張晨霞

（作者系青藍(lán)傳媒營(yíng)銷總監(jiān)）

近期，李克強(qiáng)總理就電影《我不是藥神》引發(fā)輿論熱議作出批示，要求有關(guān)部門加快落實(shí)抗癌藥降價(jià)保供等相關(guān)措施。

“抗癌藥是救命藥，不能稅降了價(jià)不降。”總理說(shuō)，“必須多措并舉打通中間環(huán)節(jié)，督促推動(dòng)抗癌藥加快降價(jià)，讓群眾有切實(shí)獲得感。”總理明確要求這項(xiàng)工作要進(jìn)一步“提速”：“對(duì)癌癥病人來(lái)說(shuō)，時(shí)間就是生命！”

在影片《我不是藥神》講述患病群體用藥難題，引發(fā)輿論廣泛關(guān)注討論后，總理特別批示有關(guān)部門，要“急群眾所急”，推動(dòng)相關(guān)措施加快落到實(shí)處。在影視界一片架空歷史、脫離現(xiàn)實(shí)、玄幻穿越的風(fēng)潮中，《我不是藥神》的脫穎而出，很自然被人貼上一枚“現(xiàn)實(shí)主義”的標(biāo)簽，也成為相關(guān)話題討論的核心聚焦點(diǎn)。

隨著這部現(xiàn)實(shí)主義電影的成功，“非虛構(gòu)故事”或“非虛構(gòu)影視”再次進(jìn)入了人們的視線。刺猬公社題為《<我不是藥神>大熱，非虛構(gòu)故事影視化的巨大潛力將爆發(fā)》的一篇文章，更是對(duì)非虛構(gòu)故事影視化的前景表達(dá)了極大的樂(lè)觀態(tài)度。

《我不是藥神》改編自真實(shí)故事，它上映之前，就已經(jīng)有非虛構(gòu)作品出現(xiàn)了，《我不是藥神》引爆社會(huì)之后，相應(yīng)的作品不斷被翻出來(lái)，非虛構(gòu)寫(xiě)作又一次在世人面前大面積曝光。

隨著這部電影帶來(lái)的巨大影響，越來(lái)越多的投資方和導(dǎo)演，加入到尋覓更為真實(shí)有趣的現(xiàn)實(shí)主義題材的隊(duì)伍中去，但他們依舊需要考慮可能存在的風(fēng)險(xiǎn)。

一、非虛構(gòu)寫(xiě)作文學(xué)化

非虛構(gòu)文學(xué)概念的形成主要受到美國(guó)非虛構(gòu)小說(shuō)的啟發(fā)。

1959年美國(guó)堪薩斯州發(fā)生一起震驚全美的兇殺案，卡波特受《紐約客》雜志之托到堪薩斯撰寫(xiě)報(bào)道整個(gè)謀殺案件的紀(jì)實(shí)文章，他與助手哈珀在當(dāng)?shù)亻_(kāi)始了細(xì)心調(diào)查，意圖從當(dāng)?shù)厝松砩险页霾卦谶@起謀殺案背后的故事，并將一出真實(shí)的滅門血案的調(diào)查結(jié)果寫(xiě)成《冷血》。

這部作品取材于真實(shí)的案例，但作者是一個(gè)小說(shuō)家，使用文學(xué)的手法對(duì)之進(jìn)行了改編，導(dǎo)致這一事件具備了新聞報(bào)道與法律陳詞所無(wú)法表達(dá)的復(fù)雜性，卡波特干脆稱之為“非虛構(gòu)小說(shuō)”。這一名稱沿用至今，成為一種文學(xué)類型的重要命名。

這種以小說(shuō)的形式、新聞報(bào)道式的客觀視角，反映社會(huì)事件的小說(shuō)類型，在美國(guó)迅速發(fā)展，甚至動(dòng)搖了由霍桑、麥爾維爾奠基的，由馬克·吐溫、海明威、菲茨杰拉爾德等構(gòu)筑的美國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的根基。

美國(guó)“非虛構(gòu)小說(shuō)”潮中出現(xiàn)了許多值得注意的作品，包括杜魯門·卡波特的《冷血》、湯姆·沃爾夫的《電冷卻器酸性試驗(yàn)》、諾曼·梅勒的《夜幕下的大軍》等，甚至影響了整個(gè)世界。

1981年3月，馬爾克斯寫(xiě)成了《一樁事先張揚(yáng)的兇殺案》。這是他繼《百年孤獨(dú)》之后傳播最廣影響最大的小說(shuō)，為他1982年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)立下了汗馬功勞。

2015年的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)同樣授予了另外一位非虛構(gòu)文學(xué)作家、白俄羅斯女記者阿列克謝耶維奇，這在世界文學(xué)圈里引起很大轟動(dòng)。

很多人將此事件視為非虛構(gòu)文學(xué)的勝利，是對(duì)阿列克謝耶維奇為世界文壇開(kāi)創(chuàng)了新的紀(jì)實(shí)體裁的認(rèn)可，也是對(duì)所有從事非虛構(gòu)文學(xué)的作家的褒獎(jiǎng)和肯定，使他們對(duì)自己創(chuàng)作的意義有了更堅(jiān)定的認(rèn)識(shí)。

有學(xué)者認(rèn)為美國(guó)五六十年代社會(huì)的劇烈變化是非虛構(gòu)文學(xué)現(xiàn)象出現(xiàn)的主要原因，那一時(shí)期里的日常事件的動(dòng)人性已走到小說(shuō)家想象力的前面了?！罢鎸?shí)”猶如一道閃電，劈開(kāi)作家身處的繁復(fù)時(shí)代上空的層層霧霾，讓人直面這一時(shí)代的生活和心靈，并且看到生活內(nèi)部的細(xì)微灰塵和紋理。

廣義上說(shuō)，一切以現(xiàn)實(shí)元素為背景的寫(xiě)作行為，均可稱之為非虛構(gòu)文學(xué)創(chuàng)作（寫(xiě)作）。這一概念首先被西方文學(xué)界所引用。亦被稱之為“第四類寫(xiě)作”，這種文學(xué)形式因其特殊的敘事特征被譽(yù)為新的文學(xué)可能性。

二、非虛構(gòu)故事商業(yè)化

迄今為止，《血疫：埃博拉的故事》是全球累計(jì)銷量最多的一本非虛構(gòu)寫(xiě)作故事，其銷售量已達(dá)350萬(wàn)冊(cè)。

幾乎每一次埃博拉病毒的新聞出現(xiàn)，總會(huì)相應(yīng)提及理查德·普雷斯頓的這本非虛構(gòu)著作。作者無(wú)意借描寫(xiě)病毒災(zāi)禍引發(fā)恐慌，而是希望能夠不斷有人從中獲得警醒，懂得敬畏自然，認(rèn)知自我。

在2014年接受《紐約時(shí)報(bào)》的訪問(wèn)時(shí)，他甚至坦言，每次看到新的埃博拉病毒新聞，都想要增補(bǔ)《血疫：埃博拉的故事》一書(shū)的內(nèi)容。

2010年，中國(guó)人民大學(xué)出版社首次引進(jìn)出版由美國(guó)自由作家雪莉·艾力斯編著、著名翻譯家刁克利譯較的《開(kāi)始寫(xiě)吧！非虛構(gòu)文學(xué)創(chuàng)作》一書(shū)，被視為非虛構(gòu)文學(xué)寫(xiě)作領(lǐng)域第一本系統(tǒng)的教材式書(shū)籍。

2016年是非虛構(gòu)領(lǐng)域樂(lè)觀情緒最充盈的一年。

這一時(shí)期，從門戶、雜志到內(nèi)容創(chuàng)業(yè)者，“非虛構(gòu)”成為新寵兒。網(wǎng)易人間、騰訊谷雨、界面正午、真實(shí)故事計(jì)劃、三明治、地平線等一批新平臺(tái)，連同《南方人物周刊》、《智族GQ》、《人物》等老牌雜志的非虛構(gòu)項(xiàng)目，均從深度或廣度開(kāi)始了雄心勃勃的探索。

在所有非虛構(gòu)故事寫(xiě)作的嘗試中，ONE實(shí)驗(yàn)室算得上這個(gè)領(lǐng)域的一面旗幟。

ONE實(shí)驗(yàn)室在誕生時(shí)已經(jīng)被認(rèn)為中國(guó)最好的非虛構(gòu)寫(xiě)作組織之一，原因在于它集結(jié)了一群在中國(guó)最令人矚目的特稿記者和編輯：被認(rèn)為寫(xiě)出了中國(guó)第一篇真正意義上的特稿《舉重冠軍之死》的李海鵬、《太平洋大逃殺》的作者杜強(qiáng)、《黑幫教父最后的敵人》的作者林姍姍等。某種程度上，ONE實(shí)驗(yàn)室是“圣杯”的外化。

而在“中國(guó)三明治”這個(gè)平臺(tái)上，鮮少名人的故事，絕大多數(shù)都是普通人的日常。普通人寫(xiě)作的意義是什么？在它的創(chuàng)始人看來(lái)，非虛構(gòu)寫(xiě)作分為特稿寫(xiě)作，也就是記者、作家等專業(yè)人士從事的工作；另一類則是更具煙火氣的“生活寫(xiě)作”，這一類則應(yīng)該由更多的普通人參與。在“寫(xiě)下自己的故事”這個(gè)層面上，沒(méi)有任何一名記者能比他們自己更了解自己的故事。非虛構(gòu)只有在面向大眾時(shí)，才會(huì)有更強(qiáng)大的生命力。

而專注非虛構(gòu)故事的內(nèi)容平臺(tái)“真實(shí)故事計(jì)劃”一直采取的是和作者共生的生產(chǎn)模式，在集合了一大批有意愿寫(xiě)故事的作者后，再用團(tuán)隊(duì)中的編輯去服務(wù)這些作者，同時(shí)提供有競(jìng)爭(zhēng)力的稿酬。

目前他們有過(guò)半的故事依然來(lái)自于UGC用戶，剩下的則由簽約作者進(jìn)行。《衡水中學(xué)的反派者》這篇稿子，作者就是兩名沒(méi)有畢業(yè)的大學(xué)生，在和編輯的協(xié)同合作下，采寫(xiě)出了“爆款”。

在經(jīng)歷過(guò)一段時(shí)間的嘗試之后，“真實(shí)故事計(jì)劃”推出了它的音頻產(chǎn)品，但是采取的方式是請(qǐng)專業(yè)的聲音主播將文字故事轉(zhuǎn)述出來(lái)，相當(dāng)于把故事讀給讀者聽(tīng)，在喜馬拉雅FM上，真實(shí)故事計(jì)劃一共更新了80多期節(jié)目，總播放量超過(guò)400萬(wàn)。

2017年，音頻自媒體“十點(diǎn)讀書(shū)”完成超過(guò)6000萬(wàn)的A輪融資，今年，情感主播“程一電臺(tái)”也獲得了千萬(wàn)級(jí)的Pre-A輪融資，還有前情感電臺(tái)主持人劉筱創(chuàng)辦的“夜聽(tīng)”，憑借純粹的每天一條音頻內(nèi)容，粉絲數(shù)超過(guò)千萬(wàn)，單篇內(nèi)容閱讀量最高達(dá)700萬(wàn)。

這些或許是激勵(lì)真實(shí)故事以及其它非虛構(gòu)寫(xiě)作平臺(tái)探索內(nèi)容音頻化的關(guān)鍵動(dòng)力所在。

事實(shí)上，無(wú)論做法是什么，它們都在驗(yàn)證一個(gè)閉環(huán)：推動(dòng)全民非虛構(gòu)，擴(kuò)大行業(yè)基本盤，然后賭石淘金，從生活的漫流里提煉出吉光片羽或戲劇性因素（版權(quán)開(kāi)發(fā)），以一種叫“故事”的舊貌新顏參與市場(chǎng)競(jìng)價(jià)。

因?yàn)榇蠹叶济靼?，無(wú)論模式如何演變，如果只在流量打轉(zhuǎn)的話，“非虛構(gòu)寫(xiě)作”仍邁不出傳統(tǒng)媒體的老套路，資本端不感冒。而在生產(chǎn)端，單純的稿費(fèi)制度也難以吸引優(yōu)秀而穩(wěn)定的作者。行業(yè)需要更具想象力的“新故事”。

對(duì)于內(nèi)容創(chuàng)業(yè)者來(lái)說(shuō)，商業(yè)化總是避免不了的問(wèn)題。而要商業(yè)化，就要有一定的產(chǎn)業(yè)規(guī)模和成長(zhǎng)潛力。

當(dāng)前，參與到非虛構(gòu)領(lǐng)域的平臺(tái)不是太多了，而是太少了，非虛構(gòu)曾經(jīng)一度是小眾的東西，現(xiàn)在有越來(lái)越多的人參與進(jìn)來(lái)，嘗試不同形式的內(nèi)容，共同把盤子做大，是一件很有意思的事情。

三、非虛構(gòu)作品影視化

在探索商業(yè)化的路上，影視化對(duì)非虛構(gòu)作品的吸引力最大。如何把作品內(nèi)嵌于商業(yè)運(yùn)作鏈條，分享市場(chǎng)紅利，例如影視改編，成為行業(yè)關(guān)注的重要話題。

近年來(lái)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“IP熱”催生了一批碼字新貴，而且隨著虛構(gòu)題材的枯竭，制片人開(kāi)始將目光投向無(wú)窮無(wú)盡的現(xiàn)實(shí)。

一批如《親愛(ài)的》、《解救吾先生》等真實(shí)事件改編電影都有不錯(cuò)的斬獲。長(zhǎng)期被認(rèn)為“離錢很遠(yuǎn)”的非虛構(gòu)寫(xiě)作一夜之間好像就有了被商業(yè)賦能的巨大機(jī)會(huì)。

事實(shí)上，生活中許多動(dòng)人細(xì)節(jié)是無(wú)法靠想象產(chǎn)生的，而真實(shí)發(fā)生過(guò)的非虛構(gòu)故事往往更容易帶來(lái)震撼和情感共鳴。同時(shí)，基于事實(shí)產(chǎn)生的非虛構(gòu)文學(xué)也完全可以被影視化，這類作品善于用人的語(yǔ)言與行動(dòng)來(lái)表現(xiàn)，心理活動(dòng)描寫(xiě)較少，意味著改編的難度和成本都會(huì)降低。這樣看來(lái)，非虛構(gòu)文學(xué)確實(shí)是影視化選材的好來(lái)源。

但在杜強(qiáng)的《太平洋大逃殺》賣出百萬(wàn)級(jí)影視版權(quán)費(fèi)之前，非虛構(gòu)故事作品還依然被視為“特稿”，是新聞報(bào)道的另一種延伸，似乎和商業(yè)化沒(méi)有什么關(guān)系。

在2016年IP井噴年，非虛構(gòu)作品的版權(quán)價(jià)格不斷被沖高。時(shí)為《時(shí)尚先生Esquire》特稿團(tuán)隊(duì)的杜強(qiáng)，憑《太平洋大逃殺》賣出百萬(wàn)級(jí)影視版權(quán)，成為當(dāng)時(shí)的行業(yè)高光。隨后林珊珊及一些90后新晉作者的版權(quán)也相繼兌現(xiàn)。

盡管賣出了版權(quán)，盡管市場(chǎng)上有成功的先例，盡管今年的《我不是藥神》給非虛構(gòu)故事的市場(chǎng)潛力帶來(lái)了非常大的想象力，但非虛構(gòu)作品的商業(yè)化尤其是影視化，并不是像人們想象的那樣一路高歌的。ONE實(shí)驗(yàn)室的解散就是一例。

ONE實(shí)驗(yàn)室的商業(yè)變現(xiàn)主要是售賣影視改編權(quán)，李海鵬對(duì)非虛構(gòu)故事在影視市場(chǎng)中的價(jià)值很有信心，而且認(rèn)為在現(xiàn)實(shí)題材作品方面，非虛構(gòu)作者比編劇更具優(yōu)勢(shì)。他在勸杜強(qiáng)不要去當(dāng)編劇時(shí)說(shuō)了一句，“編劇在北京就有20萬(wàn)，全中國(guó)會(huì)做非虛構(gòu)的人不超過(guò) 20 個(gè)?！?/p>

的確，在靠流量明星支撐的爛片接連“撲街”后，中國(guó)的影視市場(chǎng)逐漸開(kāi)始重視劇本的質(zhì)量。

但可惜的是，ONE實(shí)驗(yàn)室從上線到宣布解散，歷時(shí)還沒(méi)超過(guò)一年。這在一定程度上也表明非虛構(gòu)故事影視化是“路漫漫而其修遠(yuǎn)兮”的。隨著標(biāo)志性的組織受挫，對(duì)于非虛構(gòu)內(nèi)容商業(yè)化尤其是影視化前景的悲觀情緒迅速蔓延。

不可否認(rèn)，非虛構(gòu)寫(xiě)作在目前互聯(lián)網(wǎng)碎片化閱讀，“雞湯”、謠言四起的“快餐文化”中，確實(shí)展現(xiàn)出了一定的質(zhì)量與深度，成為了與眾多“快銷產(chǎn)品”相抗衡的深度精品。但是，在資本商業(yè)化模式效率第一的今天，它顯然有心無(wú)力，后勁不足。模式單一的影視商業(yè)化轉(zhuǎn)型，明顯不足以成為它的全部出路。

一方面，一篇非虛構(gòu)特稿從選題，到采寫(xiě)出作品，要經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)的周期，少則幾個(gè)月多則數(shù)年，成本高，投入大，周期長(zhǎng)成為作品變現(xiàn)的最大癥結(jié)。此外，目前的非虛構(gòu)寫(xiě)作將出售影視改編權(quán)作為變現(xiàn)的主渠道，只走文字產(chǎn)品到影視作品的這條路，并無(wú)更多的嘗試，模式單一，僅僅依托影視謀出路，并不能為其發(fā)展提供充足動(dòng)力。

另一方面，真正受到關(guān)注并成功改編為影視的特稿只有寥寥幾篇，而且將特稿改編為影視作品也只是特例，充滿偶然性，并不具有普適性，不能成為行業(yè)發(fā)展的標(biāo)桿。同時(shí)，非虛構(gòu)寫(xiě)作人才的稀缺也成為了非虛構(gòu)寫(xiě)作變現(xiàn)困難的一大障礙，全國(guó)僅僅只有幾十名非虛構(gòu)寫(xiě)作領(lǐng)域的精英，這本來(lái)就是一個(gè)不正常的現(xiàn)象，它往往會(huì)導(dǎo)致非虛構(gòu)作品的拔高與非虛構(gòu)領(lǐng)域的狹窄化，寥寥幾人并不能生產(chǎn)出更多的產(chǎn)品，作品的成功更不能真正代表一個(gè)產(chǎn)業(yè)，更不能將非虛構(gòu)故事寫(xiě)作產(chǎn)業(yè)化。

也就是說(shuō)，通過(guò)非虛構(gòu)寫(xiě)作的方式來(lái)采寫(xiě)影視素材，生產(chǎn)成本或許過(guò)于高昂了，而最后真正能夠出售影視改編權(quán)的特稿作品終究是鳳毛麟角。

說(shuō)白了，從發(fā)現(xiàn)一個(gè)好故事，到具備能力的作者將其書(shū)寫(xiě)出來(lái)，再到文本改編影視，如此漫長(zhǎng)的路徑，使得非虛構(gòu)作品的內(nèi)容變現(xiàn)難上加難。

四、非虛構(gòu)影視常態(tài)化

但在非虛構(gòu)故事商業(yè)化的路上，有一點(diǎn)是明確的：非虛構(gòu)寫(xiě)作的商業(yè)價(jià)值必須也只有進(jìn)入影視開(kāi)發(fā)環(huán)節(jié)。

當(dāng)然，我們也需要明白的一個(gè)問(wèn)題是，非虛構(gòu)和編劇是兩個(gè)行當(dāng)，只有和專業(yè)編劇互相配合，才能發(fā)揮出專業(yè)人才的最大作用。

的確，非虛構(gòu)和編劇兩個(gè)行當(dāng)隔得還是挺遠(yuǎn)的，但不能說(shuō)你寫(xiě)完了一個(gè)故事扔給編劇就不管了。怎樣完美實(shí)現(xiàn)非虛構(gòu)作者和編劇的結(jié)合，其實(shí)也是非虛構(gòu)作品影視化的一個(gè)難點(diǎn)。

根據(jù)《三聲》的了解，隨著網(wǎng)劇《白夜追兇》、《無(wú)證之罪》的走紅，影視市場(chǎng)對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義題材故事的渴求并沒(méi)有下降，幾乎每周都有導(dǎo)演或者編劇上門，尋求“真實(shí)故事計(jì)劃”的改編授權(quán)。

一名圖書(shū)編輯評(píng)論說(shuō)，“好內(nèi)容永遠(yuǎn)都是賺錢的”。對(duì)于“真實(shí)故事計(jì)劃”而言，它們的變現(xiàn)渠道正在變得多樣化，文字、音頻、圖書(shū)、推廣、授權(quán)……不一而足。

目前他們授權(quán)出去的故事里已經(jīng)有3個(gè)項(xiàng)目正在籌備中，兩個(gè)是院線電影項(xiàng)目，一個(gè)是紀(jì)錄片項(xiàng)目。同時(shí)，他們也成功獲得了1200萬(wàn)元的A輪投資，用于構(gòu)建自己的小型影視團(tuán)隊(duì)，在編劇上進(jìn)行更多的嘗試。

其實(shí)，在非虛構(gòu)故事創(chuàng)作和開(kāi)發(fā)這條產(chǎn)業(yè)鏈上，涉及許多環(huán)節(jié)的從業(yè)者：出版業(yè)、影視行業(yè)、動(dòng)畫(huà)漫畫(huà)、發(fā)行行業(yè)、周邊開(kāi)發(fā)、游戲、甚至線下實(shí)景娛樂(lè)。

前幾年IP劇大熱，以《盜墓筆記》為例，就有實(shí)體書(shū)、電子書(shū)、有聲書(shū)、舞臺(tái)劇、電影（不止一部）、劇、密室逃脫、各種各樣的周邊產(chǎn)品、動(dòng)畫(huà)漫畫(huà)、游戲。

而非虛構(gòu)故事現(xiàn)在受到的關(guān)注度還不夠高，被開(kāi)發(fā)得也不夠充分，這里面還需要很多相關(guān)從業(yè)者的共同努力。當(dāng)然，也需要政策、市場(chǎng)層面的進(jìn)一步向好。

2016年的奧斯卡獲獎(jiǎng)影片中，《聚焦》《喬伊的奮斗》《丹麥女孩》《間諜之橋》都是根據(jù)真實(shí)故事改編，不僅受到獎(jiǎng)項(xiàng)的青睞，也收獲了很好的口碑。

中國(guó)的近鄰韓國(guó)最近幾年拍攝的由真實(shí)事件改編的電影也引發(fā)了巨大的反響，像內(nèi)地觀眾熟悉的《素媛》《殺人回憶》《黃?！返鹊取Ｓ行╇娪吧踔镣苿?dòng)了韓國(guó)法律的改進(jìn)，例如《熔爐》促成了熔爐法的誕生，《梨泰院殺人事件》引起了重新追兇。

大陸方面，兩年前上映的《解救吾先生》是根據(jù)當(dāng)年轟動(dòng)一時(shí)的演員吳若甫綁架案改編，影片上映后叫好又叫座，為國(guó)產(chǎn)警匪片開(kāi)創(chuàng)了新思路。

而且2018年以來(lái)，中宣部和廣電總局屢次提倡現(xiàn)實(shí)主義題材的影視作品，這也給非虛構(gòu)故事的影視化帶來(lái)了非常大的政策利好。

同時(shí)，隨著像《湄公河行動(dòng)》《紅海行動(dòng)》《戰(zhàn)狼2》《我不是藥神》等現(xiàn)實(shí)主義影視作品的成功，中國(guó)影視行業(yè)未來(lái)也許會(huì)有更多的編劇開(kāi)始挖掘非虛構(gòu)故事的“金礦”。

ONE實(shí)驗(yàn)室作為非虛構(gòu)領(lǐng)域的一次重要嘗試，盡管未能成功，但是就整個(gè)非虛構(gòu)生態(tài)的發(fā)展來(lái)看，在閱讀越來(lái)越碎片化的今天，上萬(wàn)字的長(zhǎng)文也能在移動(dòng)端獲得數(shù)千萬(wàn)次的閱讀，沒(méi)有人可以否認(rèn)非虛構(gòu)作品的魅力，非虛構(gòu)在故事創(chuàng)作時(shí)的確具有無(wú)法被取代的力量，它的影視化在未來(lái)也一定大有可為。

但在影視重現(xiàn)事實(shí)的過(guò)程中，最大的挑戰(zhàn)來(lái)自于“在目前的環(huán)境下能拍嗎”、“能拍成什么程度”。如何把握好分寸，可能是非虛構(gòu)故事影視化最大的挑戰(zhàn)。