑而就，篁竹用朱磦以意筆寫成，湖石則以濃墨皴、擦、寫、染兼施，顯示出了筆墨設色的豐富性與復雜性，在此簡與繁，虛與實，無與有，隨心應手，達到一種“空而不虛，寂而不滅，簡而能遠，淡而有味”的至高境界，似可以“摩詰之畫禪，無所不有其得”[19]證之。蕭氏最后還為此畫題上自作詩一首：“瀟灑天真愛此君，石為公輔亦云云。惟應凈土塵難到，只有清風與綠云?！笨芍^是詩、畫、禪共參共通，頗顯畫者不為形束、不受物拘的風骨與自由心境。蕭氏一生所畫芭蕉畫極少，除此件館藏之外，筆者還發(fā)現(xiàn)他于1927年2月作有一幅設色芭蕉菊花圖（圖十六），并借懷素故居之典故題其畫名為《綠天庵圖》（圖十七）[20]，該畫題款為“擬陳老遲筆”，亦是一幅略有禪意的畫作。

從題款可知《牡丹圖軸》（圖十八）為蕭氏作于崇效寺觀賞牡丹歸后，據(jù)相關史料記載，崇效寺觀牡丹為民國北京時期的文化盛事，每屆花期，文人墨客均紛紛赴寺觀賞，品評吟詠，各盡其致。蕭俊賢此時已在北京美專任教，常與在京好友相約赴寺賞花且歸而圖之。蕭氏對牡丹十分傾心，僅于1920年3至4月間就有3幅崇效寺賞花之作，除作于4月的館藏《牡丹圖軸》之外，蕭氏還曾于3月14日同陳師曾至崇效寺賞花，歸后寫設色牡丹一幀（圖十九），題款：“余紅。庚申三月十四日同朽道人崇效寺看花歸。寓廬寫此遣興?！蓖瑫r還另寫有設色牡丹一幀（圖二十），并將其與陳氏兄弟相約賞牡丹之雅事以題款記之云：“庚申三月八日，同陳八登恪崇效寺看牡丹花，皆含苞未放。后六日應陳大師曾之約再往，則殘落過半矣。因記一詩。寺門閑敞踏平沙，旖旎春光嘆逝波。此日來遲前度早，今年無奈牡丹何?！蓖粫r期，陳師曾亦畫有不少與崇效寺有關的牡丹畫作，并與其弟隆恪、登恪等寫有崇效寺賞牡丹詩作[21]，為民國北京崇效寺賞花留下一段藝林佳話。上述蕭俊賢作于1920年3至4月間的3幅設色牡丹，從構圖布局來看，有兩幅分別為全景、中景，而館藏《牡丹圖軸》則截取牡丹花最絕艷動人之處，并以近景特寫的方式呈現(xiàn)，特別有視覺的沖擊力，體現(xiàn)出蕭俊賢此時在花鳥畫構圖方面的大膽探索與努力。館藏《牡丹圖軸》的牡丹花枝與葉脈用筆松秀飄逸，墨葉、紅花以沒骨法畫成，略有惲南田之余韻，但又遠比惲氏更為寫意。從蕭氏所題臨仿款觀之，雖少見有惲南田者，但卻有不少題為臨仿孟麗堂者（圖二十一），孟氏為晚清傳承“常州派”惲南田一脈的代表性人物，對湘粵近代花鳥畫壇影響很大，由此或可看出蕭氏此畫的筆法來源。用墨奔放淋漓，縱橫恣肆，再染以少許花青草綠，有淡而不薄，沉實渾厚之致，蕭氏用墨從其臨仿情況來看，還與徐文長、李輝的水墨寫意有較大關系。牡丹花色以朱磦與胭脂混合間雜繪成，麗而不俗，古雅秀潤，其法為漬色法，應由蕭氏山水畫中的漬墨法發(fā)展而來。整體觀之，此畫色墨并施，天然生動，極盡牡丹之情，既是客觀生命勃勃生機的展現(xiàn)，又是畫者主觀精神的張揚，既有傳統(tǒng)的法度，又超越傳統(tǒng)而獨具蕭氏個人魅力，為近代闊筆大寫意花鳥之先聲。

蕭氏后期花鳥畫風格豐富多樣，館藏《紅松圖》（圖二十二）、《片云圖》（圖二十三）、《紅梅圖》（圖二十四）創(chuàng)作時間從1926年到1933年，總體風格突出一種繪畫筆墨的“奇拙”之趣。館藏《紅松圖軸》松干、松枝部分不求形似與細節(jié)，除了少數(shù)象征性的圓皴以外，基本上以書法性用筆寫成。用筆以中鋒為主，輔之以側(cè)鋒飛白，行筆多頓挫、轉(zhuǎn)折，兼之以干濕濃淡的墨色變化。松針以扇形為單位組合，純中鋒用筆，以朱砂點寫而成，絕無渲染。這些看似拙樸實為自由揮寫的畫法，拙中有巧，巧中寓奇，奇中含松秀，使作品遠離了程式化的窠臼，表現(xiàn)了蒼松雖飽經(jīng)歲月風霜，仍保有寧折不彎的堅貞氣節(jié)，樂觀向上的可貴品質(zhì)，挺拔頑強的生命活力，與此畫題款所示“祝壽”主題若合符契。蕭氏此種“以書入畫”大寫意式的松枝、松針，被民國北京花鳥畫名家陳半丁稱贊為：“最玲瓏的松枝子”[22]，可謂是頗得其奇拙松秀之意。類似此種祝壽主題的松樹畫，蕭俊賢還畫有不少，如館藏《壽石蒼松》及蕭氏作于1927年3月的《壽石蒼松》（圖二十五），但在筆墨風格上又有各自階段性的特點。

館藏《湖石》立軸構圖簡單純粹，畫中僅繪一塊形狀奇怪的湖石，壁立當空，孤峙無依，因其上大下小而輕重倒置，形成了一種不穩(wěn)定的動勢和飄逸感，畫家謂之“片云”而頗得其神韻也。此畫所用筆墨比較獨特而復雜，既不是精工細寫的工筆風格，亦不是勾勒填涂的院體風格，與注重筆墨揮灑的大寫意也有較大距離。從作畫程序來看，是先用淡墨勾勒，再以石青、赭石平涂設色，最后用輕重、轉(zhuǎn)折、頓挫之筆法，施干濕濃淡之墨色，迥異于傳統(tǒng)的山石皴法。這種畫法與蕭氏此一時期淺絳山水中的山石筆墨技法相通，即以寫意性的中鋒皴擦為主，創(chuàng)造出具有一定寫實性與現(xiàn)代意味的圖繪風格。近看筆法狼藉，粗服亂頭，仿佛不成物象，遠視則層次磊落，渾然一體，奇拙瑰麗，寫盡天然湖石“痩、皺、漏、透”之美，亦表現(xiàn)出畫家歷盡人間滄桑而達到的世事洞達、磊落耿介的人生高度。館藏《梅花圖軸》構圖雖簡逸卻不失考究，梅枝從左邊入畫，昂首向右上伸展，右下則為大幅留白，虛實相應而得梅梢孤寂冷逸之致。用筆完全不追求刻畫細節(jié)，主枝僅以含篆書筆意的焦墨線條寫成，從枝則多以行書筆意出之，看似為簡單的文人“墨戲”，但卻富于濃淡、頓挫、轉(zhuǎn)折之變化，以快而不滑，遲而不滯，在形態(tài)上有所謂“彎曲如龍、挺拔似箭、仰若盤弓、垂如釣竿”之勢。梅梢上則稀疏地以胭脂點綴著數(shù)組梅花，亦有全開、半開、將殘、含苞之別，純用沒骨法點寫而成，無拘無束，生動自然，有碎玉橫空，暗香浮動的風姿。蕭俊賢后期所作梅花多是此類用書法性線條寫成，整體上呈現(xiàn)出一種奇拙質(zhì)樸、老辣蒼勁的風格，看似不經(jīng)意而為之，卻是越品越感到韻味悠長。蕭氏此畫題有自作詩一首云：“渴筆濃煤一獨枝，疏花幾點淡胭脂。個中三昧誰應識，只有花光與補之”，自古梅花少知音，此中深意，或許只有墨梅畫始祖花光和尚及其弟子揚補之才能懂得，可見畫家本人對此畫亦頗為自許。

[1]潘恩元《舊都雜詠》詠的是民初北京畫壇“舊都四家”：“紹宋”是指余紹宋（1883-1949），浙江省衢州人，民國初期做過北京政府司法部次長?！爸ヌ铩笔侵杆尾敚?854-1922），字芝田，陜西醴泉人，戊戌變法時宋伯魯參與新政，與楊深秀聯(lián)名上書，彈劾禮部尚書許應駿守舊誤國，阻撓變法。新政失敗，楊深秀被殺殉難，宋伯魯逃出虎口歸陜西故里，“山澤更迢迢”，暗示宋已經(jīng)遠別京華?！岸挕笔侵甘捒≠t（1865-1949），湖南衡陽人，蕭愻（1883—1944），安徽懷寧人?！芭f都四家”中，僅宋伯魯為北方人，而且民國前已經(jīng)離開北京，其他三位，都是民國后寓居北京的。

[2]俞劍華編：《中國美術家人名辭典》，上海人民美術出版社，1981年12月第1版，第頁。

[3]盛叔清輯：《清代畫史》，《清代畫史補編》，引自周駿富輯：《清代傳記叢刊·藝林類13》，明文書局印行，1986年版，第777頁。

[4]姜丹書：《蕭俊賢先生傳——凈念樓同門錄附》，載《姜丹書藝術教育雜著》，浙江教育出版社，1991年10月第1版。

[5]申雄平編著：《蕭俊賢年譜》，天津人民美術出版社，2014年8月第1版，第10頁。

[6]同注[5]，第20頁。

[7]同注[5]，第19頁。

[8]（清）卞永譽：《式古堂書畫匯考》卷四十三，文淵閣四庫全書本，第828冊，第788頁。

[9]同注[5]，第46頁。

[10]《申報》，1929年3月28日。

[11]《蕭俊賢先生演辭：十一年十一月五日》，《南美校友會雜志》，講演，1923年，第29-31頁。

[12]王瀣，字伯沆，一字伯謙，別署沆一、伯涵，號無想居士，晚號冬飲。江蘇溧水人，寄寓南京。清末任南京陸師學堂、兩江師范學堂教習，陳散原家庭教師。1914年起先后執(zhí)教南京高等師范、東南大學、中央大學等近30年，弟子遍布海內(nèi)外。近代著名的國學大師、紅學鼻祖，博通經(jīng)學、理學、禪學，精通四書及詩文詞。工書畫篆刻。見賈馥茗總編纂：《教育大辭書2》，臺灣文景書局有限公司，2000年12月版，第468頁。

[13]該畫蕭氏題款：丙辰九月十有九日，寧社第四次雅集莫愁湖寫，厘泉。印鑒：鐵夫（白）。李叔同邊跋：戊午夏，息翁將入山修梵行，檢奉師曾仁者。印鑒：李息之?。ò祝?/p>

[14]經(jīng)亨頤：《經(jīng)亨頤日記》，浙江古籍出版社，1984年1月第1版，第14頁。

[15]對于蕭俊賢所作的其他梅花圖，陳師曾還曾有詩云：“淡煙微抹曉鬟姿，何處溪山著此奇。留得江南春意在，小窗岑寂要人知。”陳師曾：《題蕭厘泉畫梅》，《小說月報（上海）》，1917年第8卷第4期，第3頁。

[16]此畫《蕭俊賢年譜》誤釋讀為作于1899年，實為蕭俊賢作于1919年10月。

[17]同注[5]，第75頁。

[18]朱存理：《鐵網(wǎng)珊瑚》，《畫品卷第二》，載盧輔圣主編：《中國書畫全書》（三），上海書畫出版社，年10月第1版，第672頁。

[19]《蕭厘泉畫稿第二集·自敘》，有正書局，民國二十二年八月初版。

[20]湖南“永州出東門北行半里，上小岡，又半里，為綠天庵，即唐僧懷素之故居也。世傳懷素幼學書庵中，貧無紙，乃種蕉萬余以供揮灑，庵故以是得名，然荒廢矣。”見劉道《綠天庵記》，《零陵縣志》光緒二年本，卷三。

[21]陳衡?。骸侗本┐髮W畫法研究會同人崇效寺賞牡丹》：還將春服賞春情，迄邐回車又出城。（前日同定之到此）列坐朋簪期夙諾，頻年蹤跡笑浮生。臨風又謝看仍好，倚樹微酣畫不成。留取虛堂遮佛眼，人間紅紫已分明。《偕諸女友及內(nèi)人崇效寺賞牡丹》：一徑林深白紙坊，依然云瓣惹衣香。最難勝賞人如舊，但恐遲來意已荒。邂逅輕陰留燕坐，安排好語答春光。酴醾亦與爭新艷，滿架妝成點額黃。載《陳師曾先生遺詩》卷下，民國19年石印本，第10頁。陳隆恪：《崇效寺看牡丹殘過半矣》（1920年北京）：“軟塵車馬去悠悠，入寺衣香萬目流。春擊牡丹同脫世，夢飛蝴蝶始生愁。庭楸自老天終眷，茗椀隨緣客可留。乘興難為他日計，只余鐘磬惜春游?！陛d《陳隆恪分體詩選》，江西人民出版社，2009年11月第1版，第86頁。

[22]凌叔華：《回憶一個畫會和幾個老畫家》，《讀者文摘》，2005年第6期。