方 敏

(成都大學(xué)中國(guó)東盟藝術(shù)學(xué)院，四川 成都 610106)

1997年《幽靈公主》在日本首映時(shí)，上映124天票房收入達(dá)179億日元，全國(guó)觀影觀眾達(dá)三千萬(wàn)人次，成為日本歷史上最賣座的電影之一；次年又在美國(guó)及歐洲公映，全線飄紅，大獲成功。宮崎駿的動(dòng)畫電影往往汲取了日本悠久的森林文化及其民間信仰中的諸多要素，融入大量的民族文化因子，用現(xiàn)代神話的藝術(shù)形式創(chuàng)造了基于傳統(tǒng)又富有現(xiàn)代性的多元森林意象，進(jìn)而對(duì)人類社會(huì)及其終極命運(yùn)進(jìn)行了深刻反思與彌久追問(wèn)?！队撵`公主》向我們講述的正是一個(gè)濃縮了日本古代傳統(tǒng)文化，以日本開(kāi)始侵略山林的室町時(shí)代為背景，描寫山林中“物化族”與發(fā)展中的人類之間的斗爭(zhēng)故事。

一、日本森林文化概況

日本國(guó)土面積為3778萬(wàn)hm2，森林面積達(dá)2512萬(wàn)hm2，森林覆蓋率為66%。[1]日本人生活在悠悠綠韻的島國(guó)大自然中，接觸最多的就是樹木，對(duì)樹木的感受和思索成為日本人自然觀的根基。日本人認(rèn)為國(guó)土和山川草木都有靈性，將山川草木都看作是神的化身，作為其崇拜的對(duì)象。日本學(xué)者梅原猛也曾經(jīng)指出“森林信仰”是日本宗教思想中的核心信仰，是日本精神思想結(jié)構(gòu)的支柱。[2]日本的先民很早便意識(shí)到了自身生命是和森林聯(lián)系在一起的，森林并不是“他者”，而是與人類共存共榮的。對(duì)人類而言，森林蘊(yùn)藏著神秘而巨大的能量，它不僅僅是廣闊的、恩惠的，同時(shí)也是狂暴、恐怖和災(zāi)難的。人類在面對(duì)自然時(shí)的渺小脆弱與保護(hù)種族的天性，萌生了森林信仰及對(duì)其祭拜的儀式。民間既認(rèn)為森林中存在著大量的保護(hù)神，同時(shí)也將森林視作是邪魔的棲身之地。所以，在這樣一個(gè)和森林根系相連的國(guó)度，日本的文化人類學(xué)家就將早期日本的文化形態(tài)歸納為森林思想或者“照葉林文化論”。森林無(wú)疑是日本民族的發(fā)源地，也是他們賴以生存的家園，這種積淀在民族集體無(wú)意識(shí)的原初形態(tài)的文化內(nèi)容，對(duì)很多日本人產(chǎn)生著影響。

二、宮崎駿電影中的森林意象

宮崎駿在70年代后期也接觸到了大量的“照葉林文化論”，這無(wú)疑為他的創(chuàng)作提供了理論來(lái)源?！皹洹背蔀樗娪爸蟹磸?fù)出現(xiàn)的意象，郁郁蔥蔥的青山，婆娑作響的森林，綠草如茵的山澗，綠色也成為了他電影畫面的主色調(diào)。

《風(fēng)之谷》中，王蟲生活在一個(gè)被工業(yè)社會(huì)污染，由美艷的毒孢子構(gòu)成的“腐海”里，而腐海下面竟是一片可以過(guò)濾有毒物質(zhì)的森林化石。在這里，森林象征著被人類遺忘已久的美好過(guò)去，也象征著無(wú)法返回家園的人類獲得新生的一線希望。在《天空之城》中，男女主人公最終找到了傳說(shuō)中的天空之城“拉普達(dá)”，這個(gè)迷宮般的浮島中心是一棵盤根錯(cuò)節(jié)的巨型樹，里面隱藏著翻反派夢(mèng)寐以求的超能力。這與日本傳統(tǒng)信仰中認(rèn)為森林是宇宙能量中心的觀念暗自吻合，并上升為考驗(yàn)人性的試金石。日本森林文化之中貫穿著平等與再生，人們認(rèn)為動(dòng)植物與人的生命是平等的，人在自然界是沒(méi)有特權(quán)的，任何生命在死后都會(huì)再生，這種萬(wàn)物有靈，循環(huán)輪回的世界觀成為宮崎駿一系列作品中貫穿始終的核心意象，也是他用于反思工業(yè)社會(huì)與展望人類命運(yùn)的工具性符號(hào)。

但是這些作品森林僅僅是單獨(dú)的背景或者意象，真正把森林當(dāng)作舞臺(tái)，完整展開(kāi)敘事的是《龍貓》和《幽靈公主》。不同的是，“相對(duì)于在《龍貓》里所描繪的自然森林，在《幽靈公主》里所描繪的自然森林，展現(xiàn)了森林自然的本來(lái)面目，它所具有的原始的強(qiáng)大能量也給我們留下了很深的印象?！盵3]

三、色彩在影片中的功能

(一)色彩對(duì)于人物形象的刻畫

《幽靈公主》的人物關(guān)系、故事情節(jié)以及核心主題都是圍繞社會(huì)的發(fā)展和自然環(huán)境的開(kāi)發(fā)保護(hù)展開(kāi)的。而在具體細(xì)微的呈現(xiàn)層面，宮崎駿選擇了偏冷的綠色進(jìn)行畫面背景、主要環(huán)境以及關(guān)鍵形象的刻畫。宮崎駿通過(guò)綠色的點(diǎn)染跳躍，引出主要人物，在增加作品整體觀賞性的同時(shí)，也更加鮮明地凸顯了主要人物的性格特征。宮崎駿一貫追求畫面的簡(jiǎn)約，色調(diào)的淡雅、清新，除了要和表達(dá)的主題相吻合之外，也受到日本民族審美觀的影響。日本是個(gè)島國(guó)，到處青山綠水，青色(包括綠色和藍(lán)色)是大自然的原色，是植物山川的生命之色。受到這一色彩觀的影響，宮崎駿以青色為主色調(diào)，輔以白、黑、紅。

《幽靈公主》色彩設(shè)計(jì)

男主角阿西達(dá)卡的出場(chǎng)是在灰綠幽深的林間畫面的映襯烘托下、跨騎駿馬奔跑而實(shí)現(xiàn)的，身姿敏捷的藍(lán)衣少年跨騎著淺紅色的羚角馬，并在淡灰綠色的林間迅捷地穿梭而出，兩旁的低矮碧綠的喬木與草叢則不斷蔓延至遠(yuǎn)方，人物色彩以紅和藍(lán)為主色，藍(lán)色代表理智、勇敢，紅色代表正義、善良。對(duì)于女主人公珊她的出場(chǎng)同樣也是騎跨動(dòng)物、穿行跳躍而實(shí)現(xiàn)的，但是整個(gè)畫面的背景呈現(xiàn)灰綠色，只有零星的綠色草叢稀疏分布在荒蕪破敗的沒(méi)有森林的山間，這種與男主人翁出場(chǎng)背景強(qiáng)烈的色彩反差，也在側(cè)面烘托出珊雖然堅(jiān)韌頑強(qiáng)卻也脆弱灰暗的悲劇性格。宮崎駿使用灰綠色一方面是為了與阿西達(dá)卡的深綠色形成對(duì)比；另一方面也是在傳達(dá)出一種理念：那就是這兩種綠色是可以調(diào)和交融的，并非完全對(duì)立的。于是在他們相識(shí)之后，深綠色和灰綠色這兩種人物性格的色調(diào)開(kāi)始同時(shí)出現(xiàn)、相互包容，乃至故事的結(jié)尾，這兩種不同色調(diào)的綠色終于匯合，以濃厚綿密的淺綠色涌動(dòng)。

(二)色彩對(duì)于情節(jié)的推動(dòng)

綠色色調(diào)的變化意在暗示各種潛在的故事元素的出現(xiàn)，巧妙地推動(dòng)了故事情節(jié)的發(fā)展和延伸。畫面蘊(yùn)含著由明變暗的色彩主線，整部影片的主色調(diào)從深綠——暗灰——血紅——暗黑——新綠，緊扣故事情節(jié)的發(fā)展。每個(gè)部分的色調(diào)服從于影片的整體色調(diào)，從而形成影片穩(wěn)定的色彩風(fēng)格。影片開(kāi)始色彩的明度和純度要具有代入感，當(dāng)故事達(dá)到高潮部分，色彩富有視覺(jué)沖擊力，刺激觀眾的心理反應(yīng)，色彩的對(duì)比要強(qiáng)烈，輔之音樂(lè)進(jìn)行渲染強(qiáng)化，給觀眾帶來(lái)強(qiáng)烈的心理暗示，影片的結(jié)尾部分，畫面對(duì)比度逐漸開(kāi)始減弱甚至綠色進(jìn)行了融合，產(chǎn)生圓滿的色彩呼應(yīng)。

影片一開(kāi)始的深綠色暗示著大自然亙古不變的生存規(guī)律以及不可侵犯的神圣感，隨著劇情推進(jìn)，人類開(kāi)始征服自然，在幻姬大人的帶領(lǐng)下達(dá)達(dá)城的居民開(kāi)始破壞森林并和白狼神展開(kāi)激戰(zhàn)時(shí)，色調(diào)由亮麗的綠色轉(zhuǎn)為昏暗壓抑的灰褐色，而當(dāng)人類與森林的矛盾到達(dá)頂峰，色調(diào)也變?yōu)槌錆M血腥和暴力的紅色和褐色，結(jié)尾阿席達(dá)卡手捧被幻姬大人射掉的山獸神頭顱，并與珊并肩向山獸神祈求原諒之時(shí)，晶瑩的沒(méi)有頭顱的山獸神開(kāi)始與茫茫無(wú)際的蒼綠森林融為一體，無(wú)盡的灰色的腐敗的樹木、森林、村莊被山獸神的龐大身軀所滲透、染綠，并蔓延至遠(yuǎn)方，人類重新得到大自然的諒解，大地上的萬(wàn)物復(fù)蘇，色調(diào)又恢復(fù)到充滿生命力的綠色。

宮崎駿指出，“從猿人變到人，于是，逐漸地人有了意識(shí)、技術(shù)和語(yǔ)言，反過(guò)來(lái)這些又將人與其他動(dòng)物隔閡開(kāi)來(lái)，也就與人類以外的所有動(dòng)物疏遠(yuǎn)開(kāi)來(lái)。從森林的秩序看來(lái)，人類分明就是一種過(guò)剩的動(dòng)物?！盵4]宮崎駿將“人”與“自然”視為永遠(yuǎn)不能互相妥協(xié)的兩個(gè)極端，然而他不是完全的否定主義者和悲觀主義者，對(duì)人類開(kāi)發(fā)利用自然求得生存他是持肯定態(tài)度的，但他強(qiáng)調(diào)的是人與自然的和諧相處，不能過(guò)度使用資源。他用現(xiàn)代神話的藝術(shù)形式為我們建立的悲劇與人的心理距離，不僅使我們能更客觀地看待現(xiàn)實(shí)中的悲劇，更引發(fā)了我們對(duì)現(xiàn)實(shí)的進(jìn)一步思索。