張 卉

龔賢（1619—1689）一生的藝術創(chuàng)作都處在明清易代之際，根據其人生軌跡，大致可以分為四個階段：明亡前后，在金陵參加復社活動，與遺民節(jié)士交往；1648年至1652年，客居泰州海安，其《草香堂集》的寫作時間大致在1647年至1653年，正值此時期；1655年至1664年，流寓揚州，繪畫走向成熟，確立了在江南畫壇的聲名；1665年至1689年，回到金陵定居，是他繪畫的高峰期，積墨畫風愈加成熟，1667年建成半畝園，終老于此。而龔賢1682年（康熙二十一年）的真州（今儀征市，位于揚州和南京之間）之行，正處在他的藝術成熟期。

龔賢在清初金陵畫壇具有重要地位，不單因其課徒畫稿的繪畫教育意義，更因其晚年繪畫的積墨特色，以及以丘壑問題為核心的畫學思想。不過，對他晚年風格轉變的軌跡，現(xiàn)有研究文獻敘述并不十分明晰。本文擬以龔賢1682年真州之行的兩件關鍵畫作的分析為基礎，結合相關作品和史料，厘清他與真州許氏交往的具體情況。通過對龔賢的丘壑思想和畫面表現(xiàn)的相互詮釋，找尋兩幅長卷的內在關聯(lián)，展示它們在龔賢晚年畫風轉變中所具有的標示意義。

龔賢1682年真州之行所涉及的兩件真跡是：現(xiàn)藏故宮博物院的《溪山無盡圖》卷和現(xiàn)藏上海博物館的《江村圖》卷。它們?yōu)槲覀兞私庹嬷葜性邶徺t晚年繪畫風格轉變中的意義，提供了重要的文獻和圖像依據。

一、龔賢1682年真州之行的考證及史學價值

《溪山無盡圖》卷和《江村圖》卷卷末均有長跋，結合起來看，詳述了龔賢此行的緣起和基本狀況。

《溪山無盡圖》卷作于1680—1682年，紙本水墨，縱27.7厘米，橫726.7厘米，現(xiàn)藏故宮博物院。卷末長跋：

庚申春，余偶得宋庫紙一幅，欲制卷，畏其難于收放；欲制冊，不能使水遠山長。因命工裝潢之，用冊式而畫如卷。前后計十二幀，每幀各具一起止；觀畢伸之，合十二幀而具一起止。謂之折卷也可，謂之通冊也可。然中間構思位置要無背于理，必首尾相顧而疏密得宜。覺寫寬平易而高深難，非遍游五岳、行萬里路者，不知山有本支而水有源委也。是年以二月濡筆，或十日一山、五日一石，閑則拈弄，遇事而輟。風雨晦冥，門無剝啄，漸次增加；盛暑祁寒，又且高閣；誰來逼迫，任改歲時。逮今壬戌長至而始成，命之曰《溪山無盡圖》。

憶余十三便能畫，垂五十年而力硯田，朝耕暮獲，僅足糊口，可謂拙矣。然薦紳先生不以余之拙而高車駟馬，親造蓽門，豈果以枯毫殘沈有貴于人間耶？頃挾此冊游廣陵，先掛船迎鑾鎮(zhèn)。于友人座上值許葵庵司馬，邀余舊館下榻授餐，因探余笥中之秘，余出此奉教?？衷唬骸霸n有見米顛袖中石而不攫之去者乎？請月給米五石、酒五斛以終其身，何如？”余愧嶺上白云，堪自怡悅，何意謬加贊賞，遂有所要而與之。尤囑葵庵幸為藏拙，勿使人笑君寶燕石而美青芹也。半畝龔賢記。

《溪山無盡圖》卷末龔賢長跋

《江村圖》卷末龔賢長跋

《江村圖》卷作于1682年，紙本水墨，縱31.8厘米，橫904.1厘米，經景其濬、成沂、周湘云遞藏，現(xiàn)藏上海博物館①。卷末長跋：

壬戌秋，西江牧行者自真州來，曰：“真州有許君頤民，近號蒼虛先生者，頗嗜畫。因要余畫，余謝不敏，敬推柴丈。不獲已，為作一卷。復以一卷屬我渡江索柴丈，柴丈其許我乎？”余曰：“飯牛子以畫名兩江，尚爾遜謝。余小巫，能不氣縮也。”行者亟言之，亦為作一卷去。茲余掛船迎鑾鎮(zhèn)，訪同里夏翁于夏翁所，得晤頤老。頤老與余談，甚洽。因邀至其舊讀書處，為余下榻而館谷我。異日復出一卷，謂余曰：“昔人遇伯牙而聆高山流水之操。今吾所得者乃高山，不知流水之音為何如，子為我鼓之?！庇鄰蜑樽饕痪?，乃《江村圖》。圖成，頤老約夏翁及其密契紫驂、心如與令弟嵩期諸先生同觀之，惜未與飯牛行者一見也！今頤老方征畫四方，旦晚云奔泉匯，鏗鍧合沓于一堂，則此二卷向所謂高山流水者，僅足為下里巴人而已。諸先生笑，余亦笑，并記之。半畝野遺生龔賢。②

結合兩則長跋，可以發(fā)現(xiàn)，兩卷中都有“壬戌”（1682）、“掛船迎鑾鎮(zhèn)”之說；具體地點，一是“許葵庵司馬邀余舊館下榻授餐”，一是“（頤民）邀至其舊讀書處，為余下榻而館谷我”；龔賢贈畫之人，一位是許葵庵，一位是許頤民。相同的時間，相近的地點，贈畫人相同的姓氏，那么兩幅畫的背景信息很可能存在某些聯(lián)系。對此，本文將討論下面兩個重要問題。

（一）龔賢1682年真州之行的基本狀況，以及許氏家族對龔賢晚年藝術創(chuàng)作的贊助與影響

據汪世清考證，“葵庵”和“頤民”二人實為兄弟關系，“許葵庵”即許桓齡，“許頤民”即許松齡。兩幅畫的贈畫地點都在許家的讀書學道之處“許園”③。

兄許松齡，字頤民，號勁庵，歙縣唐模人。許松齡為廩生，官至中書舍人（故別號“中翰”）。弟許桓齡，字嵩期，號葵庵。他們的父親是著名儒商許承遠（1616—1676）。兄弟二人繼承家業(yè)，在揚州和真州都有居所。在真州的居所叫“許園”，在揚州的居所叫“留耕堂”，很多畫家都曾在此作畫。

許園是許家在真州的一座園林別墅，有半山草堂、古柏庵、留松亭、讀書學道處等景點。其中讀書學道處是一座書齋，是當時詩人詠嘆的對象，也是一處客房，很多文人學士都曾客居于此。龔賢此行就在此讀書作畫，他提到的“舊讀書處”即指此。

結合兩則長跋，還可以看到，此行涉及到龔賢的一位好友羅牧。羅牧（1622—1708），字飯牛，號云庵、牧行者、竹溪。江西寧都人?？滴跛哪辏?665），羅牧四十四歲，舉家遷居揚州，結識了許多畫家，當時龔賢正流寓揚州，二人可能相識于此。

1682年龔賢真州之行，源自于羅牧代許頤民向龔賢求畫。大致情形是，在此行之前，許家兄長許頤民曾通過羅牧向龔賢求畫，龔賢遂作“一小卷”以應。1682年秋，龔賢攜這“一小卷”，以及耗時兩年、至夏天才剛剛完成的《溪山無盡圖》卷去揚州訪友，在羅牧的安排下，途經真州迎鑾鎮(zhèn)（今江蘇省儀征市真州鎮(zhèn)），在朋友處與許家兄弟會晤，相談甚歡，后應邀下榻于許園“舊讀書處”。期間，將帶來的巨幅《溪山無盡圖》卷送與弟許桓齡，將受羅牧所托的那“一小卷”送與兄許頤民④。后又在許頤民的力求下，畫了《江村圖》卷，得到許頤民盛贊，喻義為伯牙子期的“高山流水”。畫成后，許頤民邀請夏翁及其他朋友同觀。

值得注意的是，在許園雅聚期間，龔賢備受許家兄弟及友人的尊重，并受贈許松齡“請月給米五石、酒五斛以終其身”的優(yōu)渥待遇，彼此快樂的情調洋溢在字里行間。此行之后，許氏成為其贊助人，之后保持著良好的互動。

許氏兄弟與龔賢保持著長期密切的贊助關系，他晚年的很多大幅作品，在尺寸和畫風上相近，很可能與這一時期賣畫的現(xiàn)實需要有關。此次雅聚之后，龔賢給許頤民的信札，清楚表明了這一情況。龔賢《與頤民》云：

兩承芳訊，極感揄揚！晚得知音，殊堪自賀。獨燕石而謬加什襲耳。紙絹領悉，當竭平生之力，以報綈袍之贈。更剪輕綃，況出解推，視同一體，因念緇衣之好，詠在風詩。何意見之于今。造作有人，被服有人，破中人之產投成我，不惜李白散金之事，益足征矣。統(tǒng)俟見時泥首。

諭吳心老中堂大幅，已從白下覓舊紙，成一幅。長一丈、闊四尺，一幅長八尺、闊四尺五寸，不識當用何幅？乞示！一并與尊畫捧來何如？吳野人字曾寄去否？諸作何不命一能書者抄錄下，匯為一集，句有未安者，稍加改正，刊刻傳布，可有請祀之。張本俟弟歸時通儀，同為料理何如？

冗中草復，幸恕不恭，頤民大先生至交。同學小弟龔賢頓首。⑤

這則信札內容十分重要，不僅豐富了我們對二人交往狀況的了解，更透露出當時雇主的風尚需求。龔賢稱許頤民是“晚得知音”，可見非常珍視。對他長期給予的“綈袍之贈”以及“月給米五石、酒五斛以終其身”的豐厚供給，稱將盡力以畫作回報。還談及畫作的尺寸，是“長一丈，闊四尺”“長八尺、闊四尺五寸”的大畫，是應吳姓顧主中堂大幅的用途所畫，可見許頤民曾介紹其他贊助人給龔賢。此外，龔賢還建議許氏刊刻他的詩文集。這些信息清楚地表明，二人深厚的情誼已經超出了一般的贊助關系，許氏對于龔賢晚年揚州畫名的確立，起了關鍵作用。結合龔賢1682年之后的畫作，大于三尺頗多，這樣的尺寸非書齋賞玩之用，很有可能是供給揚州的贊助人裝飾大的廳堂所用。

“賣畫維生”的傾向，在一些畫跋中也有體現(xiàn)。如現(xiàn)藏日本大阪美術館的《書畫合璧冊》，書畫對開，十八頁，作于1683年，贈予友人，題跋中有些字句也反映了他與贊助人交往的狀況?！肮锖コ跸模藢毾阍茲u先生來，談及筆墨，始知先生深于此道者也?！壬?，癖在逸品、神品、精品猶收之，至于常品則唯恐推之而不遠。余為先生作此冊，可謂竭智畢力……”（其一跋）“……余過廣陵江氏，見中堂大幅，是中立真跡，唯翠嶺一重，氣色浩汗，可以想見其解衣盤礴時耳……”（其二跋）“……此作成時，客謬許大類石田，余何敢當！……時康熙癸亥冬客隱龔賢并書?！保偘希抻蛇@些相關贊助人的信息可知，龔賢1682年之后常去揚州，可能是會友，也可能是去見贊助人。江氏家中堂掛著范寬大幅，畫成被贊許可比沈石田，這表明了其贊助人具有相當?shù)乃囆g眼力，同時也印證龔賢晚年的大畫很可能是應現(xiàn)實需求而作。

以上對龔賢1682年揚州地區(qū)贊助人問題的分析，為剖析龔賢晚年大畫的產生提供了一個新的角度。需要特別指出的是，1682年至1683年間，龔賢創(chuàng)作了很多晚年的精品，其畫跋顯示多為贈作，可能贈朋友，也可能贈贊助人，反映了他此時交游仍保持的單純性⑦。

貧窮、喜歡交往、孜孜以求于詩畫創(chuàng)作，龔賢在早年流寓揚州期間已經確立的遺民形象，此時并未根本變化，或許也是他力求保持的本色。在這些用于應酬的畫作中，他依然著意表現(xiàn)他的高蹈。這是面對變化的世界時龔賢的選擇。如白謙慎所指出的，“藝術史研究的任務之一，正在于分辨出一個時代的藝術理想與現(xiàn)實之間會發(fā)生怎樣的沖突，觀察兩者在什么情況下，在多大程度上相互妥協(xié)”⑧。

此時的龔賢，在理想與現(xiàn)實之間，已經表現(xiàn)出相當?shù)淖灾餍?。他在《江村圖》卷跋文中，細述了羅牧為許頤民求畫的周折，并引用許頤民以伯牙子期之典來稱頌自己的墨寶，以及舉辦雅聚邀眾友觀賞，還有長期提供的生活供給等等，這些記錄，既有他對這段友誼的珍視，也不無賣畫助益的自我宣傳之意?，F(xiàn)實生存需要不斷仰仗贊助人，但在藝術世界中，內心又會超越任何現(xiàn)實的依靠。即使在應酬之作中，依然著意于他的高蹈。

在此意義上，圍繞許氏與龔賢的交往所開啟的揚州地區(qū)的交游圈，反映了17世紀晚期揚州在進入完全的商品經濟社會前，其遺民文化圈最后的意義。在這個依然以文化成就來衡量價值的氛圍中，龔賢與商人的交往，被置于單純的情感空間中，相通的故國情懷、文人格調是他們友誼的基礎。這種親密感，是1682年之后龔賢開始的揚州交游所具有的文化意義。賣畫維生，不僅滿足了物質所需，更是讓這位年老的遺民畫家可以體面地生活，從容于創(chuàng)作，所產生的重要影響不言而喻。

（二）關于被許頤民稱贊的“高山流水卷”

據《江村圖》卷跋文所說，1682年，在與許頤民真州晤面之前，受羅牧所托，曾畫了“一小卷”帶至真州，面贈許頤民，許頤民大加贊賞，喻為“高山卷”，并請龔賢在許園畫了“流水卷”，即《江村圖》卷。那么，“高山卷”為何作，這一問題很值得探討。對此，目前學界有幾種說法，本文試一一給予回應。

其一，邵松年著錄的《溪山隱居圖》卷，并沒有明確所指是所謂的“高山卷”。

邵松年《澄蘭室古緣萃錄》卷八曾著錄《江村圖》卷和《溪山隱居圖》卷，故有一種推斷認為，《溪山隱居圖》卷即龔賢帶去的“高山卷”。

邵松年（1848—1923或1924），字伯英，號息盫，室名澄蘭堂、蘭雪齋，江蘇常熟人，1883年進士，擅文史，精收藏。著有《澄蘭室古緣萃錄》十八卷，記述所藏書、畫、碑帖，成書于1903年?！冻翁m室古緣萃錄》卷八載《溪山隱居圖》卷，其記云：

紙本，水墨，高九寸一分，長二丈五尺八寸四分，紙三接。第一紙內，巖崖起伏，石洞空靈，溪外坡平，籬邊屋小，茅亭遙峙，松閣高撐。二紙內，岡陵蜿蜒，溪水中分，石壁千尋，修篁萬個，人家寥落，煙樹蕭疏。三紙內，層巖直起，絕峽中開，林壑幽深，煙巒稠疊，長坡絕澗，匹練飛來。四紙內，山勢漸平，波光浩淼，風帆一片，野渡無人，陵起崇崖，回之作結。前卷《江村圖》跋謂，與頤老作一卷，頤老有高山流水之喻，謂今所得乃高山，不知流水之音為何如？因有《江村圖》之作，此卷巨崖怪石，絕壑深林，豈即所謂高山者邪？獨怪其長短高下，何以與前卷悉合？只詩后挖去數(shù)字，遂令歲月無征。然如此巨跡，兩兩相合，既有流水一卷，即謂為高山又奚不可。

自跋：溪山盡屬漁樵境，中有衡茅隱者居。弦誦嘯歌乘醉飽，何曾隱者不樵漁。龔賢。⑨

這里，邵松年記述了此卷的創(chuàng)作背景、畫面狀況以及畫史存疑。他認為，此畫與《江村圖》卷尺寸相同，畫面景色相符，很可能是龔賢送給許頤民的“高山卷”。但是，邵氏并沒有十分肯定這一推斷。

其二，《溪山無盡圖》卷并非所謂的“高山卷”。

還有一種推斷認為，《溪山無盡圖》卷即“高山卷”。從上文據兩卷長跋梳理出的1682年龔賢真州之行的具體情形，便可以清楚地排除這一可能。所以，《溪山無盡圖》卷并非“高山卷”，但從畫風上可以遙想“高山卷”之風貌。

其三，2015年紐約蘇富比春拍出現(xiàn)了一幅傳為龔賢“高山卷”的《溪山漁隱圖》卷，引起了學界的注意⑩。雖然，我們很希望這是所謂的“高山卷”，但通過與《溪山無盡圖》卷和《江村圖》卷的諸多對比可證，此作乃偽品。畫、書均與龔賢晚年成熟的畫風不符，是一水平較低的仿手之作?。

二、《溪山無盡圖》卷與《江村圖》卷之關聯(lián)

通過上文對1682年龔賢真州之行大致狀況的梳理，對于這兩件傳世真跡，可以明確的是，它們內容相近，時間相繼，但畫面構圖差異明顯?！断綗o盡圖》卷主要表現(xiàn)的是繁密厚重的峰巒山石，是他花了兩年多的時間完成的一件精心之作。而《江村圖》卷是龔賢現(xiàn)存長卷中最為舒朗開闊的一件，有別于其他長卷，其構圖頗為特別。如他在卷尾自跋中所述，此作是應許頤民之求，畫“流水”主題，以呼應另一幅“高山”之作。但他畫得很細心，絕非敷衍。那么，此兩卷有何內在關聯(lián)？這需要對龔賢在17世紀70年代中期以來，其晚年繪畫風格的理解來加以把握。

對于龔賢晚年繪畫的研究，學界一直比較關注他17世紀70年代中期強烈的變幻風格?，而忽視80年代之后龔賢畫風的轉變?。以1682年真州之行為線索，展開對兩長卷的深入思考，找尋二者的內在關聯(lián)，展示此兩卷在龔賢晚年畫風轉變中所具有的標示意義，是本文所欲揭示的1682年龔賢真州之行的意義所在。

（一）《溪山無盡圖》卷的創(chuàng)作意圖

《溪山無盡圖》卷在龔賢一生風格轉變中可以稱得上自我標志性的一件作品。其中龔賢表達了怎樣的創(chuàng)作意圖，厘清這個問題，是分析它與《江村圖》卷內在關聯(lián)的一個重要前提，對于理解他晚年風格的轉變，以及他獨立的創(chuàng)作觀，均非常重要。

長卷，由于形制大，景色繁多，展玩方式特別，在文人畫的發(fā)展中別具審美意義。隨著手卷自右向左展開，變化著的景色，轉換中的時間，有如一段徐徐展開的人生，讓人回味再三。手卷更易表現(xiàn)時間的流動感，需要觀者的參與，因而畫家在構圖和筆墨上常常別具匠心。

龔賢在創(chuàng)作《溪山無盡圖》卷時采用“折卷”的形式，有他特別的用思。他最終決定將獲得的這幅“宋庫紙”制成十二冊頁，分別作畫，獨立成篇，畫完后再把十二幅小畫展開相連，使它們連成一幅完整的長卷。正是這樣前后呼應的整體構思，讓我們看到了龔賢對于不同藝術形式的駕馭，也為理解這幅畫的內涵，提供了一個獨特的視角。

《溪山無盡圖》卷從1680年二月到1682年夏至，畫了兩年多的時間。如他自跋所言，在這兩年中，“或十日一山、五日一石，閑則拈弄，遇事而輟。風雨晦冥，門無剝啄，漸次增加；盛暑祁寒，又且高閣；誰來逼迫，任改歲時”。可見，這件長卷并非輕易之作，他著意的并非是大畫自身，而是以一種什么樣的狀態(tài)去畫。這種創(chuàng)作狀態(tài)，也并非“畫大畫需要大的積累”之意，而是一種“蕭然物外，自得天機”?的悠然心態(tài)，其內涵正合于中國文人畫的一個重要觀念——蕭散。這與藝術家欲掙脫現(xiàn)實束縛的愿望有關。散，就是散去秩序，散去束縛，而源頭在散心，解除心中的執(zhí)著。自元代以來，文人畫家無不推崇蕭散沖淡之趣，蕭散即成為文人畫最重要的境界特征。超越秩序，超越形似，超越法度，其核心是對知識的超越，對秩序的逃遁。文人畫的蕭散之美，不在蕭散本身，而在于散中有緊，放中有收，散緩中有震撼。逃遁秩序，不是沒有秩序，是在不經意間顯出秩序，去除人工的痕跡。文人畫家常以“慘淡經營”“無所營”的狀態(tài)，來描繪蕭散之境。惲南田在評王翚臨柯九思《竹石圖》時說：“筆墨簡潔處，用意最微，運其神氣于人所不見之地，尤為慘淡。此惟懸解能得之?！?逃遁秩序，贏得心靈的自由。明清之際，遺民畫家再次重視這一傳統(tǒng)藝術境界，其代表的是一種磨礪始得的人生態(tài)度。

所以，龔賢的巨幅《溪山無盡圖》卷，自稱是“閑則拈弄”之作，實則是欲表達一種“不役于物”?無意而為的態(tài)度。他曾自言：“喧寂于心非外求，泉聲不亂幽人夢。”?不熱衷于精進，才會有內在性情的悠然。龔賢晚年繪畫注重故國情懷的寄托，但從來沒有掩飾對現(xiàn)實的關切。在明清之際的金陵畫壇，他首先是以遺民畫家的身份為人矚目。而在他的藝術中，他似乎也在有意彰顯其遺民面目。晚年詩作“滿酌深杯愁見影，壯心猶在發(fā)皤皤”?，“夢里何曾知魏晉，心頭當不著皇軒”?，無不是典型的遺民話語。在《溪山無盡圖》卷的跋文中，如同他的詩歌，寫人情的反復，寫可為之事有限，無奈中透著些許寒意。這種冷峻的現(xiàn)實感，注定了他心靈自由的限度。在畫中，他將雄渾與蕭散相融，并非表達具體的情感意識，而是嘗試用這樣渾厚的筆墨，以嚴正的形式深化其回憶主題，在大山大川中，寄放他深重的舊朝意識。

由此可見，龔賢《溪山無盡圖》卷的創(chuàng)作意圖，不乏以積墨的方式感受生存的時代，表達所向往的風骨氣節(jié)。他突出的情感內涵，也讓其繪畫語言更具嚴肅性。所以，他畫得很細心，特別是畫中層巒疊嶂的群峰，還有繚繞的云團，孤零零地存在著，似乎彼此間沒有聯(lián)系，但瞭望整體，團簇的峰巒，有如黑夜中佇立的雕塑，靜穆偉大。這是龔賢在1682年真州之行以前，已經開啟的新的繪畫風格嘗試。此卷在龔賢藝術創(chuàng)作歷程中具有不可忽視的價值，它所涉及的精神領域，乃是《江村圖》卷等同期作品無法比擬的。

（二）積墨之法

積墨法是龔賢晚年繪畫的鮮明特征，從筆墨形式到整體境界，表現(xiàn)了他獨立的思考和成熟的藝術形態(tài)。

1672年在他返回南京之后，長卷、多冊頁的創(chuàng)作明顯增多。比如，1671年創(chuàng)作的《辛亥山水》冊（美國納爾遜博物館藏）、1673年《千巖萬壑圖》卷（南京博物院藏）、1674年《云峰圖》卷（美國納爾遜博物館藏），都是他在17世紀70年代中期典型的奇幻風格之作。畫面景物多取近景，往往山石造型奇特，重疊擠壓，景色之間盡管沒有連續(xù)的敘述性，但卻有一種強烈的逼近感，視覺沖擊明顯。

龔賢 千巖萬壑圖卷（局部）紙本水墨 全卷27.8×980cm 1673年 南京博物院藏

龔賢 云峰圖卷（局部）紙本水墨 全卷16.2×823cm 1674年 美國納爾遜博物館藏

而1682年完成的《溪山無盡圖》卷和《江村圖》卷，盡管在繁密空間處理上，一密一疏，明顯不同，但是整體氣息均寧靜而深邃。它所代表的“積墨法”，此時已經不僅僅是突出筆墨的變幻，更是強化了龔賢自己的標志——“寧靜而深邃”的境界。這是兩卷內在關聯(lián)最深的內涵，突出一種變幻的境界，“積墨”成為龔賢獨立的創(chuàng)作觀。1682年之后，無論是他的卷軸還是冊頁，多為積墨之路，反映出他此時真力彌滿的創(chuàng)作風格，表現(xiàn)了心靈永恒的安寧。畫面的荒寒，不是約略寫之的呈現(xiàn)方式，而是深山掩映中的一個小亭，群山重嶺中的幾株枯樹，一種獨特的云霧空靈感氤氳畫中，寫出荒景孤寂的神韻。

他畫“溪山無盡”，畫“江村”，超越了宋元傳統(tǒng)中《瀟湘圖》《水村圖》式的記錄，不是平沙落雁，以一片景色去敘述一個和融的境界。而是打破了傳統(tǒng)長卷從右向左線性的空間邏輯，通過墨色和空間的流動，探索萬物渾然一體并不斷轉化的關系。這樣形而上的思考，相比傳統(tǒng)是跳躍了一下，在他17世紀70年代的長卷中已現(xiàn)端倪，讓他的長卷敘述性不強，景物繁復，空間錯亂，季節(jié)氣候的變化都在里面，四時兼?zhèn)洹５?，此期的表達更加凝練，即探索“時間與感知”這一繪畫本身的主旨更加明確。畫面著意于山體如浪翻滾的節(jié)奏，或是江水彌漫滿眼皆水的感覺。而在宇宙圖景中出現(xiàn)了幾個“置身天外”的形象，非常醒目。小亭屋舍儼然，老樹迷離，一種置身歷史變遷外的狀態(tài)，瞬間會讓人覺得它們即人即景，又或什么都不是，只專注于自己的思考。整體畫風沉穩(wěn)，一種暮年的歡喜和悵惘躍然紙上。這是龔賢晚年成熟的形態(tài)，似歷盡風沙，澹蕩之氣生矣。

（三）丘壑之境

關于“丘壑”的思想，是龔賢山水畫論中最有貢獻之處，也是深入解讀其繪畫的關鍵。龔賢晚期的山水畫，是以丘壑的表現(xiàn)為線索展開的深入思考。這里，結合長卷獨特的展玩形式，本文從三個角度，闡釋龔賢關于“丘壑”問題的獨到見解，為形式語言的差異找尋其內在的根源。

第一，“丘壑”自具意義。他有一段關于“丘壑大小”問題的論述：

或云：“不必以丘壑為丘壑，即一木一石其中自具丘壑?！闭f之大奇，此說甚近。然只謂之小丘小壑耳。若大丘壑，非讀書養(yǎng)氣閉戶數(shù)十年，未許輕易下筆。?

龔賢認為，“一木一石其中自具丘壑”之說，雖然接近但仍非本意。此時的“丘壑”并未掙脫形式的作用，獲得獨立的意義。他說的“大丘壑”，需要讀書養(yǎng)氣數(shù)十年才能畫出，這一點常被誤解為畫大畫需要數(shù)年的積累。其實，龔賢所談丘壑，并非就山水的面貌而言。無論是畫其綿延之勢，還是吞吐之韻，都是以畫境來聯(lián)系主客二分的世界，此非真正的生命境界。因此，在他看來，“大丘壑”不是量的差異，而是境界之大，需要數(shù)年心靈的陶養(yǎng)。

綜觀兩長卷，每一紙似乎都用了差不多的“道具”，層巒峻嶺、密樹長林、枯木交柯、風帆隱隱、煙樹重重、屋踞山巔、孤亭高峙……這是邵松年對《江村圖》卷的描繪?。在龔賢很多畫作中都能找到近似的情狀，每一景似乎都是獨立的。如他在《溪山無盡圖》卷自述中云：“每幀各具一起止；觀畢伸之，合十二幀而具一起止。謂之折卷也可，謂之通冊也可。然中間構思位置要無背于理，必首尾相顧而疏密得宜。覺寫寬平易而高深難，非遍游五岳、行萬里路者，不知山有本支而水有源委也。”每一小景和全卷之間，各具起止又整合統(tǒng)一，其原因，不在于畫中景色的相連，而是內在氣脈的相通，“于平易中顯高深”是龔賢的用意。每一景都讓人覺得似曾相識，又不盡然，但山巔的茅屋、高崗上的孤亭，這些觸動著我們慣常思維的符號，正是開啟一個高深世界的起點。他們存在的意義，就是隔斷，隔斷思維的綿延聯(lián)想，隔斷物理事實，引人進入一個體驗的真實。

由此可見，前后相繼的兩卷，它們并不是一次單純的形式創(chuàng)新，以平遠山水寫出高遠之勢，龔賢真正著意的是，即平易即高深的山水體驗。畫中的每一點，都直接指向心靈深處。這個創(chuàng)造的世界，沒有一切分別，全在瞬間的覺悟中，使眼前的丘壑顯現(xiàn)出如山河大地一般的境界，這是龔賢所講的“真境”。

第二，雖是幻境，卻是實境。他的丘壑論反映的是一種體驗的真實。他在1688年所作《山水卷》中云：

余此卷皆從心中肇述，云物丘壑，屋宇舟船，梯磴蹊徑，要不背理，使后之玩者可登可涉，可止可安；雖曰幻境，然自有道觀之，同一實境也，引人著勝地，豈獨酒哉。?

山水畫是將心中的體悟表現(xiàn)出來的一種形式，是瞬間體驗到的內心真實。它不在畫面，又不離畫面，一切都在自己的體悟中。在這個意義上，他所追求的真境，落到筆墨上，不過是他慣用的“道具”，近景幾株枯樹，幾團亂石，一片蒼茫，而遠景置一空亭，孤零零立于茫茫天地間。這既是畫，又不是畫，如他所言“唯恐是畫，是謂能畫”?。所以，他晚年的丘壑，要表現(xiàn)的是景物當下直接的生命體驗。小亭、寒林、山川、云靄，它們的存在，不是引發(fā)人去聯(lián)想，其自身就是體驗的全部意義。

龔賢《溪山無盡圖》卷之亭

龔賢《江村圖》卷之亭

如同龔賢很多畫作那樣，在此兩卷中，小亭是畫眼，依舊為“巨壁前橫，孤亭高峙”的面貌。昔日倪瓚惜墨如金，而今龔賢重墨淋漓，但脫略形骸，小亭氣質依然，前不知千秋，后不知萬古，渾圓中泛著慘淡。江村、溪山、琳瑯室、萬里亭，畫中的一切似乎都在告訴我們，他無意說青山，而是以“飛來一片墨如雨”的森然氣象繪出他的思考。萬里山川一草亭，懸崖回首幾千尺。他的小亭，獨立高蹈，內在圓足，橫絕太空，從容自在，如一位神情古淡之人，置于一片靜穆中，走向生命的深層。因此，小亭是他的心靈之眼，以當下昭示永恒，它是一個引子，引出的并非具象世界，而是一個體驗的空間。人生萬事貴超逸，江村繪出有所思。這份歷史的滄桑感，是他藝術的靈魂。他的丘壑不為取景，只為造境而存在。他為傳統(tǒng)文人畫注入的歷史縱深感，是他繪出的思考。這是邵松年評此畫“掃除蹊徑，獨出幽異”的內涵所在。

第三，具體到丘壑的表現(xiàn)，龔賢有一段關于“安”和“奇”的論述，他將這兩種趣味作為文人畫家和一般畫工的區(qū)別標準。他說：

丘壑者，位置之總名；位置宜安，然必奇而安，不奇無貴于安；安而不奇，庸手也；奇而不安，生手也。今有作家、士大夫家二派：作家畫安而不奇，士大夫畫奇而不安；與其號為庸手，何若生手之為高乎？倘若愈老愈秀，愈秀愈潤，愈潤愈奇，愈奇愈安，此畫之上品，由于天資高而功力深也。?

在他看來，“作家畫”是“安而不奇”，“士大夫畫”是“奇而不安”。這里的“奇而不安”，并不是風格上的標新立異?！捌妗辈皇侵v出奇制勝，“安”也非一種相對關系論，“奇而不安”是強調一種氣韻，或是一種境界。高超的筆墨、特殊的丘壑，都應以氣韻取勝。他所說“愈老愈秀，愈秀愈潤，愈潤愈奇，愈奇愈安”，可謂關于筆墨的十六字綱領，由二元關系談起，要義不在融合，而在徹底的超越。

看此兩卷中的主體山峰，不再是17世紀70年代中期長卷的表現(xiàn)方式，即以近景為主，以平遠形式突出高遠之勢。而此時，幽深感彌漫全紙，已分不出何為平遠，何為高遠。構圖上，由奇幻繁密轉向舒朗平穩(wěn)；具體細節(jié)上，沒有突出的細部刻畫。還有，被有意略去的天空、充滿奇幻色彩的云山，這些在之前長卷中被特別用思處，此時變化明顯。《江村圖》卷中，大片的天空和水域，給人平緩安定之感，在以往長卷中未曾見過?！断綗o盡圖》卷雖依然略去天空，云山夢幻感也依舊突出，但沒有了之前跳動激烈的奇異感和視覺壓迫感，代之以整體強烈的空靈感，徜徉著一種微妙的韻律節(jié)奏。所以，龔賢所言“此妙在虛處淡處欲接不接處”?，以往說空靈，說恬淡，是愿望，沒有真實現(xiàn)。所說的“真境”，并未完全體現(xiàn)出來。1682年的《江村圖》卷和《溪山無盡圖》卷，反映出他此時真力彌滿的創(chuàng)作風格，表現(xiàn)了一切破滅之后內心的安寧之態(tài)。

龔賢《溪山無盡圖》卷之山峰

龔賢《江村圖》卷之山峰

龔賢 山水卷（局部） 紙本水墨 全卷24.5×620cm 1679年 天津人民美術出版社藏

龔賢 仿董源山水卷（局部） 紙本水墨 全卷26.7×941.7cm 美國納爾遜博物館藏

結 語

大畫長卷的集中出現(xiàn)，需要良好的心境、足夠的藝術積累，當然也需要相對優(yōu)渥的物質條件、良好的身體狀況。與贊助人相近的價值觀、審美觀，贊助人優(yōu)厚而又得體的敬重，有助于藝術家保持其獨立性，這是龔賢晚年多有大畫產生的重要保障。龔賢1682年真州之行前后，多有杰作，此期是他重要的轉型期。這個時期的山水畫，他的丘壑思想及畫面表現(xiàn)相互詮釋，積墨法成為其鮮明的繪畫特征，從筆墨到境界，均表現(xiàn)出他獨立的思考和成熟的藝術形態(tài)。

厘清這一思想脈絡，可以為真州之行留下的兩件巨幅長卷《溪山無盡圖》卷和《江村圖》卷找到內在的關聯(lián)。同時，也有助于分清1670年代中期與1680年前后龔賢繪畫風格的轉換?。

① 關于此卷遞藏情況略記。卷首有三枚鑒藏印：“清鑒貴要”（白）、“子清所見”（朱）、“古堇周氏寶米堂秘笈印”（朱）。“清鑒貴要”“子清所見”，是清末書畫家成沂的用印。成沂，生卒年不詳，字子清（又作芷青）、劍龍等，晚號古頑、鐵穎等，江蘇興化人。據《江蘇藝文志·揚州卷》（江蘇人民出版社1995年版）記載，太平天國期間在鄉(xiāng)團練，后游京師，交海內名士。擅書法，初學何紹基，繼而臨摹晉魏篆隸，間作山水，富收藏。著有《小居竹軒詞集》。鈐印有“小居竹軒主人”“成沂印信”“鐵穎”等?！肮泡乐苁蠈毭滋妹伢庞　笔墙詹丶抑芟嬖频挠糜?。周湘云（1878—1943），浙江寧波人，清末民初以房地產發(fā)家，成為上海首富，后熱衷古董收藏，很多藏品今為上海博物館鎮(zhèn)館之寶。此卷卷末有六枚鑒藏?。骸跋嬖泼赝妗保ㄖ欤ⅰ皠θ缴贝恕保ㄖ欤?、“景氏子孫寶之”（朱）、“子清所見”（朱）、“長宜子孫”（朱）、“松年所藏”（白）?！跋嬖泼赝妗睘橹芟嬖浦??！皠θ缴贝恕薄熬笆献訉O寶之”是景其濬之印。景其濬（？—1876），字劍泉，貴州興義人，咸豐二年（1852）進士，官至翰林院庶吉士、內閣學士，為晚清大收藏家?！白忧逅姟睘槌梢视糜?。“長宜子孫”“松年所藏”為邵松年用印。

② 此畫著錄于邵松年輯《澄蘭室古緣萃錄》卷八，清光緒石印本，上海鴻文書局1904年版。

③ 對許氏兄弟的考證，參見汪世清《龔賢的〈溪山無盡圖〉卷》，《汪世清藝苑查疑補正散考》下卷，河北教育出版社2009年版，第224頁。

④ 目前學界和收藏界常將許氏兄弟混淆，認為《溪山無盡圖》卷和《江村圖》卷的受贈人都是兄許頤民。如楊敦堯《龔賢〈江村圖卷〉：兼論析其晚期畫學理論與實踐》（載《造型藝術學刊》2004年）；2015年3月紐約蘇富比《中國書畫》專場圖錄，對龔賢《溪山漁隱圖》卷的介紹。

⑤ 此信札復制品現(xiàn)存南京清涼山掃葉樓陳列室。引自王道云編《龔賢研究集》上，江蘇美術出版社1988年版，第177頁。

⑥ 這套冊頁據林樹中稱，應為其暮年精品?！霸姙橥瑫r所作……所見畫面大小不一，字跡也有區(qū)別，題寫時日有‘初夏’與‘冬日’，估計為同一年中由夏至冬所作，后人匯集裝裱而成一冊?！保▍⒁娏謽渲小洱徺t年譜》“1683年”條，載《朵云》第63期，2005年）圖見鈴木敬主編《中國繪畫總合圖錄》第三卷，東京大學出版會1982年版，第146—147頁。

⑦ 現(xiàn)存1682—1683年間龔賢畫作，除了此兩長卷外，大致還有美國耶魯大學美術館藏《卓亭圖》軸、日本大阪市立美術館藏《書畫合璧冊》、故宮博物院藏《山水詩冊》、美國王南屏舊藏《仙山樓閣圖》軸。除《卓亭圖》和《仙山樓閣圖》之外，其余作品均署紀年。關于《卓亭圖》的創(chuàng)作時間，據王仲蘭考證，作于1683歲末，龔賢赴揚州期間（參見王仲蘭《龔賢〈卓亭圖〉研究》，楊振國譯，載《美苑》2005年第5期）。關于《仙山樓閣圖》的創(chuàng)作時間，據《王南屏藏中國古代繪畫》（中卷）標注“作于1683年”，本文未作考證（參見田洪編著《王南屏藏中國古代繪畫》中卷，天津人民美術出版社2015年版，第411頁）。

⑧白謙慎：《傅山的世界——十七世紀中國書法的嬗變》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2006年版，第277頁。

⑨ 邵松年輯《澄蘭室古緣萃錄》卷八。

⑩ 2015年3月紐約蘇富比《中國書畫》專場圖錄，有關于《溪山漁隱圖》卷的介紹。

? 參見拙文《龔賢〈溪山漁隱圖卷〉辨?zhèn)巍?，待刊?/p>

? 有關龔賢17世紀70年代中期繪畫的變幻風格的研究，高居翰認為，龔賢繪畫的光影效果受西方造型藝術影響（參見高居翰《大自然的變形——論龔賢的山水》，載《朵云》第63期）。李倍雷認為，“龔賢山水畫中的明暗獨創(chuàng)性，也說明了繪畫藝術無論西方和東方，有它異體同構的一面”（參見李倍雷《龔賢繪畫中異體同構的明暗因素》，載《朵云》第63期）。王仲蘭認為，此期龔賢畫風的轉變，緣自安徽新安畫派諸畫友的影響（Cf.Chung-lan Wang,Gong Xian (1619-1689):A Seventeenth-Century Nanjing Intellectual and His Aesthetic World,Dissertation of Yale University,2005,pp.208-224）。

? 有關龔賢17世紀80年代畫風轉變的研究，楊敦堯以《江村圖》卷為中心，引出了探討龔賢晚期作品和創(chuàng)作觀的研究路徑。這一研究方向給本文很多啟發(fā)（參見楊敦堯《龔賢〈江村圖卷〉：兼論析其晚期畫學理論與實踐》）。

? 顧炎武：《廣師》，《顧亭林詩文集》，中華書局1959年版，第134頁。

? 《南田畫跋》，毛建波校注，西泠印社2008年版，第79頁。

?出自《荀子·修身》“君子役物，小人役于物”（王先謙：《荀子集解》卷一，中華書局1997年版，第27頁）。

? 見龔賢1678年《山水》自跋。此作現(xiàn)存不詳，著錄于《十百齋書畫錄》癸卷（《中國書畫全書》第十冊，上海書畫出版社2009年版，第610—611頁）。

? 《龔半千自書詩稿》第48首《即事》，《上海圖書館未刊古籍稿本》集部，復旦大學出版社2008年版。

? 《龔半千自書詩稿》第57首《閉門》。

? 周二學：《一角編》乙冊，上海人民美術出版社1986年版，第40頁。

? 邵松年輯《澄蘭室古緣萃錄》卷八。其記云：“紙本，水墨，高九寸一分，長二丈五尺七寸七分。紙三接。第一紙內，層巒峻坂，密樹長林，茅舍沿溪，蘆灘近水，風帆隱隱，煙樹重重。第二紙，巨石怒伏，枯樹交柯，屋踞山巔，舟維水際，煙波空曠，云水彌滉。第三紙，峰巒濃厚，屋宇參差，溪水長連，沙灘平直，結茅水面，卜筑山坳。第四紙，柴門背水，松蔭滿山，巨壁前橫，孤亭高峙，水蒲偏插，溪樹濃團。半千畫掃除蹊徑，獨出幽異，故能沉欎磅礴，墨潘淋漓，通幅無一人，豈以孤癖性成，落落難合者耶！”卷首有“鐘山野老”印，下角“清鑒貴要”“子清所見”二印。卷末“劍泉平生癖此”“景氏子孫寶之”二印題款尾，紙十四行，印首半畝。

? 1688年龔賢《山水卷》，紙本水墨，28.8×305cm，現(xiàn)藏故宮博物院。著錄于《虛齋名畫錄》卷六，《中國書畫全書》第十七冊，第625—626頁。圖見中國古代書畫鑒定組編《中國古代書畫圖目》第22冊，文物出版社1999年版，第149頁。

? 此語出自龔賢1677年的《山水冊頁》其中一開跋文。這套冊頁，十二開，紙本水墨，15.9×19.5cm，現(xiàn)藏美國紐約大都會博物館。其十二則跋文包含了龔賢晚年重要的畫學思想（參見拙文《紐約大都會博物館藏龔賢〈山水冊〉跋文研究》，載《文藝研究》2014年第11期）。

? 《虛齋名畫續(xù)錄》卷三，《中國書畫全書》第十八冊，第57頁。

? 《龔半千山水畫課徒稿》，四川人民出版社1981年版，第50頁。

? 可歸為龔賢17世紀80年代深邃境界的長卷作品，除了本文主要研究的兩卷外，還有現(xiàn)藏天津人民美術出版社的《山水》卷，24.5×620cm，1679年；現(xiàn)藏美國納爾遜博物館的《仿董源山水》卷，26.7×941.7cm，沒有紀年，但據其清晰穩(wěn)定的造型、凝練的筆墨、寧靜深邃的境界，可以推斷為龔賢典型的此一時期風格。