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一、小說名著“死活讀不下去”的現(xiàn)象及原因

近年讀書界熱議過的一個(gè)話題，就是某大學(xué)出版社搞的書籍“死活讀不下去排行榜”，明清小說中的“四大名著”盡數(shù)在列，而《紅樓夢(mèng)》竟高居榜首。應(yīng)該看到，因時(shí)代距離而產(chǎn)生的語境落差，作者所處年代的社會(huì)經(jīng)濟(jì)、政治生活給當(dāng)代讀者造成的“隔世”感，以及伴隨而來的文學(xué)作品語言“古今變化”的閱讀障礙，這是我們應(yīng)該正視的客觀存在，盡管曹雪芹不可能完全脫離傳統(tǒng)文脈的影響，但《紅樓夢(mèng)》并非從勾欄瓦舍的話本小說母體中脫胎，因此就敘事方式而言畢竟不能算是純白話小說。有不少西方評(píng)論家還認(rèn)為：《三國演義》是中國傳統(tǒng)社會(huì)最高理想“明君賢相夢(mèng)”的幻滅，《水滸傳》是中國底層窮人“皇帝夢(mèng)”的幻滅，《紅樓夢(mèng)》的大觀園是理想世界“白日夢(mèng)”的幻滅，《西游記》更是虛無縹緲的“夢(mèng)幻世界”，言外之意是古代小說表現(xiàn)的傳統(tǒng)觀念尤其是超現(xiàn)實(shí)的價(jià)值取向與當(dāng)代閱讀產(chǎn)生了隔膜，才導(dǎo)致了那些小說名著“死活讀不下去”的現(xiàn)象發(fā)生。然而我們也注意到，有幾部并不算晦澀難懂的外國名著如《鋼鐵是怎樣煉成的》《生命中不能承受之輕》也赫然在列，這種現(xiàn)象就難以籠統(tǒng)用語言“古今變化”去圓滿解釋，特別是像《百年孤獨(dú)》這樣描述家族現(xiàn)實(shí)的曾獲得過諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)、頗受評(píng)論界追捧的名著也同樣令人難以卒讀，恐怕連那些一向?qū)χ袊酥琳麄€(gè)亞洲文學(xué)都抱有偏見的“西方文學(xué)”中心論者都會(huì)感到不可思議。

應(yīng)該看到，語境的差異、語言的隔膜、時(shí)代價(jià)值取向的變化固然是名著“死活讀不下去”的某些因素，但當(dāng)代快節(jié)奏生活帶來的文學(xué)消費(fèi)的世俗、媚俗傾向，使得人心浮躁的讀者再難靜下心來將大部頭的名著短期內(nèi)啃讀完畢，這就必然伴隨著娛樂化、碎片化閱讀現(xiàn)象的產(chǎn)生，有不少讀者還普遍感覺某些外國名著人名太長(zhǎng)、描寫太抽象、作品不具備國人閱讀的習(xí)慣如“情節(jié)意識(shí)”等，加之缺乏西方文化背景知識(shí)，因而即使對(duì)某些享譽(yù)世界文壇的外國名著，也照樣“死活讀不下去”；與碎片化、娛樂化閱讀相聯(lián)系，名著“死活讀不下去”的最根本原因，竊以為更是由于21世紀(jì)的社會(huì)己經(jīng)進(jìn)入了一個(gè)以視覺文化為中心的“圖像閱讀”時(shí)代，文字在日常生活中的地位日益邊緣化。據(jù)統(tǒng)計(jì)，人們逐字逐句讀完外國名著《飄》，至少需要幾天時(shí)間，而觀看中文譯本改編的電影，只需數(shù)小時(shí)即夠。以《紅樓夢(mèng)》為典型個(gè)案去分析，對(duì)這種現(xiàn)象我們就會(huì)看得更為清楚?！都t樓夢(mèng)》具有百科全書性質(zhì)的信息承載量，多數(shù)人自然會(huì)選擇其影視劇在短時(shí)間內(nèi)迅速獲得原著的主要信息，而不是花費(fèi)大量時(shí)間精力去啃讀晦澀的原著。視覺文化時(shí)代語境下的“圖像閱讀”對(duì)文學(xué)名著的傳統(tǒng)閱讀確實(shí)帶來了很大沖擊，與此相關(guān)的包括“紙媒傳播”所遭遇的“網(wǎng)絡(luò)媒體”挑戰(zhàn)，微信文字圖像對(duì)傳統(tǒng)信件、電報(bào)交流模式的取代等，這是毋庸諱言的事實(shí)。究竟如何評(píng)價(jià)這種文化現(xiàn)象？既適應(yīng)時(shí)代的閱讀模式變化，同時(shí)又能采取應(yīng)對(duì)策略以維護(hù)傳統(tǒng)名著在人們?nèi)粘Ｉ钪械奈恢?，這正是本文要探索的課題。

二、視覺文化中心時(shí)代形成的“圖像閱讀”對(duì)原著文本意義的闡發(fā)及遮蔽

對(duì)于人類社會(huì)而言，“圖像”并不是件新鮮東西，“圖像閱讀”的歷史可謂源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。這里的“圖像”，當(dāng)然不僅僅是指現(xiàn)代意義上的媒體革命帶來的影視文化新事物，實(shí)際上先秦典籍的“左圖右史”傳統(tǒng)，就已經(jīng)含有“圖像閱讀”的早期生態(tài)。從“書畫同源”的發(fā)生學(xué)立場(chǎng)講，“文字”與“圖像”本來就是同源共生的，“文字”與“圖像”的起源過程正是兩者互動(dòng)機(jī)制的孕育歷程，這是我們討論“圖像閱讀”問題的邏輯起點(diǎn)。近年來，關(guān)于“文學(xué)”與“圖像”之間的血緣關(guān)系，已經(jīng)引起相關(guān)學(xué)者們的深入探討，如高建平《文學(xué)與圖像的對(duì)立與共生》①、趙憲章《文學(xué)成像的起源和可能》②等，有學(xué)者還出版了這方面的專著。

就文學(xué)作品中的古典小說與圖像關(guān)系而論，更是一個(gè)熱門的學(xué)術(shù)話題?！吨芤住分械摹昂映鰣D，洛出書”雖系傳說，但也反映出書籍與圖像之間的密切聯(lián)系。最明顯的例子，如明清以來，很多木刻本小說在卷首乃至逐回都分別附有主要人物的圖像或相應(yīng)的情節(jié)插圖，以增加讀者的閱讀興趣，這就是所謂“繡像小說”。習(xí)斌《中國繡像小說經(jīng)眼錄》一書對(duì)此現(xiàn)象曾有概括描述：

古代通俗小說繡像發(fā)展史，大約經(jīng)歷了四個(gè)時(shí)期，其中前三個(gè)時(shí)期與木刻版畫的發(fā)展有關(guān)。一是肇興期，約在宋元至明隆慶年間；二是繁盛期，約在明萬歷年至清初；三是衰落期，約在清乾隆年后：在這三個(gè)時(shí)期，小說繡像均是以木刻版畫的形態(tài)存在的。第四個(gè)時(shí)期是清光緒年以后，這時(shí)除了日趨式微的木刻版畫外，隨著石印技術(shù)的出現(xiàn)和成熟，各類繡像精美的石印本小說，一時(shí)風(fēng)靡起來。③

古代小說的文字表現(xiàn)與繡像的畫面表達(dá)屬于完全不同的兩種藝術(shù)形式。文學(xué)作品的小說是語言的藝術(shù)，讀者主要根據(jù)對(duì)小說語言的掌握和理解，在大腦中形成或聯(lián)想出種種意象，從而理解、品味和欣賞作品中塑造的人物形象及環(huán)境景物，并進(jìn)一步感受作品隱含的豐厚意蘊(yùn)。對(duì)于讀者來說，同一部小說，每個(gè)人大腦中產(chǎn)生或聯(lián)想出的意象都不一樣；但以繡像的形式去“圖解”小說原著，呈現(xiàn)在讀者眼前的，從人物形象到景物環(huán)境，卻都是完全確定、固化了的畫面，每個(gè)讀者眼前的畫面都是完全一樣的。當(dāng)然我們也應(yīng)該看到，作為明清小說的那些繡像或插圖，還不能簡(jiǎn)單理解成僅僅是對(duì)原著文字的圖解，它們?cè)谂c小說人物情節(jié)融為一體的同時(shí)，又體現(xiàn)出一種張力，即屬于繪畫者藝術(shù)再創(chuàng)作性質(zhì)的對(duì)小說文本的獨(dú)特理解。然而在明清小說研究界，相當(dāng)多的學(xué)者重文本而輕繡像，他們注意到了同一小說不同版本之間的文字源流關(guān)系，卻忽視對(duì)小說繡像的演變狀況研究。這固然是受到中國古代重“文字”輕“圖像”的傳統(tǒng)觀念影響，但也與研究者頭腦中固有的那些圖像不過是輔助闡釋原著文字的偏見有關(guān)。關(guān)于古代小說圖像方面的系統(tǒng)論述，有李芬蘭、孫遜《中國古代小說圖像研究說略》專題論文④，可以參考。

當(dāng)“圖像閱讀”的影視藝術(shù)時(shí)代降臨時(shí)，人們已習(xí)慣于觀看具有直觀性、形象性和確定性的影視劇而懶于閱讀具有間接性、抽象性和模糊性的原著文字。文字在人們?nèi)粘Ｉ钪械牡匚蝗找姹贿吘壔?，就《紅樓夢(mèng)》而言，如前所述，作為承載中華歷史文化的“全息圖像”，在生活節(jié)奏迅速的當(dāng)下，多數(shù)人自然更傾向于選擇其電視劇輕松去欣賞，得到與閱讀原著相似的藝術(shù)享受。根據(jù)作品拍攝的電視劇比小說原著更加直觀、生動(dòng)，同時(shí)電視鏡頭畫面也提供了完整的空間感，如《紅樓夢(mèng)》第3回寫林黛玉初進(jìn)賈府見到的雕梁畫棟之景象，在電視劇中只需用若干個(gè)鏡頭，便可將這些畫面展現(xiàn)，觀眾也可通過畫面對(duì)賈府狀貌有一個(gè)大致的認(rèn)知，《紅樓夢(mèng)》電視劇中所表現(xiàn)的大觀園，比小說原著也更讓人有身臨其境之感，這些形象給人以視覺上的滿足，展現(xiàn)出小說之外的文本信息，使小說文本的價(jià)值發(fā)生增值。此外，有些內(nèi)容在原著中曹雪芹沒有明寫或加以省略，通過電視劇的藝術(shù)形式就可以彌補(bǔ)空白。如作為國公府的賈母房前楹柱，上面應(yīng)該有楹聯(lián)，但原著里根本沒寫，我們看到的“87版”《紅樓夢(mèng)》電視劇是從清代著名學(xué)者梁章鉅匯編的《楹聯(lián)叢話》中選出的一副楹聯(lián)，這樣處理過的畫面才算說得過去，然而在小說原著中類似這樣的場(chǎng)景完全可以模糊化，讓讀者去想象。與此相關(guān)的，賈母屋里肯定會(huì)有不少名貴家具和書畫裝飾品，但《紅樓夢(mèng)》原著里卻一件都沒有明寫。作為小說，讀者完全可以根據(jù)自己對(duì)賈府和賈母地位的想象，在大腦中聯(lián)想出現(xiàn)，相信任何一個(gè)讀者都不會(huì)因?yàn)樵鴽]有寫到，便在腦海里出現(xiàn)賈母的房中會(huì)是空空蕩蕩的那種意象；而電視劇則不然，沒有一件件具體的家具和書畫藝術(shù)品，觀眾是不可能通過聯(lián)想和想象產(chǎn)生出來。從第五十回賈母與眾人問答，得知她屋里掛有仇十洲畫的《雙艷圖》，舊版《紅樓夢(mèng)》電視劇根據(jù)這個(gè)線索，巧妙地完成了賈母臥室的設(shè)計(jì)，這些可以看做是對(duì)原著文本缺失情節(jié)的有益補(bǔ)充。需要指出的是，對(duì)于影視改編而言，后來的編劇總會(huì)處于影響的焦慮中，促使他們走出前人已經(jīng)改編的影視經(jīng)典作品路數(shù)，從而創(chuàng)造出屬于自己的作品。相比于以往《紅樓夢(mèng)》改編中普遍存在的緊扣“寶黛姻緣”大作文章，“87版”《紅樓夢(mèng)》電視劇對(duì)原著許多豐富的內(nèi)涵和立意的重新闡發(fā)，這種突破及其為此而嘗試的努力是值得肯定的。

比起小說文本的閱讀，觀看影視劇雖然省時(shí)省力，但其向觀眾傳達(dá)的信息也較為有限，這就是所謂“雙刃劍”。一方面，如前所述，影視劇使小說文本價(jià)值發(fā)生“增值”，但另一方面，更可能發(fā)生的現(xiàn)象是使得小說文本的價(jià)值受到削減。由于影視劇受到時(shí)空限制，不可能機(jī)械地全盤照搬原著去改編。事實(shí)上，從原著的文字轉(zhuǎn)化成影視劇要呈現(xiàn)的鏡頭，也并不是要求原著中的每一個(gè)故事情節(jié)、每一處細(xì)節(jié)描寫都必須保留，但如何增刪取舍，如何對(duì)某些地方有所強(qiáng)化，有些地方有所弱化或虛化，以至某些方面需要舍棄割愛，卻需要進(jìn)行藝術(shù)上的一番處理。例如，《紅樓夢(mèng)》中有大量的心理活動(dòng)描寫，讀者可以通過那些文字，比較準(zhǔn)確地得悉人物彼時(shí)的內(nèi)心活動(dòng)，而在影視劇中，這些不可見的心理活動(dòng)就只能通過演員的內(nèi)心獨(dú)白或畫面閃回來加以表現(xiàn)，但從蒙太奇鏡頭的組接特別是實(shí)際的藝術(shù)效果考慮，影視劇中閃回也不宜頻繁使用，內(nèi)心獨(dú)白不能太多，否則會(huì)使得鏡頭不好處理，因此，如何處理好《紅樓夢(mèng)》原著中的心理描寫，對(duì)編劇來說并不容易。盡管小說文本與影視劇本是兩種藝術(shù)表達(dá)方式，但大量割舍《紅樓夢(mèng)》中精彩的心理描寫，對(duì)于全方位了解原著人物形象畢竟是種損失。又如，《紅樓夢(mèng)》的原著本來分為兩個(gè)敘事層次：其一是“超現(xiàn)實(shí)”層面的敘事，主要包括“絳珠還淚”和“太虛幻境”的神話，其二是“現(xiàn)實(shí)”層面的敘事，主要敘述了在賈府這一貴族家庭由盛而衰這個(gè)大背景下寶黛二人相識(shí)、相戀直至生死離別的過程。對(duì)于《紅樓夢(mèng)》原著內(nèi)容的完整性而言，“超現(xiàn)實(shí)”敘事與“現(xiàn)實(shí)”敘事本是一個(gè)有機(jī)整體，兩者都是不可或缺的，雖然小說主要講述的是發(fā)生在塵世人間的離合悲歡故事。小說第一回在甄士隱的夢(mèng)中，曹雪芹講述了一僧一道攜帶林黛玉的前身“絳珠仙草”以及賈寶玉的前身“神瑛侍者”下凡歷劫的故事，是為了向讀者交待“木石前盟”前緣作鋪墊；此外，第一回中甄士隱女兒香菱出場(chǎng)旋即被拐賣也暗喻了紅樓女兒“千紅一哭、萬艷同悲”的共同命運(yùn)，他本人失去愛女后家中又被一場(chǎng)大火燒成灰燼的遭遇更是預(yù)示了《紅樓夢(mèng)》“一片白茫茫大地真干凈”的盛衰主題，從這個(gè)意義上說，《紅樓夢(mèng)》的主題可以說是“家族盛衰”與“愛情悲劇”的雙重變奏；再從藝術(shù)構(gòu)思的敘事角度，“通靈寶玉”石頭的功能對(duì)傳統(tǒng)敘事手法的突破，太虛幻境對(duì)聯(lián)“假作真時(shí)真亦假”對(duì)小說虛實(shí)創(chuàng)作手法的揭示等，都對(duì)我們深入理解小說原著有啟示意義，但遺憾的是，“87版”《紅樓夢(mèng)》電視劇卻舍棄了原著絕大多數(shù)“超現(xiàn)實(shí)”層面的敘事。割舍第一回的很多鋪墊性情節(jié)尤其是“絳珠還淚”的故事，就使得觀眾感覺故事主人公之間前世情緣的不知所蹤，而原著第五回“太虛幻境”故事的被舍棄，與小說原著相比較，就使得觀眾對(duì)原著主要人物命運(yùn)的結(jié)局的聯(lián)想、想象的空間被大大壓縮、限制住了。舍棄絕大多數(shù)“超現(xiàn)實(shí)”層面的敘事，也必然導(dǎo)致原著浪漫詩意的神話故事失落。造成這種改編思路的原因，固然是受到特定歷史條件下電視劇攝制技術(shù)及經(jīng)費(fèi)的制約，但其中最根本的原因，恐怕是由于當(dāng)時(shí)剛剛改革開放，《紅樓夢(mèng)》仍被普遍地視為一部反映現(xiàn)實(shí)的文學(xué)作品，并且長(zhǎng)期積淀的儒家思想理念“不語怪力亂神”的民族文化心理也束縛著編劇的手腳，因此“87版”《紅樓夢(mèng)》電視劇仍采取“現(xiàn)實(shí)主義”為主的創(chuàng)作風(fēng)格定位，從而舍棄原著中那些“超現(xiàn)實(shí)”層面敘事，也就可以理解了。在編劇的這種指導(dǎo)思想下，“87版”電視劇《紅樓夢(mèng)》以“現(xiàn)實(shí)”層面的敘事為主，第1集僅以旁白“據(jù)說這是一個(gè)刻在石頭上的故事……”為開端，鏡頭即轉(zhuǎn)入跛足道人唱著《好了歌》進(jìn)入姑蘇城的繁華街市的場(chǎng)面，繼而甄士隱開始出場(chǎng)，由此完成了由仙界到塵世人間的迅速轉(zhuǎn)換。以后各集的敘事內(nèi)容，展示了“黛玉進(jìn)府”“秦可卿出殯”“元妃省親”“寶黛讀西廂”“寶玉挨打”“劉姥姥進(jìn)大觀園”“晴雯補(bǔ)裘”等一系列以賈府為中心的日常生活的流程，這種依靠鏡頭語言推動(dòng)敘事的手法給人以強(qiáng)烈的真實(shí)感，其優(yōu)點(diǎn)是很好地發(fā)揚(yáng)了小說《紅樓夢(mèng)》敘事中的現(xiàn)實(shí)主義特色，與編劇的主題闡釋方式具有一致性，保持了“87版”電視劇作品風(fēng)格的完整性。同時(shí)，這種創(chuàng)作風(fēng)格也使觀眾感到《紅樓夢(mèng)》中人物所經(jīng)歷的離合悲歡仿佛是當(dāng)下發(fā)生的真實(shí)故事，更容易把故事講好。此外，著意表現(xiàn)曹雪芹筆下的“現(xiàn)實(shí)”世界，比表現(xiàn)其筆下的“超現(xiàn)實(shí)”世界有著更強(qiáng)的可操作性，在一定程度上避免了多層敘事交織帶來的結(jié)構(gòu)混亂，但這一切又是以犧牲“超現(xiàn)實(shí)”敘事那些精彩的內(nèi)容為代價(jià)，從而遮蔽了《紅樓夢(mèng)》的文本意義。

其實(shí)，即使是原著中“現(xiàn)實(shí)”層面的敘事，在“87版”《紅樓夢(mèng)》電視劇中也有不少被舍棄的部分。如第二回“冷子興演說榮國府”，也許編導(dǎo)認(rèn)為原著中賈雨村與冷子興對(duì)話中那些抽象的人物介紹沒有必要在畫面上出現(xiàn)，然而我們知道，《紅樓夢(mèng)》原著共寫了400多個(gè)人物，如果沒有二人的對(duì)話先鋪墊介紹，這些眾多人物的集體出場(chǎng)多少會(huì)顯得凌亂無序。冷子興介紹賈寶玉的來歷后，賈雨村關(guān)于“正邪兩賦”的議論其實(shí)也并不多余，因?yàn)檫@涉及到對(duì)原著主題意蘊(yùn)的理解問題，通過有才華也有缺點(diǎn)的賈寶玉一人而寫出了人才的命運(yùn)?！都t樓夢(mèng)》從“女媧補(bǔ)天”的那塊棄石寫起，那個(gè)年代自然遠(yuǎn)非“封建社會(huì)”所能涵蓋，棄石的命運(yùn)實(shí)際寫出了傳統(tǒng)文化的困境。但“87版”《紅樓夢(mèng)》電視劇編劇也許認(rèn)為這樣的“非情節(jié)畫面”可有可無，于是舍棄了原著中二人的對(duì)話。這種改編思路，也造成了曹雪芹原著中的要義在《紅樓夢(mèng)》電視劇中出現(xiàn)了部分的流失，從某種意義上講，也是對(duì)原著主旨的一種遮蔽。

以上還僅僅是圍繞著無太多爭(zhēng)議的曹雪芹前80回的原著文字轉(zhuǎn)化成《紅樓夢(mèng)》電視劇鏡頭畫面時(shí)遇到的問題，那么《紅樓夢(mèng)》80回后的“探佚改編”情節(jié)畫面，究竟是對(duì)曹雪芹原著的有益補(bǔ)充和主旨意義的闡發(fā)還是一種遮蔽甚至曲解？圍繞著“87版”《紅樓夢(mèng)》電視劇這方面的爭(zhēng)議就更大。爭(zhēng)論的焦點(diǎn)之一，就是“寶黛愛情悲劇”結(jié)局的處理方式。毋庸置疑，賈寶玉與林黛玉的愛情悲劇，在《紅樓夢(mèng)》的悲劇意識(shí)與悲劇結(jié)構(gòu)中都處于中心地位，然而，“87版”《紅樓夢(mèng)》電視劇側(cè)重表現(xiàn)的是封建家族興盛衰亡的“社會(huì)悲劇”，因而“寶黛愛情悲劇”的表現(xiàn)上是相對(duì)弱化的，具體表現(xiàn)在電視劇第33集“驚噩耗黛玉魂歸”的敘事，明顯失之于頭緒蕪雜，諸如王熙鳳暗中收下史家被抄沒的家產(chǎn)、賈璉鳳姐二人為收財(cái)產(chǎn)事起爭(zhēng)執(zhí)、賈家眾人等人得知迎春已死等偏重于“社會(huì)意義”的情節(jié)，都不能不在客觀上沖淡“黛玉之死”的悲劇意味。就具體鏡頭畫面而論，“驚噩耗黛玉魂歸”這集的開頭，黛玉的突然病重也沒有充分依據(jù)，黛玉“魂歸”的那一刻，只用了一個(gè)特寫鏡頭來交待，收束得過于倉促，確實(shí)不能引發(fā)觀眾充分的同情，尤其是沒有寶玉的出場(chǎng)，“寶黛愛情悲劇”也更像是黛玉單方面的悲劇。

比較而言，現(xiàn)存的通行本《紅樓夢(mèng)》后40回中的黛玉“焚稿斷癡情”“魂歸離恨天”以及寶玉于癡傻蒙昧中與寶釵成親等情節(jié)，雖然可能有悖于曹雪芹的創(chuàng)作思想，但在影視及戲曲作品中，這些凄絕而富有戲劇性的情節(jié)仍不啻為感人至深的悲劇佳作。將“黛死”與“釵嫁”二者置于同一時(shí)間背景，雖不免有人力穿鑿之嫌，但無疑更適合搬上熒幕。相反，在“87版”電視劇第33集中，黛玉對(duì)寶玉的那種無限思念心理，反而不容易用影視語言表現(xiàn)出來，因而畫面流于空洞，不足以撼人心魄?？磥砗迷u(píng)如潮的“87版”《紅樓夢(mèng)》電視劇，也并不能完全消解流行了200多年的百二十回《紅樓夢(mèng)》文本的影響，至少在“寶黛愛情悲劇”結(jié)局的處理方式上，到目前為止的所有續(xù)書以及影視、戲曲改編，并沒能超越這個(gè)情節(jié)設(shè)計(jì)。此外，還有條很重要的藝術(shù)規(guī)律，這就是在《紅樓夢(mèng)》電視劇中由真人去扮演原著人物，讀過原著的觀眾則不免感到演員與想象中人物的落差，這正是由于“落了實(shí)相”所致。通過電視劇的改編，我們可以看到，曹雪芹的原著如同一面鏡子，照出世間百態(tài)，而《紅樓夢(mèng)》電視劇改編所“忠實(shí)”的只是自己頭腦中的“紅樓”映像。盡管“87版”《紅樓夢(mèng)》電視劇致力于恢復(fù)“曹雪芹原著精神意旨”，但它仍只是編劇的一種“再創(chuàng)作”。需要正視的是，由于有關(guān)80回后情節(jié)線索目前來看仍十分有限，因此對(duì)于《紅樓夢(mèng)》80回后的作者“原意”，影視改編可以無限趨近，但卻很難復(fù)原。相對(duì)而言，《紅樓夢(mèng)》原著在保存確切的情節(jié)與作者原意方面有著更大的優(yōu)勢(shì)，并且更適于承載深度的思考，這也是“圖像閱讀”尚不能完全代替《紅樓夢(mèng)》原著文字傳統(tǒng)閱讀的一個(gè)重要原因。

三、視覺文化中心時(shí)代小說名著“讀不下去”的生存策略

在當(dāng)今快節(jié)奏的視覺文化中心生活時(shí)代，影視欣賞是《紅樓夢(mèng)》等名著最活躍的文本存在形態(tài)，人們通過影視劇獲得原著的主要信息，出現(xiàn)了名著“死活讀不下去”的現(xiàn)象，這沒什么值得大驚小怪。就《紅樓夢(mèng)》等文本改編成電視劇后的實(shí)際效果看，其傳播也遠(yuǎn)比小說文本更迅捷，因而也更容易在短時(shí)期內(nèi)獲得廣泛的社會(huì)影響，從而帶動(dòng)了國人重溫名著、詮釋經(jīng)典的熱情，這是客觀事實(shí)。不可否認(rèn)，視覺文化中心時(shí)代的“圖像閱讀”對(duì)“文本閱讀”帶來了很大沖擊。盡管如此，由于文字本身具有的間接性、抽象性和模糊性的特征，使得文本的優(yōu)勢(shì)依然存在，是任何藝術(shù)形式都難以代替的。尺有所短、寸有所長(zhǎng)，文字的符號(hào)訴諸于思維和想象，影視的符號(hào)訴諸于視覺和聽覺。在文學(xué)中，人們從思想獲得形象，在影視中則從形象獲得思想。預(yù)計(jì)在今后一個(gè)相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間跨度內(nèi)，名著的接受存在影視劇欣賞與文本閱讀并重的局面，因此探討視覺文化中心時(shí)代《紅樓夢(mèng)》等明清小說名著的“生存策略”，是個(gè)很有價(jià)值的話題。

當(dāng)代很多學(xué)者面對(duì)“圖像閱讀”導(dǎo)致的“文本閱讀”的尷尬與困境，從不同角度探索了“死活讀不下去”的文本“生存策略”。寧宗一先生認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》是以心理描述形式剖析人物復(fù)雜的內(nèi)心世界，通過人物的心路歷程在藝術(shù)視屏上的顯影，所以應(yīng)該考慮如何為讀者構(gòu)建一條心靈通道，為此他提出了下述幾條應(yīng)對(duì)措施：

一、保持學(xué)者和藝術(shù)家的求真求實(shí)的態(tài)度，不玩五花八門的“流行色”，貫注以科學(xué)的實(shí)證性，熟練地把傳統(tǒng)的重意會(huì)和現(xiàn)代的闡釋學(xué)重言傳有機(jī)地結(jié)合起來，闡釋《紅樓夢(mèng)》文本及其他文化現(xiàn)象。

二、對(duì)《紅樓夢(mèng)》不作居高臨下的裁決，把重心放在建設(shè)上，以立為中心。在與作家與文本進(jìn)行對(duì)話和潛對(duì)話時(shí)，處于平等地位，同時(shí)又保持適當(dāng)?shù)膶徝篮屠硇郧楦芯嚯x。以自如而又清醒的態(tài)度面對(duì)《紅樓夢(mèng)》，為讀者構(gòu)建一條心靈通道。

三、絕然排斥用凝固的死板的藝術(shù)教條，先驗(yàn)地框住鮮活的經(jīng)典文本的藝術(shù)生命，進(jìn)行嚴(yán)謹(jǐn)而有序的美學(xué)的歷史的透視。

綜上所述，CT檢查與MRI檢查在周圍神經(jīng)鞘瘤診斷中具有典型的影像學(xué)表現(xiàn)，依靠影像學(xué)表現(xiàn)可為該病的臨床診斷提供依據(jù)。

四、尊重“紅學(xué)”的微觀研究，但不贊成把《紅樓夢(mèng)》“碎片化”，進(jìn)行無謂的考索。呼喚“紅學(xué)”的大氣象格局，從而將《紅樓夢(mèng)》的氣韻之生動(dòng)，天縱之神思，幽光之狂慧，真正體現(xiàn)出來。

五、大力提倡“親自讀書”(北京大學(xué)陳平原教授語)，不全靠電腦的檢索成文成書，努力把握曹雪芹至微至隱之文心。

六、不回避《紅樓夢(mèng)》的負(fù)效應(yīng)，對(duì)《紅樓夢(mèng)》的消極面，也應(yīng)以不虛美不隱惡之態(tài)度待之。⑤

這里寧先生強(qiáng)調(diào)不玩五花八門的“流行色”，更不贊成把《紅樓夢(mèng)》“碎片化”，進(jìn)行“無謂的考索”，正是呼喚紅學(xué)的“大氣象格局”，這些不失為解讀《紅樓夢(mèng)》等經(jīng)典文本的有效途徑。《紅樓夢(mèng)》既有總體性寓意，又有局部性象征，小說本身或多或少存在支撐某一傾向的依據(jù)，這是由于曹雪芹在具體創(chuàng)作時(shí)常將一些小故事像珍珠似的鑲嵌在《紅樓夢(mèng)》中，讓它們各自獨(dú)立去散發(fā)出折射現(xiàn)實(shí)的光芒，看似信筆寫來，實(shí)則機(jī)鋒百出、醒目警世。因此，從不同角度對(duì)《紅樓夢(mèng)》的解讀得出的結(jié)論均有相對(duì)的合理性。尊重紅學(xué)的這些局部的“微觀”研究，不代表因此就可以將《紅樓夢(mèng)》肢解進(jìn)行“碎片化”閱讀。所謂“碎片化”，在《紅樓夢(mèng)》研究中主要還有兩種傾向：一種是游離于紅學(xué)本體之外而泛談文化，如《紅樓夢(mèng)》與“飲食文化”“服飾文化”“園林文化”“酒文化”“茶文化”“醫(yī)藥文化”等五花八門的“流行色”聯(lián)系，這種研究雖然也能拓展讀者的視野，但實(shí)際上是借助名著效應(yīng)帶來的娛樂式“戲說”，是一種對(duì)其他任何名著都可以套用的研究模式，這樣就勢(shì)必將名著消融于無所不包最終又一無所包的“泛文化”之中，從而取消了經(jīng)典名著自身的獨(dú)立性?！都t樓夢(mèng)》作為歷史文化的“全息圖像”，也不該進(jìn)行“碎片化”閱讀。出現(xiàn)這種現(xiàn)象的原因，固然是由于《紅樓夢(mèng)》具有百科全書性質(zhì)，容易讓人從“文化”的視角去闡釋，但主要還是歸結(jié)于“文化”研究已成為當(dāng)代人文學(xué)科的新大陸，各學(xué)科都在“文化”這塊無邊的處女地上跑馬占地。然而《紅樓夢(mèng)》絕不是“知識(shí)擺攤”，它是中華文化的活生生的傳播感染的偉大表現(xiàn)與載體，我們研究的紅樓文化，應(yīng)該是這樣一種能體現(xiàn)國民靈魂的高層次的文化關(guān)照。另一種傾向就是對(duì)《紅樓夢(mèng)》“無謂的考索”，進(jìn)行無關(guān)宏旨的一字之辨、一事一考，支離破碎，使得許多重大的紅學(xué)現(xiàn)象往往有意無意地被置身于腦后，特別是對(duì)《紅樓夢(mèng)》審美視線的遮蔽。盡管紅學(xué)文獻(xiàn)方面的研究把某些問題推向了一個(gè)更深廣的層次，促發(fā)了關(guān)注曹雪芹和《紅樓夢(mèng)》的社會(huì)熱情，但也存在一個(gè)明顯的缺點(diǎn)，就是距離《紅樓夢(mèng)》的文本意義日漸遙遠(yuǎn)。《紅樓夢(mèng)》被研究者“考索”得神秘莫測(cè)，也是這部名著令讀者望而生畏、“死活讀不下去”的一個(gè)重要原因。文學(xué)畢竟不同于科學(xué)，心靈感悟的東西單靠所謂“科學(xué)意識(shí)”是難于得到圓滿解釋的?！都t樓夢(mèng)》體現(xiàn)的形上思考關(guān)乎人生價(jià)值的啟悟、人格境界的提升，實(shí)質(zhì)上指向了生命的真諦，人們之所以對(duì)那些連篇累牘的紅學(xué)考證文章有成見，主要原因恐怕還是很少指涉《紅樓夢(mèng)》的精神向度。曹雪芹在《紅樓夢(mèng)》中體現(xiàn)了的人文情懷和價(jià)值追求，才是讀者追索的終極目標(biāo)。研究者不能單純把《紅樓夢(mèng)》視為文獻(xiàn)考證的“學(xué)問對(duì)象”，還應(yīng)作為靈魂拷問、生命感悟的“審美對(duì)象”。

《紅樓夢(mèng)》面世200多年來，對(duì)它的研究，幾乎囊括了社會(huì)各個(gè)階層之人，尤其是與20世紀(jì)那一百年的民族興亡、知識(shí)分子命運(yùn)、中華人文學(xué)術(shù)聯(lián)系得如此緊密，以致于既有學(xué)界泰斗參與，又有政壇領(lǐng)袖介入，更有廣大民眾的關(guān)注與喜好，可以說民間、廟堂、學(xué)院均入“樓”中。正如劉夢(mèng)溪先生形象描繪的：“《紅樓夢(mèng)》里仿佛裝有整個(gè)的中國，每個(gè)中國人又都能從中找到自己?！雹藜t學(xué)能成為“顯學(xué)”，自有其道理在。毋庸諱言，《紅樓夢(mèng)》走向“經(jīng)典化”的歷程，是中國文學(xué)、文化發(fā)展及意識(shí)形態(tài)建設(shè)需要等復(fù)雜因素形成的歷史合力作用的結(jié)果。古典作品的現(xiàn)當(dāng)代價(jià)值轉(zhuǎn)換，才能保持其永久的生命力。把《紅樓夢(mèng)》當(dāng)作參照坐標(biāo)，讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)：家族題材的繼承、婚戀主題的偏愛、悲劇藝術(shù)的體認(rèn)、人物系列的發(fā)展等，說明了《紅樓夢(mèng)》這部古代經(jīng)典的現(xiàn)當(dāng)代轉(zhuǎn)換的再生意義。誠如趙建忠先生為女作家計(jì)文君專著《紅樓夢(mèng)小說藝術(shù)現(xiàn)當(dāng)代繼承問題》而在《文藝報(bào)》寫的書評(píng)中闡述的：

《紅樓夢(mèng)》可以經(jīng)典化，但不能圣化或神化，夸得它高不可攀、望塵莫及，讓它高高在上變成頂禮膜拜的對(duì)象，實(shí)際上是將之束之高閣、棄之它置的做法。這種方法不可取，在學(xué)術(shù)上也是自掘墳?zāi)?、自尋死路的選擇。而“本體性”，是指小說本體?！都t樓夢(mèng)》的現(xiàn)當(dāng)代繼承問題，表面上看是一個(gè)古代經(jīng)典敘事文本的現(xiàn)代影響問題，實(shí)際上也是中國小說敘事的現(xiàn)代演進(jìn)問題。研究《紅樓夢(mèng)》小說藝術(shù)的現(xiàn)當(dāng)代繼承問題，為我們思考中國小說敘事百年嬗變提供了一個(gè)非常理想的場(chǎng)域，使我們能夠在“本體論”意義上，重新思考和認(rèn)識(shí)中國小說敘事藝術(shù)特有的內(nèi)在規(guī)定性。⑦

文學(xué)只有關(guān)注現(xiàn)實(shí)，生活在當(dāng)下的讀者才能不將其遺忘，古典名著更是如此。本來古代文學(xué)作品因時(shí)代距離而產(chǎn)生的語境落差，就容易給當(dāng)代讀者造成閱讀障礙，如果借助于《紅樓夢(mèng)》對(duì)后世的影響，以逆向的方式顯現(xiàn)《紅樓夢(mèng)》的文學(xué)意義，也是一種名著的再生方式，或者說是一種生存策略。從接受美學(xué)的角度講，任何作品只有被接受的才是實(shí)際存在的，就《紅樓夢(mèng)》而言，其刻畫的人物形象對(duì)現(xiàn)當(dāng)代作家和讀者的啟示意義尤其是形而上生命語境的思考，仍有繼續(xù)探討的空間。著名作家王蒙的《紅樓啟示錄》(生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005年)、著名文藝?yán)碚摷覄⒃購?fù)的《紅樓夢(mèng)悟》(生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2009年)，均是這方面有益的嘗試。吳子林在《圖像時(shí)代的文學(xué)命運(yùn)——以影視與文學(xué)的關(guān)系為個(gè)案》一文中也曾指出“文字的接受是心智性的，而熒屏則是全息性的”⑧。從這個(gè)意義上講，文字更能充分調(diào)動(dòng)讀者的主體意識(shí)，與作者共同完成文本意義的生成并不斷深化，即使視覺文化中心時(shí)代的“圖像閱讀”帶給“文本閱讀”的沖擊，原著文本的潛在優(yōu)勢(shì)也有待繼續(xù)發(fā)掘。

注釋：

② 趙憲章《文學(xué)成像的起源與可能》，《文藝研究》2014年第9期。

③ 習(xí)斌《中國繡像小說經(jīng)眼錄》，上海遠(yuǎn)東出版社2016年版，第2頁。

④ 李芬蘭、孫遜《中國古代小說圖像研究說略》，《明清小說研究》2007年第4期。

⑤ 寧宗一《面對(duì)“死活讀不下去”的〈紅樓夢(mèng)〉》，《紅樓夢(mèng)學(xué)刊》2013年第6期。

⑥ 劉夢(mèng)溪《紅樓夢(mèng)與百年中國》，中央編譯出版社2005年版，第17頁。

⑦ 趙建忠《紅樓夢(mèng)小說藝術(shù)現(xiàn)當(dāng)代繼承問題》，《文藝報(bào)》2014年5月29日。

⑧ 吳子林《圖像時(shí)代的文學(xué)命運(yùn)——以影視與文學(xué)的關(guān)系為個(gè)案》，《浙江社會(huì)科學(xué)》2005年第6期。