黃伊梅 顧均峰

第一節(jié) 光影在中國(guó)繪畫(huà)的表現(xiàn)形式及意義

古代中國(guó)畫(huà)家對(duì)光影的認(rèn)識(shí)與西方有所不同，并在繪畫(huà)中有一套自成的應(yīng)用體系。中國(guó)有數(shù)千年的繪畫(huà)歷史，同時(shí)也有相當(dāng)久遠(yuǎn)和精深的畫(huà)學(xué)。我們從中國(guó)古代畫(huà)論可以了解到，有很多關(guān)于光影的理論。東晉時(shí)期的畫(huà)家顧愷之就在《畫(huà)云臺(tái)山記》中寫(xiě)到：“山有面則背向有影?？闪顟c云而吐于東方。清天中，凡天及水盡用空青，竟素上下以映日西去?！边@應(yīng)該是中國(guó)畫(huà)論中最早提出關(guān)于物體在光的作用下陰陽(yáng)相背的理論。而我們?cè)陬檺鹬拿鳌堵迳褓x圖》中可以看到其對(duì)山石的處理，以黑白的方式應(yīng)營(yíng)造出山與山的空間效果。古人已經(jīng)在自然中仔細(xì)觀察山川在不同光的作用下所呈現(xiàn)出的不同的氣象。在之后的繪畫(huà)實(shí)踐中，古代山水畫(huà)已表現(xiàn)了畫(huà)家細(xì)心觀察到的光影感覺(jué)。

范寬的《雪景寒林圖》是運(yùn)用多種光感的代表作，畫(huà)中采用頂光，亦有側(cè)逆光的使用，畫(huà)面中的山澗處顯得非常明亮。整個(gè)大山頭的山頂上的濃墨，天空和水面的深暗處理，在畫(huà)面中也呈現(xiàn)一種寒光，使得整個(gè)畫(huà)面充滿了雪后獨(dú)有的寒林之意。如此多變的光感處理，確實(shí)為中國(guó)古代繪畫(huà)中用光之典范。

中國(guó)繪畫(huà)在光的表達(dá)不同于西方，很有描繪投影倒影?，F(xiàn)在我們所能見(jiàn)到的對(duì)人物有投影描繪的只有喬仲常的《后赤壁賦圖》 。而此畫(huà)也是喬仲常的唯一的作品，也是中國(guó)繪畫(huà)世上第一個(gè)描繪人影子的作品。該畫(huà)是描繪蘇東坡與友人夜游赤壁的活動(dòng)，畫(huà)家沒(méi)有在畫(huà)上畫(huà)出皎月，而是通過(guò)加上斜長(zhǎng)的人影于地，表現(xiàn)了一片清光月影。

清代的唐岱在《繪事發(fā)微》中論述：“墨色之中，分為六彩。何為六彩？黑、白、干、濕、濃、淡是也?！薄笆沟帪殛?yáng)，染之更淡則明亮，濃處為陰，染之更濃則晦暗?！庇衷疲骸澳辛剩购诎撞环?，是無(wú)陰陽(yáng)明暗；干濕不備，是無(wú)蒼翠秀潤(rùn)；濃淡不瓣，是無(wú)凹凸遠(yuǎn)近也?！雹?/p>

中國(guó)繪畫(huà)的光影其真意很難說(shuō)明白，可以看笪重光在《畫(huà)筌》講道：

林間陰影，無(wú)處營(yíng)心；山外清光，何從著筆?？毡倦y圖，實(shí)景清而空景觀；神無(wú)可會(huì)繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫(huà)處多屬贅疣；虛實(shí)相生，無(wú)畫(huà)處皆成妙境。②

第二節(jié) 光影在西方繪畫(huà)的表現(xiàn)形式及意義

卡拉瓦喬在繪畫(huà)上的用光是寫(xiě)實(shí)性，通過(guò)明暗對(duì)比來(lái)取得三維的視覺(jué)感受。由于使用的光線單純，清晰，從而體積感也加強(qiáng)了，使得人物具有雕刻感的重量感。在卡拉瓦喬的畫(huà)面中，為強(qiáng)調(diào)主題部分或者是光線照明的關(guān)系，背景往往是暗褐色的，因此畫(huà)面的明暗對(duì)比顯得更加強(qiáng)烈。在《圣馬太蒙召》中，卡拉瓦喬通過(guò)強(qiáng)烈的明暗對(duì)比，營(yíng)造出具有戲劇性的畫(huà)面效果，人物在光線的照射下，使得畫(huà)中各個(gè)人物的性格特征和心理活動(dòng)有個(gè)更好的理解和把握，畫(huà)中各人物的表情表現(xiàn)得淋漓盡致，畫(huà)面氣氛也掌握得恰當(dāng)好處，而這一切應(yīng)歸功于卡拉瓦喬獨(dú)創(chuàng)的明暗對(duì)照法。在畫(huà)面上，我們可以看到光線從右邊的窗戶進(jìn)入，直射在圣馬太的臉龐，而奇怪的是圣馬太左側(cè)的兩個(gè)男孩身上沒(méi)有投影，似乎卡拉瓦喬在使用光線上有所隱喻？與畫(huà)面反映的內(nèi)容有關(guān)。畫(huà)面背景中的墻限定了深度感，使我們的注意力在光線集中的人物身上，猶如布景。

倫勃朗（Harmens Van Rijin Rembrandt， 1606-1669）生于萊登，是17世紀(jì)荷蘭人物畫(huà)的代表，被稱為光影大師。他的作品注重人物的心理特征和內(nèi)心活動(dòng)的描繪，既表現(xiàn)在人物畫(huà)方面，也表現(xiàn)在描繪人與人復(fù)雜關(guān)系的宗教畫(huà)中。倫勃朗致力于研究和觀察自然，研究現(xiàn)實(shí)生活，研究人物的心理狀態(tài)，而真實(shí)性，一直是倫勃朗孜孜以求的。而《夜巡》就是倫勃朗在群像畫(huà)方面最有力的作品之一，畫(huà)家在注重明暗表現(xiàn)力的同時(shí)，追求畫(huà)面的戲劇舞臺(tái)的氣氛和效果，把人物安排在統(tǒng)一的氣氛當(dāng)中，使得畫(huà)面有更多的情節(jié)性，展示這個(gè)群體的性質(zhì)以及各個(gè)人物之間的關(guān)系和人物內(nèi)心的心理活動(dòng)和特征。在《夜巡》這幅作品，倫勃朗運(yùn)用的光線相對(duì)集中和簡(jiǎn)潔，明暗層次的處理十分豐富，對(duì)比相對(duì)柔和，使得畫(huà)面給人產(chǎn)生空氣感，而這種處理由于光線在人物上以不均勻的分布，以至于個(gè)人人物的光線集中，而某些人物虛化在陰影里面，使畫(huà)面產(chǎn)生了巨大的空間感，再加上對(duì)人物邊緣線的特殊處理，從而使得畫(huà)面給人有一種充滿空氣的感覺(jué)。倫勃朗對(duì)于光線的處理十分主動(dòng)，在理解光影的基本規(guī)律的前提下，幾乎使按照個(gè)人的意愿來(lái)分布光線，使畫(huà)面得到自己想要的視覺(jué)效果，為畫(huà)面的主題思想服務(wù)，成為他組織畫(huà)面的的一個(gè)手段。

結(jié)語(yǔ)：

光和影既是一種物質(zhì)存在，又是一種精神性的表達(dá)。在西方繪畫(huà)中光影作為一種表現(xiàn)空間實(shí)體的手段，傳達(dá)人物性格特征，營(yíng)造畫(huà)面氛圍，作為一種獨(dú)立的畫(huà)面元素去表達(dá)各種色彩感受，使色彩參與畫(huà)面的構(gòu)成。而在中國(guó)繪畫(huà)中，光影通過(guò)筆墨去表達(dá)，也反映了中國(guó)古代哲學(xué)思想的“陰陽(yáng)”論，使其更具哲學(xué)意義，更是一種天人合一的意象說(shuō)。

隨著現(xiàn)代社會(huì)科學(xué)的發(fā)展，人們對(duì)于光影的認(rèn)識(shí)會(huì)越來(lái)越深刻，而在藝術(shù)上的運(yùn)用應(yīng)該會(huì)有更多的可能性，創(chuàng)造出屬于這個(gè)時(shí)代的藝術(shù)風(fēng)格。

注釋：

①唐岱《繪事發(fā)微》 ，轉(zhuǎn)引自《中國(guó)畫(huà)論輯要》P .481-482

②笪重光（1623—1692）《畫(huà)筌》

參考文獻(xiàn)：

[1]宗白華 《美學(xué)散步》 上海人民出版社 1981年5月第一版

[2]繪畫(huà)與光影 [D]. 余旭鴻.中國(guó)美術(shù)學(xué)院 2008

[3]貢布里希 《藝術(shù)與錯(cuò)覺(jué)》 林夕 李本正 范景中 譯 ，湖南科學(xué)技術(shù)出版社 1999年7月第一版

[4]達(dá)芬奇 《達(dá)芬奇論繪畫(huà)》戴勉譯 [M] 廣西師范大學(xué)出版社2003年版

注：本文為黃伊梅主持的江西科技師范大學(xué)“研究生創(chuàng)新專項(xiàng)資金項(xiàng)目”省級(jí)課題《漆藝與江西地方古窯陶藝相結(jié)合的漆陶裝飾綜合探索》，項(xiàng)目編號(hào)：YC2017-S416。