引 言

從其發(fā)生而言，“當(dāng)代文學(xué)”有著明確的國家性質(zhì)和政治意涵。作為社會主義文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的一個有機(jī)組成部分，它承接了五四新文化運動的啟蒙遺產(chǎn)和新民主主義革命與反帝反封建的遺產(chǎn)，被納入到社會主義文化建設(shè)的規(guī)劃之中，即便是某些“潛在寫作”和“抽屜文學(xué)”，也是作為依附性和對話性的形態(tài)而存在。在這樣的“頂層設(shè)計”當(dāng)中，“民族性”是其題中應(yīng)有之義，連帶著社會主義國家人民主體的表述與確立以及社會主義文化認(rèn)同的想象與塑造。無疑，政治意涵濃郁的“民族”與因為帶有歧視色彩而已經(jīng)被拋棄的人種論敘述中的“種族”以及當(dāng)代人類學(xué)側(cè)重文化意義上的“族群”都有著質(zhì)的區(qū)別。

“民族”在當(dāng)代文學(xué)中具有雙重含義，并不能籠統(tǒng)言之，其一是民族主義意義上的，即“國家—國民—民族”的疊合，它源于晚清梁啟超、汪兆銘、孫中山、楊度等一系列對于歐洲民族主義的譯介和本土民族的建構(gòu)，輔之以一系列輿論強(qiáng)人、詩人作家、學(xué)者對于龍鳳圖騰、炎黃神話、長江黃河等象征隱喻的闡釋與發(fā)明，而在1930年代后期逐漸成為共享的文化理念，對應(yīng)的是“中華民族”這一想象與實踐的共同體；其二是公民身份意義上的，特指中華民族各個組成部分的不同少數(shù)民族，它們在民族主義理念普及與蔓延開來后，由中國共產(chǎn)黨吸取蘇聯(lián)經(jīng)驗，結(jié)合本土歷史現(xiàn)實與地緣政治現(xiàn)狀，由中華人民共和國憲法確立下來，強(qiáng)調(diào)從屬于“人民”這一集體內(nèi)部的某種由于地域、血緣、語言、心理等因素所造成的差異性存在。兩種“民族”并不在同一個邏輯層面上，在使用中往往通過語境可以區(qū)分出它們之間的差別，本文則主要就后一個意義而言，討論“少數(shù)民族”對于當(dāng)代文學(xué)所具有的文化結(jié)構(gòu)、內(nèi)在動力因素、多元美學(xué)與交互主體等方面的功能和價值，而后者在消費主義盛行之后，又衍生出第三種含義，即文化政治意味上的“族裔”或者“族群”。

我相信，民族維度的展開，可以敞亮當(dāng)代文學(xué)某些一度晦暗不明的角落，進(jìn)而可以更為全面地呈現(xiàn)出當(dāng)代文學(xué)的組織、構(gòu)成、生態(tài)與演變——它們由現(xiàn)代性所生發(fā)和命名，曾經(jīng)在啟蒙現(xiàn)代性的話語中遭逢遮蔽和強(qiáng)化之間的張力，又在審美現(xiàn)代性或者說后現(xiàn)代性話語的發(fā)展中重獲多元化生機(jī)?！懊褡逍浴痹谶@個復(fù)雜纏繞而又充滿回流與曲折的過程中，不斷因應(yīng)外部社會而發(fā)生流變，顯示出當(dāng)代文學(xué)本身在劇烈轉(zhuǎn)型的二十世紀(jì)和二十一世紀(jì)初的鮮活景象和勃勃生機(jī)。

一、國家話語一體性與

兄弟民族文學(xué)互動

無論是哪種含義，民族首先指向的無疑是身份與認(rèn)同。與前現(xiàn)代時期不同的是，如果說此前的身份更多來自于諸如階級和門閥、士人與庶人、士農(nóng)工商之類社會職業(yè)與等級制度的劃分，民族指向的則是由現(xiàn)代民族主義理論所規(guī)劃的血緣、語言、宗教、地域之類共同體特征，以及含混莫測卻又無法回避的心理因素。血緣對應(yīng)于種族，語言對應(yīng)于文化，宗教指向信仰，地域則劃分邊界，它們共同作用下形成了某種特定的“民族心理”，也即情感認(rèn)同。從起源來說，少數(shù)民族的現(xiàn)代政治認(rèn)同是模仿民族主義的后發(fā)產(chǎn)物，但是在社會主義中國的政治實踐之中被改造為一種獨特的政治制度和文化規(guī)劃。這種制度和規(guī)劃曾經(jīng)一度極其有效地在革命與建設(shè)時期起到了最大范圍內(nèi)群眾動員的作用，并完成了對于幅員遼闊、族群眾多、文化多樣的中國形象的塑造，并以共產(chǎn)主義和國際主義為指導(dǎo)、協(xié)助中國共產(chǎn)黨在對抗國民黨的民族主義中完成了政治改造和理論提升：在現(xiàn)實層面體現(xiàn)為繼承了清帝國和中華民國留下來的廣袤地域與人口，在意識形態(tài)層面接續(xù)了“大一統(tǒng)”的前現(xiàn)代帝國遺產(chǎn)；同時與社會主義的平等訴求相關(guān)聯(lián)，在人民性和階級敘事的支持下，讓無數(shù)被壓抑、侮辱與損害的人們獲得了翻身的機(jī)會；這兩者結(jié)合，也提供了關(guān)于未來美好中國的想象圖景。

因為在社會主義中國初期民族話語與階級話語之間的緊密結(jié)合，或者說以階級、集體、人民等話語作為主導(dǎo)，將少數(shù)民族納入到人民性之中，所以彼時的少數(shù)民族文學(xué)呈現(xiàn)出時代的共性，而較少具體族群的特殊性。少數(shù)民族的景物、地域、語言、文化、民俗、宗教等元素只是作為地方性與多樣性的存在，內(nèi)在于整體性的國家（中華民族）敘事之中。這種情形一直延續(xù)到1980年代，我們可以觀察到其間出現(xiàn)的代表性少數(shù)民族文學(xué)選本，基本上都呈現(xiàn)出與國家意識形態(tài)如符合契的話語表述方式，是國家文化領(lǐng)導(dǎo)者有意通過制度建設(shè)和文學(xué)組織活動的結(jié)果。1960年人民文學(xué)出版社編選出版的《新生活的光輝（兄弟民族作家短篇小說合集）》，選取了10個民族19位作者的46篇作品，包括蒙古族的納·賽音朝克圖（《春天照耀著烏珠穆沁草原》）、瑪拉沁夫（《科爾沁草原的人們》《春的喜歌》《在暴風(fēng)雪中》《滿眼春色的草原》）、烏蘭巴干（《牧場上的春天》《馬場主任》《草原上的馴馬姑娘》《初春的山谷》）、敖德斯?fàn)枺ā缎′撎K和》《一個姑娘的經(jīng)歷》《時代的性格》）、朋斯克（《金色興安嶺》）、扎拉嘎胡（《小白馬的故事》《社員之間》《親愛的媽媽》）、安柯欽夫（《在冬天的牧場上》《新生活的光輝》《牧羊姑娘的心愿》）、回族米雙耀（《投資》）、維吾爾族的祖農(nóng)·哈迪爾（《鍛煉》《回憶》）、克尤木·吐爾的（《吾拉孜爺爺》）、苗族的伍略（《小燕子》《野渡無人》《高山上的鳳凰》）、彝族的李喬（《拉猛回來了》《第一次醫(yī)治》《接米烏烏和他的老伴》《競賽的一天》）、普飛（《辣椒》《鏡湖》《門板》《洗衣》）、壯族的陸地（《一對夫妻》）、朝鮮族的李根全（《金炳一》《洪水泛濫的時候》）、哈薩克族的郝斯力汗（《起點》《牧村紀(jì)事》）、白族的楊蘇（《求婚》《剽?！贰稕]有織完的筒裙》）、那家倫（《柏松》《女通訊兵》）、納西族的趙靜修（《苗床》《銅水暢流》），時間從1949年中華人民共和國成立到1959年9月，是建國十周年獻(xiàn)禮的小說集。從地域分布來看，其中蒙古族作家很多，這與內(nèi)蒙古自治區(qū)最早建立有關(guān)，南方民族尤其是云南的較多，也與民族識別最初在云南、廣西展開有關(guān)。選本幾乎沒有母語作品，所選都是漢語寫作的，用編選者的話來說，“有些作家在本民族有相當(dāng)影響，但他們的作品目前還沒有譯成漢文，而臨時組織翻譯又來不及，因此只得暫缺”。民國年間“五族共和”除了漢族之外其他大民族中，蒙古族、回族（信仰伊斯蘭的諸多民族，包括維吾爾族、哈薩克族等）都有入選，而藏族和滿族則沒有，其中的原因在于藏族的書面文學(xué)往往由掌握藏語的貴族及喇嘛掌握，還沒有發(fā)展出自身的現(xiàn)代文類創(chuàng)作，而史詩如“格薩爾王”作為民間口頭文學(xué)則沒有置入到這個以作家作品為序列的選本中來，盡管此際的史詩搜集、整理與翻譯等已經(jīng)得到了文化主管部門的高度重視。滿族則因為辛亥革命前后的“排滿”話語的影響與沖擊，也沒有刻意地被當(dāng)作“少數(shù)民族文學(xué)”標(biāo)識出來，而事實上舒群、李輝英、關(guān)沫南、馬加、胡可、胡昭這些滿族作家大多有在東北從事革命事業(yè)后來又去延安的經(jīng)歷，已經(jīng)成為革命文學(xué)的組成部分，少數(shù)民族的因素并不那么明顯，老舍這樣在民國年間已經(jīng)獲得巨大聲名的作家盡管并不避諱滿族身份，但新中國成立之后在努力尋找契合主流意識形態(tài)需要的題材與形式，突出某種族群的特質(zhì)尤其是已經(jīng)頗有污名化色彩的旗人文化顯然不在其努力的范圍之內(nèi)。有意味的是，1961年老舍開始創(chuàng)作《正紅旗下》，這是一部預(yù)想中的長篇小說，明確以旗人的身份標(biāo)識和家族記憶作為對象，但很快在1962年就被動終止了，這也顯示出少數(shù)民族文學(xué)在文學(xué)史所稱的“十七年”時期基本上統(tǒng)攝在國家與政治的語法之中，族群認(rèn)同在強(qiáng)勢的國家認(rèn)同和人民認(rèn)同之中處于缺席狀態(tài)。

值得注意的是，該選本用的是“兄弟民族”這個詞，1955年，在中國作家協(xié)會第二次理事會（擴(kuò)大）會議上，當(dāng)時任中國作家協(xié)會副主席的老舍作了《關(guān)于兄弟民族文學(xué)工作的報告》，在報告中，老舍提出“以馬克思列寧主義的科學(xué)方法按照文學(xué)藝術(shù)本身的特點從事搜集整理文學(xué)遺產(chǎn)，以便出版與翻譯，發(fā)揚文化并交流文化；以社會主義現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法，繼承并發(fā)揚民族的文學(xué)傳統(tǒng)，歌頌前進(jìn)的新人新事”。直到1960年代，“兄弟民族”這個稱呼還通用著，如《文藝報》1960年8月號發(fā)表的賈芝《祝賀各兄弟民族文學(xué)史的誕生》以及《云南日報》1961年3月29日刊出的《云南文藝界展開關(guān)于兄弟民族文學(xué)史編寫問題的討論》?！吧贁?shù)民族文學(xué)”的說法大約始于1958年，編寫中國少數(shù)民族文學(xué)史的動議也是這一年正式提出的。1958年7月17日，中共中央宣傳部召集到北京參加“全國民間文學(xué)工作者大會”的各自治區(qū)及有少數(shù)民族聚居的省的部分代表和北京有關(guān)單位開展座談并決定編寫少數(shù)民族文學(xué)史，向建國10周年獻(xiàn)禮，進(jìn)而動議在各少數(shù)民族文學(xué)史（或文學(xué)概況）的基礎(chǔ)上，編著包括少數(shù)民族文學(xué)在內(nèi)的多卷本《中國文學(xué)史》。同年中宣部下發(fā)了《中共中央宣傳部關(guān)于少數(shù)民族文學(xué)史編寫工作座談會紀(jì)要》。1958年，中國民間文藝研究會提出編選各地歌謠選、各地民間故事選和民間敘事長詩選，中國科學(xué)院文學(xué)研究所提出編寫少數(shù)民族文學(xué)史，這些由中宣部批準(zhǔn)實施的計劃，俗稱“三選一史”。編寫多民族的中國文學(xué)史的構(gòu)想，是由中國科學(xué)院文學(xué)研究所提出來的。何其芳作為首倡者說道：“直到現(xiàn)在為止，所有的中國文學(xué)史都實際不過是中國漢語文學(xué)史，不過是漢族文學(xué)再加上一部分少數(shù)民族作家用漢語寫出的文學(xué)的歷史。”何其芳的看法代表了彼時主流知識分子對少數(shù)民族及其文學(xué)的普遍看法：作為中國人民的有機(jī)組成部分，少數(shù)民族的文學(xué)自然也有資格成為中國文學(xué)史的一部分。事實上，后來的實踐也一再證明，各種族別文學(xué)史的組織編寫，無論從分期，還是從文學(xué)觀念上，基本上都遵循了冠名為“中國”的各類文學(xué)史的書寫語法。

在創(chuàng)作上同樣如此，人民性、革命史觀、階級斗爭話語是“兄弟民族文學(xué)”的倡導(dǎo)方向，因而我們可以在彼時的民族題材作品中看到的多是關(guān)于革命斗爭的英雄敘事、大躍進(jìn)、土改、合作化和人民公社的內(nèi)容，如果說略有不同的地方，那就在于某些后發(fā)的少數(shù)民族因為地理環(huán)境、生產(chǎn)生活方式、文化傳統(tǒng)的不同，而在接受主流話語中有個逐步被啟蒙和改造的過程。與《新生活的光輝（兄弟民族作家短篇小說合集）》同年出版的《新疆兄弟民族小說選》和《新疆十年小說選》的選文時間段也是從1949年到1959年。前者由《天山》文學(xué)月刊編輯部編輯，所選的兄弟民族作家包括維吾爾族賽福鼎的《吐爾地阿洪的喜悅》《晨風(fēng)中飄蕩的旗》，祖農(nóng)·哈迪爾的《鍛煉》《肉都帕衣》《會議》，阿·吾甫爾的《暴風(fēng)》，阿米提·沙吾提的《第一次領(lǐng)工資》，吐·阿依汗的《草原彩霞》，阿·米吉特夫的《悲離歡合》，哈薩克族郝斯力汗的《起點》《牧村紀(jì)事》，吐·阿勒琴巴尤夫的《幸?！?，柯爾克孜族烏·努孜別科夫的《雪山吐紅日》，蒙古族刊載的《真摯的友誼》。后者由中國作家協(xié)會新疆維吾爾自治區(qū)分會編，以漢族作品為主，同時也收入了賽福鼎《吐爾地阿洪的喜悅》、祖農(nóng)·哈迪爾的《鍛煉》、郝斯力汗的《起點》、烏·努孜別科夫的《雪山吐紅日》、刊載的《姑娘名叫“友誼”》等少數(shù)民族作品。這些作品如今大多數(shù)已經(jīng)湮沒無聞，只是在少數(shù)民族的族別文學(xué)史中可能占有一席之地，因為在“一體化”的語境中，它們并沒有提供新的視角與觀念，那些具有差異性的地方、族群與文化經(jīng)驗被統(tǒng)攝在較為單一的時代話語之中，作為外在風(fēng)情與點綴而存在。

與此同時，少數(shù)民族題材的電影與動畫卻煥發(fā)出令人矚目的光彩，真正意義上展示了民族文化的題材優(yōu)勢和反饋潛能。展現(xiàn)1927年至1937年土地革命的《羌笛頌》《金沙江畔》《紅色娘子軍》《五朵紅云》《柯山紅日》，再現(xiàn)1946年至1953年新中國建立前后土地改革的《勐垅沙》《摩雅傣》《景頗姑娘》《山間鈴響馬幫來》《邊寨烽火》《瑤山春》《達(dá)吉和她的父親》《草原上的人們》《五朵金花》，還有改編自民間傳說故事的《劉三姐》《蝴蝶泉》《阿詩瑪》《九色鹿》《阿凡提的故事》系列等，它們對內(nèi)起到了族際文化交流、宣傳主流意識形態(tài)、凝聚團(tuán)結(jié)各民族同胞的作用，對外則塑造了帶有公約性和共通性的主題（比如愛情）與多民族文化的中國形象，至今仍然是中國電影史上的經(jīng)典記憶。這里體現(xiàn)出影像作品與文學(xué)作品之間的差異：前者的視覺形象有著直觀表達(dá)的優(yōu)勢，差異性因素很容易呈現(xiàn)出來，不太受到一體化話語的影響；而文學(xué)書寫的心理幽微層面則無法通過文字輕易傳遞，并且接受中需要的前理解、文化積累與想象空間也對讀者提出了更高的要求。但無論如何，民族視野已經(jīng)打開，盡管更多是由所謂的“他者”進(jìn)行敘述，即外來者或者漢族作家書寫少數(shù)民族的人、事、物、情占多數(shù)，少數(shù)民族自己也產(chǎn)生了自己的當(dāng)代寫作，像瑪拉沁夫的《科爾沁草原上的人們》改編電影之后，甚至產(chǎn)生了很大的影響，其插曲《敖包相會》（1952年，達(dá)斡爾族作曲家通福根據(jù)海拉爾河畔的一首古老的情歌創(chuàng)作）至今還是膾炙人口的曲目。

少數(shù)民族文學(xué)與漢族文學(xué)之間彼此的互動給養(yǎng)，在聞捷、郭小川帶有強(qiáng)烈抒情性質(zhì)的詩歌和1980年代新出現(xiàn)的一些作家比如哈薩克族的艾克拜爾·米吉提那里有著鮮明的體現(xiàn)。聞捷的詩作無疑吸收了維吾爾口頭傳統(tǒng)的韻律、形式以及宏大抒情的傳統(tǒng)，而艾克拜爾·米吉提則受到了“歸來的流放者”王蒙的影響和提攜。不過，直到1979年，在社會主義中國三十周年時，中央民族學(xué)院語言文學(xué)系《民族文學(xué)編選組》編的《少數(shù)民族短篇小說選》中仍然可以看到少數(shù)民族外部風(fēng)情與主流觀念之間結(jié)合的主導(dǎo)性創(chuàng)作語法。所選的三十多篇作品，如同冰心在序言中所說，“在這道路上前進(jìn)著的人物，各個都具有生動鮮明的民族風(fēng)格和氣派。這些人物的背景更是奇?zhèn)邀悾哼@里有青綠無際的草原，有萬年積雪的高山，有連綿蔥郁的原始森林，有秀雅玲瓏的竹樓茅屋……在使人激動和引人贊賞的背景之后，我們還聽到了馬嘯、鵑啼、泉流、松響……而高出一切之上的，卻是那對黨和毛主席的頌歌，是對社會主義制度的贊歌，和各族人民在集體勞動中的歡歌?！币簿褪钦f，在“十七年”時期形成的范例一直延續(xù)到“新時期”，成為少數(shù)民族文學(xué)的敘事語法，這也正是“自上而下”的文化設(shè)計所要達(dá)到的效果，直至新世紀(jì)以來依然是少數(shù)民族文學(xué)的主流。在這個主流之中，作為國家話語的“民族性”體現(xiàn)為民族主義式的宏偉藍(lán)圖，而作為少數(shù)者話語的“民族性”更多是題材意義上的。

二、民族性泛化與

少數(shù)民族文學(xué)主體性

1980年代各種文學(xué)思潮尤其是中國古典文學(xué)傳統(tǒng)的復(fù)活和西方現(xiàn)代派的傳入，給予少數(shù)民族文學(xué)以一種真正意義上的刺激，其結(jié)果是激活了從晚清直至五四新文化運動的啟蒙傳統(tǒng)中一直強(qiáng)調(diào)的較之于精英文人傳統(tǒng)不同面相的邊緣、民間、民族的要素，并且匯聚為文化尋根中蓬勃興起的第二波少數(shù)民族文學(xué)熱潮。一方面，少數(shù)民族攜帶邊疆、邊地、邊民、邊緣的先天印象，呼應(yīng)著二十世紀(jì)二三十年代“眼光向下的革命”，而這種視角的轉(zhuǎn)移在共產(chǎn)黨的文化實踐中進(jìn)一步被大眾化、通俗化所推進(jìn)，并且集中體現(xiàn)于毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》所確立的中國氣派、中國風(fēng)格之中。少數(shù)民族成為主流文化保持自我更新的活力源頭之一，這一點在西學(xué)甚囂塵上的1980年代被反方向激發(fā)，從而使得一部分作家文人轉(zhuǎn)而謀求從少數(shù)民族文化中尋找復(fù)興與創(chuàng)新的資源，比如楊煉的長詩《諾日朗》對于藏地的發(fā)掘，海子對內(nèi)蒙古、青海、西藏寫下的詩篇，被視為先鋒文學(xué)代表之一的馬原也以書寫藏地而聞名。而官方文化組織則大力予以扶植，并且將原先沒有書面文學(xué)的少數(shù)民族擁有了自己的作家作品視為文學(xué)事業(yè)的一大進(jìn)步。正是在1980年代初期，許多有語言無文字的少數(shù)民族誕生自己最初一批用漢語寫作的作家，比如曾經(jīng)被目為刀耕火種的佤族出現(xiàn)了董秀英，盡管她的《馬桑部落的三代女人》（1985年）放在當(dāng)時的文壇并沒有特別出異之處，但因為題材和作家身份的獨特性，也獲得了極大的關(guān)注。

另一方面，各種紛起的文學(xué)思潮與流派的興起過程中，少數(shù)民族作家也逐漸在確立自我言說的主體性敘事。李陀（達(dá)斡爾族）、張承志（回族）等作家雖然有少數(shù)民族的族籍，但更多著眼于超越于具體族群認(rèn)同的表述，而著眼于對于一個時代的“時代精神”的把握，少數(shù)民族身份并沒有成為刻意要觀照的維度。李陀的《愿你聽到這支歌》是放在紀(jì)念周總理的“四五”運動的背景之中，放眼的是整個“這幾年來的國內(nèi)形勢”。張承志的《騎手為什么歌唱母親》，寫的雖然是蒙古族“額吉——母親”，但他將這個“母親”直接泛化等同于“人民”，呈現(xiàn)出高度主觀化和抒情性的特征，與彼時（1978年）大行其道的傷痕文學(xué)顯示出迥然不同的面目，其后的《黑駿馬》《北方的河》《金牧場》也多充滿了浪漫主義和理想主義的激情，其抒情主人公往往代表的是中國青年，而不是某個族群的青年。不過，烏熱爾圖為中國當(dāng)代文學(xué)輸入獵人和森林的意象，以及進(jìn)入1990年代之后的薩滿文化書寫，顯示了額爾古納河畔的人文生態(tài)尤其是鄂溫克人的生活場景，扎西達(dá)娃則讓藏族的神性思維與魔幻現(xiàn)實主義之間發(fā)生了有趣的交織，已經(jīng)顯示出“族內(nèi)人”寫作的主體視角。這些進(jìn)入到主流文學(xué)史中的作家，樹立了一種有別于傷痕、反思、改革、先鋒小說、朦朧詩序列的民族之眼。

可以說，所謂“新時期文學(xué)”是接續(xù)了被革命運動所中斷了的五四新文化啟蒙現(xiàn)代性規(guī)劃，提升中心、精英視野之外的民族、民間、民眾的位置，但因為從十九世紀(jì)中葉以來“中西古今之爭”所形成的文化交流“單行道”中西方文化一直是強(qiáng)勢話語，或者說中國現(xiàn)代文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)是建立在后發(fā)、模仿西方尤其是西歐和北美現(xiàn)代文學(xué)的基礎(chǔ)之上，而社會主義文學(xué)的嘗試因為過于激進(jìn)又受到挫敗，所以“新時期文學(xué)”的總體潮流是向西轉(zhuǎn)的。在這種總體潮流之中，民族視野的出現(xiàn)無疑具有彰顯本土文化自覺的意味，它們顯示在主流文學(xué)史書寫記錄之外的另一條隱伏的脈絡(luò)那里——少數(shù)民族文學(xué)具有新經(jīng)驗性質(zhì)的實踐，比如非非主義詩派（以及莽漢派、第三代詩）、藏族作家色波等人的“新小說”試驗，他們并沒有刻意強(qiáng)化地方性、族群性的文化要素，但那些內(nèi)容在何小竹（苗族）、吉木狼格（彝族）這些人的詩作中往往有種潛在記憶的影響。這股隱秘的潮流在1990年代的市場自由主義新意識形態(tài)之下，蓬勃為一種文化多元主義的取向，盡管世紀(jì)之交的十?dāng)?shù)年間，文學(xué)日益“邊緣化”，“道德滑坡”、“人文精神”失落、日常生活審美化、新歷史小說和新寫實主義……都在告別革命、顛覆崇高、走向反諷和虛無之中打上了犬儒的色彩。這個被許多論者稱之謂“后新時期”的時間，在文學(xué)的低潮中孕育著商業(yè)與技術(shù)變革所帶來的各種可能性，由西方現(xiàn)代文學(xué)所確立的文學(xué)自主及審美為中心的觀念面臨瓦解卻依然占據(jù)文學(xué)知識與教育體系的主流，而“自上而下”的文學(xué)組織與“自下而上”的文學(xué)表達(dá)之間交相互動，促生了新世紀(jì)的文學(xué)多樣性。作為多樣性中的一種，少數(shù)民族文學(xué)的“民族性”顯現(xiàn)出認(rèn)識論轉(zhuǎn)型的潛能與實績。

三、多樣性、收縮的族群觀念

與多民族文學(xué)

文學(xué)多樣性產(chǎn)生于市場化、景觀社會、消費主義和信息高速公路的背景下，新世紀(jì)少數(shù)民族文學(xué)內(nèi)在于這種多元性浪潮之中，得益于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)的政治正確話語以及政策性扶植的加持。作為全球化時代中有著獨特性潛能的文學(xué)成分，少數(shù)民族文學(xué)一方面具備了抵抗消費主義新的一體化的潛力，另一方面也具有可以被商業(yè)化消費的要素，在這種彼此撕扯的張力場中，少數(shù)民族文學(xué)形成了從他者話語到自我表述的全面轉(zhuǎn)化，在謀求并突出自身的文化差異性。在這第三波的少數(shù)民族文學(xué)浪潮中，既有嚴(yán)格按照主旋律的規(guī)定和要求進(jìn)行的主旋律書寫，也不乏“嚴(yán)肅文學(xué)”的形式探索、人性挖掘和觀念推進(jìn)，同時也出現(xiàn)了諸如苗族的血紅那樣具有廣泛受眾的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)大神。因而這個時候的少數(shù)民族文學(xué)再也無法形成某種共識結(jié)構(gòu)，在土家族田耳的《長壽碑》、滿族劉榮書的《浮屠》、回族馬金蓮的《聽見》、東鄉(xiāng)族了一容的《紅山羊》 之間幾乎找不到任何相似之處，這種差別不僅僅是來自于外在的地域、民俗、景物，更多來自于情感結(jié)構(gòu)和認(rèn)知方式。甚至僅就藏族而言，阿來的《三棵蟲草》、次仁羅布的《阿米日嘎》、央金拉姆的《獨克宗13號》、萬瑪才旦的《塔洛》之間也迥乎不同，除了由于不同藏區(qū)的地理人文所形成的感受與體驗不同之外，還由于代際之間的經(jīng)驗不同，更有來自于不同美學(xué)和思想觀念上的不同。

不過問題也恰恰在于多樣性被多元主義和相對主義本質(zhì)化了，也就是說當(dāng)一度曾經(jīng)作為態(tài)度一致性和認(rèn)知共通性的人民、階級、革命和集體主義話語被二十世紀(jì)末的市場、欲望、日常生活和個人主義消解之后，新的價值共識尚沒有建立起來，或者說更多被技術(shù)與資本合力建構(gòu)的消費主義所左右。這實為二十一世紀(jì)以來中國社會與思想的普遍狀況，但置諸少數(shù)民族文學(xué)就尤為明顯，因為它的記錄與虛構(gòu)、敘述與想象、抵抗與認(rèn)同，涉及地緣政治、民族主義、文化傳統(tǒng)、宗教信仰、區(qū)域穩(wěn)定，無一不是利害攸關(guān)的問題。在理想的理論圖景中，由于多民族的差異性，多民族文學(xué)想當(dāng)然地會帶來語言與美學(xué)的刷新、空間角度的轉(zhuǎn)化、另類傳統(tǒng)的啟示以及諸如此類的異質(zhì)性因素。比如新興起的母語文學(xué)就是少數(shù)民族之于語言與美學(xué)上提供的新經(jīng)驗。盡管回顧中華人民共和國以來由中央政府主導(dǎo)的為沒有文字的少數(shù)民族創(chuàng)制拉丁字母為基礎(chǔ)的文字大部分失敗了，但有著悠久本民族文字傳統(tǒng)的如藏族、蒙古族、維吾爾族等，原本就有深厚的文學(xué)傳統(tǒng)和經(jīng)典，如今仍然是該民族文學(xué)中的常用語言和表達(dá)方式，像維吾爾語文學(xué)還與波斯、阿拉伯文學(xué)之間有著傳承遞進(jìn)的跨國聯(lián)系。有著古老民族文字的彝族、納西族等也有一部分恢復(fù)了母語創(chuàng)作，甚至還出現(xiàn)了用新創(chuàng)的壯文作品（比如蒙飛的《山重水復(fù)》Ndoi Lienz Bya Rij Lienz Dah、李法的《乜姥和她的茅屋》Mehlaux Caeuq Ranzhaz De等）和苗文作品（黃朝明的《一對銀鐲》Ib Ngeuf Bous Nyax、楊榮軍的《做媳》Uat Nyangb和《女村男寨》Ngoux Raol Hluak Raol等）。這些民族母語文學(xué)置諸全球版圖中也是為數(shù)不多的現(xiàn)象，體現(xiàn)了中國文學(xué)的內(nèi)源性多元現(xiàn)象。各個語言及語言所攜帶的文化、思想、情感信息豐富了中國文學(xué)的內(nèi)容，而母語的移譯以及操持母語而轉(zhuǎn)用漢文寫作的作品則在語言轉(zhuǎn)換中創(chuàng)造出了新的文學(xué)語言，就如同現(xiàn)代白話在譯介西方文學(xué)時候所發(fā)生的情況相似。這也是許多漢文寫作的少數(shù)民族文學(xué)作品的語言也具有陌生化效果的原因，比如維吾爾族阿拉提·阿斯木的《時間悄悄的嘴臉》，哈薩克族葉爾克西·胡爾曼別克的《永生羊》。漢語文學(xué)中的少數(shù)民族寫作，如同英語文學(xué)中的少數(shù)族裔的貢獻(xiàn)：俄裔的納博科夫以《洛麗塔》《微暗的火》為美國文學(xué)輸入了新鮮血液；奈保爾、拉什迪則將特立尼達(dá)和多巴哥、印度、伊斯蘭文化因子帶入英國文學(xué)；華裔美國作家趙建秀、湯婷婷、譚恩美的作品中作為一種“積淀”性的中國文化要素依然滲透到寫作之中……與移民國家不同，除了如朝鮮族等為數(shù)不多的移民之外，中國少數(shù)民族絕大部分是世居民族，它們以其母語傳統(tǒng)和新興的母語文學(xué)創(chuàng)作在中國文學(xué)內(nèi)部構(gòu)成了本土話語的張力，讓當(dāng)代文學(xué)的話語模式和思維空間不再局限于漢字、漢語和漢文化。

另外，返觀主流文學(xué)中，“非虛構(gòu)”與民族志敘事之間某種意義上有著隱在的借鑒與參照意味，它通過“深描”式的切入真實語境與人事，有助于祛除因為大眾傳媒上的刻板印象所造成的異域想象。但是文學(xué)手法與技巧上的借鑒與化合還只是外在層面的，更主要的是在少數(shù)民族的信仰、情感與認(rèn)同中所搭建的他山之石的鏡鑒與參照。西北游牧民族與南方后發(fā)稻作民族對于自然和生態(tài)的重視，一再表現(xiàn)出區(qū)別于已經(jīng)日益商業(yè)化的東部發(fā)達(dá)地區(qū)的文學(xué)關(guān)注層面。薩滿教、南傳佛教、形形色色的南方民間信仰、西北地區(qū)擁有極大信眾的伊斯蘭教……這些彌散性或建制性的宗教沉入到民眾的情感與生活之中，會給他們的寫作帶來如何的特質(zhì)？這些無疑都敞開了當(dāng)代文學(xué)別開生面的可能性。

然而，現(xiàn)實中的少數(shù)民族文學(xué)生態(tài)固然部分地體現(xiàn)出來上述那些可供進(jìn)一步發(fā)掘的資源，更多地卻是在朝向一種文化主義和認(rèn)同政治方向邁進(jìn)?？梢杂^察到的是，在普遍性的去政治化語境中，少數(shù)民族文學(xué)的書寫體現(xiàn)出神話式的歷史、風(fēng)情化的呈現(xiàn)和缺乏現(xiàn)實感的遐思之中。那些異質(zhì)性元素抽離出具體的時空，進(jìn)而被塑造為一種抽象的、封閉的乃至凝滯的形態(tài)，這構(gòu)成了一種“假性寫作”。比如在少數(shù)民族的歷史書寫中往往表現(xiàn)為單邊敘事，將某個族群的歷史孤立出來，而忽略了同主體民族和其他兄弟民族的關(guān)聯(lián)；有關(guān)現(xiàn)實變遷的敘事中，更多設(shè)置出城市與鄉(xiāng)土、現(xiàn)代性與“傳統(tǒng)”之間的二元對立結(jié)構(gòu)，突出個人的遭際，而缺乏總體性的視野；在抒情性文本中，其對象被固化為某種博物館化的靜態(tài)存在。凡此種種，都或多或少在強(qiáng)調(diào)一種“民族性”的認(rèn)同。“民族性”在這樣的文本中就不再是與時代、社會的語境息息相關(guān)的流動性范疇，而是在文化想象中脫離現(xiàn)實的文本性存在。這其實與大眾媒體中印象化、符號化的化約形成了同謀，共同營造出一種不及物的文學(xué)。在官方化、體制性的文學(xué)組織活動很難發(fā)揮具體而微作用的時候，這種假性書寫構(gòu)成了絕大部分少數(shù)民族文學(xué)的常態(tài)，被刻意雕琢的“民族性”不過是策略性的技巧和方法，而被抽空了它原本的核心內(nèi)容與價值。

在如此語境中，張承志這樣極少數(shù)能夠不斷修正自我、調(diào)適對于世界的認(rèn)識與敘述的作家鳳毛麟角。張承志在1990年代轉(zhuǎn)入到非虛構(gòu)的散文隨筆創(chuàng)作中，并且將其在《心靈史》中通過把伊斯蘭教哲合忍耶門宦書寫為被壓迫和戕害的窮人宗教的階級式話語，轉(zhuǎn)化為游歷了日本、中亞、拉丁美洲后的新國際主義話語。這才是真正意義上具有范例意義的作品，它們所體現(xiàn)出來的觀點未必具有會受到普遍接受和認(rèn)可，卻攪擾著當(dāng)下的寫作，令人不得不正視某種異質(zhì)性存在的意義與價值。對于文化多元主義和狹隘“民族性”的反思應(yīng)該落實在文化的主體——人——那里，而人無法被本質(zhì)化和固化，總是隨著語境而變化，人在哪里、變成什么樣子，那么“民族性”就是什么樣子。在歷史化的“民族性”考察中，任何抱殘守缺而美其名曰的“守望”與“堅持”都不過是愚騃或出于特定利益的詭計。

2008年之后，由于學(xué)術(shù)界的推動，“多民族文學(xué)”逐漸開始與“少數(shù)民族文學(xué)”并提?！岸嗝褡濉钡囊馑及齻€層次：一是多民族，具體到中國就是56個民族；二是多語言，不同族群的語言；三是多文學(xué)，不同的文學(xué)界定和標(biāo)準(zhǔn)。如果說此前的“兄弟民族文學(xué)”或“少數(shù)民族文學(xué)”在語法上更多是隨著主流文學(xué)的觀念規(guī)行矩步，或者按照西方傳入的后結(jié)構(gòu)主義、后殖民主義、后現(xiàn)代主義、文化相對主義的理念以西律中，“多民族文學(xué)”的提法顯示中國文學(xué)理論的自覺提煉，突出一種萬象共生、千燈互照的文學(xué)主體間性。與之并行的是中國作家協(xié)會“少數(shù)民族文學(xué)發(fā)展工程”陸續(xù)開展的少數(shù)民族作家培訓(xùn)班、出版資助、評獎機(jī)制等工作，其集大成者是“新時期中國少數(shù)民族文學(xué)作品選集”的陸續(xù)出版，這套選集以民族立卷，五百萬人口以上民族各1卷2冊，不足五百萬人口的民族各1卷1冊、人口較少民族合卷1冊，總計55卷60冊，總共收錄了從1976年到2011年的2218位作者的4279篇作品，其中小說792篇，散文1413篇，詩歌2010首，報告文學(xué)63篇，影視劇本1篇，長篇作品僅列目錄。盡管因為細(xì)大不捐，而使得某些卷中泥沙俱下，但無疑留存了晚近三十多年中國少數(shù)民族文學(xué)的檔案資料。魯迅文學(xué)院也陸續(xù)出版了“中國多民族文學(xué)叢書”三輯近百種作品，體裁涵括小說、詩歌、散文、報告文學(xué)、文學(xué)批評等各種文類。這些政策性扶持，無疑有助于激發(fā)中國各民族文學(xué)的活力，對于當(dāng)代文學(xué)的整體態(tài)勢而言帶有重啟組織化與規(guī)劃性的含義?？陀^地說，作為個體事業(yè)的文學(xué)與集體化的組織活動之間存在著一定的緊張關(guān)系，許多作家作品也未必擺脫了因襲已久的文化主義慣習(xí)，但文學(xué)史一再所證明的，正是因為有無數(shù)可能無效的作品的存在，才會在文字浪花中誕生出美妙的維納斯。

結(jié) 語

歷史化地看，從“民族”作為一種政治身份被識別、認(rèn)定和由法律形式固定下來開始，中國的各個少數(shù)民族書寫與表述中的民族話語經(jīng)歷了一個由趨向于或者等同于主流意識形態(tài)話語，到泛化了“民族性”的過程，尤其是在改革開放以來，很多時候“民族性”的涵義在“少數(shù)民族”與“國家”之間徘徊和混用，顯示出直接與“世界”對話的企圖，而這種泛化的“民族”一直延續(xù)到當(dāng)下，涉及“少數(shù)民族”的表述與被表述的時候則“民族性”的內(nèi)涵又發(fā)生了向“族群性”的收縮，并出現(xiàn)了符號化、文化化與消費化的情形。

只有在歷史脈絡(luò)之中，我們才可以清晰地看到這個當(dāng)代文學(xué)的民族視野的嬗變歷程，這個歷程并非某種孤立的存在，而是一直與當(dāng)代政治、經(jīng)濟(jì)、社會、生活與文化的轉(zhuǎn)型密切相關(guān)。從來就沒有什么“越是民族的就越是世界的”之類不假思索的永恒事實，“民族的”必然是特定時空中的特殊性和流動性的存在，只有超越了這種特殊性才具有轉(zhuǎn)化為“世界的”可能，就少數(shù)民族而言，它還無法繞過“國家的”這一政治規(guī)定性。作為中國文學(xué)的特定存在，少數(shù)民族文學(xué)顯然不能將自己局限于“少數(shù)者”的差異性視野，而要將自身定位于總體性中的差異性，它的合法性從一開始就來自于族群與國家、局部與整體、個體與集體之間的辯證：即能否講述出一個有別于眾口一詞的中國故事，或者給共同的中國故事提供新的講法。誰人云亦云，必將陷入陳詞濫調(diào)，誰進(jìn)行創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化，誰就將獲得未來。

責(zé)任編輯：朱亞南

作者簡介：

劉大先，1978年出生，安徽六安人。文學(xué)評論家，北京師范大學(xué)博士，現(xiàn)為《民族文學(xué)研究》副主編，從事少數(shù)民族文學(xué)、文藝學(xué)、近現(xiàn)代文學(xué)和影視文化的相關(guān)研究和評論工作。出版有《現(xiàn)代中國與少數(shù)民族文學(xué)》《時光的木乃伊》《無情世界的感情》等作品。