歌仔戲哭調(diào)的音樂特色及曲調(diào)分析

摘 要：歌仔戲是閩臺(tái)地區(qū)的一個(gè)特色劇種，以閩臺(tái)方言演唱。唱腔是歌仔戲音樂最具特色的部分，有[七字仔調(diào)]、[哭調(diào)]、[賣藥仔]、[雜碎調(diào)]等等，[哭調(diào)]是歌仔戲最有特色和代表性的唱腔之一?！渡讲⑴_(tái)》這部戲中，[大哭調(diào)]、[小哭調(diào)]、[七字仔哭]、[臺(tái)南哭]等，一連串感人至深的哭調(diào)把戲中英臺(tái)與山伯陰陽兩隔的哀痛表現(xiàn)得可謂是淋漓盡致，也使得戲外的觀眾不禁身臨其境，淚沾衣襟。

關(guān)鍵詞：歌仔戲 哭調(diào) 山伯英臺(tái)

一、歌仔戲哭調(diào)

歌仔戲于20世紀(jì)初形成于臺(tái)灣宜蘭，它源于閩南漳州薌江一帶的“錦歌”，流傳到臺(tái)灣，與民間歌舞“采茶”、“車鼓”糅合形成戲曲[1]。此后不久又傳回閩南，因主要流行于薌江一帶，因此在內(nèi)地又稱歌仔戲?yàn)椤八G劇”。歌仔戲以閩南方言進(jìn)行演唱，廣泛流傳于臺(tái)灣和福建廈門、漳州 、泉州等閩南語系地區(qū)，以及東南亞華僑生活的地方[2]。

（一）歌仔戲傳統(tǒng)唱腔

歌仔戲音樂具有濃厚的藝術(shù)特色，它博采眾長，兼收并蓄。唱腔是歌仔戲音樂最具特色的部分，傳統(tǒng)唱腔是以真嗓演唱，男女同腔，情感表現(xiàn)真切質(zhì)樸。歌仔戲唱腔主要有：[七字仔調(diào)]、[雜碎調(diào)]、 [哭調(diào)]等，有些曲牌有著神似形變的各類變腔體。通過運(yùn)用[七字仔調(diào)]、[哭調(diào)]、[賣藥仔]、[雜碎調(diào)]四大主調(diào)，可全面地體現(xiàn)劇中角色的各種喜怒哀樂的

情緒。

（二）歌仔戲哭調(diào)現(xiàn)狀

歌仔戲唱腔豐富多樣，其中最有特色和代表性的唱腔應(yīng)屬[哭調(diào)]，[哭調(diào)]曲調(diào)悲涼凄苦，多用于哭泣、悲傷的場合，唱腔逼真且感染力十足，加之大廣弦顫抖模擬哭聲的效果、月琴叫腔式的音響、鴨母笛悲涼音色等的伴奏渲染，促使演員將悲痛、抽泣的唱腔表現(xiàn)得淋漓盡致。[哭調(diào)]的種類多樣，有[大哭調(diào)]、[小哭調(diào)]、[宜蘭哭]、[江西哭]、[七字仔哭]等。 [哭調(diào)]按類別可分為兩種，一種是具有濃厚的地方特色的哭調(diào)，有[宜蘭哭]、[艋舺哭]、[江西哭]、[臺(tái)南哭]等；另一種是節(jié)奏較為緩慢哀怨的哭調(diào)，有[七字哭]、[運(yùn)河哭]、[都馬哭]等等。哭調(diào)在悲劇中的地位是非常重要的，演員在表現(xiàn)悲痛心情時(shí)，通常是把哭調(diào)連綴在一起形成成套的曲牌，連續(xù)演唱不同的哭調(diào)。

筆者在漳州實(shí)地考察時(shí)，觀看劇團(tuán)演出，一部《執(zhí)法斬親》，一部《三娘教子》，在細(xì)細(xì)觀看中發(fā)現(xiàn)對(duì)于[哭調(diào)]還是有經(jīng)常使用，在劇中離別之時(shí)、對(duì)親人思念、表現(xiàn)人物身份凄涼等等，演員通過使用[哭調(diào)]表達(dá)悲戚、哀怨的情感，臺(tái)下觀眾在聽及[哭調(diào)]之時(shí)往往會(huì)深陷其中，勾起生活中的酸甜苦辣。

二、哭調(diào)的音樂特色

（一）以哭調(diào)為特色腔調(diào)的歌仔戲

[哭調(diào)]是歌仔戲很常用的一個(gè)唱腔，是歌仔戲音樂中最具特色的曲牌之一。它源于閩臺(tái)人民長期的悲情意識(shí)，藝人們把顯示生活中人生境遇、思鄉(xiāng)情感等等悲情意識(shí)在歌仔戲中表達(dá)出來，將悲痛、凄哀之情寄寓于劇情中，哭腔逼真，像是一種悲痛地呼喚，感染力極強(qiáng)。筆者在現(xiàn)場觀看歌仔戲《三娘教子》之時(shí)，劇中三娘的丈夫薛水牢被冤枉而要被處死，兩人在牢中相看淚眼、以歌代哭相互訴說，看到這時(shí)筆者眼眶中也不禁閃爍著淚珠，確實(shí)歌仔戲的哭調(diào)會(huì)渲染強(qiáng)烈的悲情氣氛，感染觀眾的力度十足，以及后面兒子薛義犯錯(cuò)三娘恨鐵不成鋼，用家法教育薛義的戲份，也是最吸引觀眾的戲份，這部分也是巧妙地運(yùn)用了哭調(diào)，將三娘那種打在兒身痛在娘心的真實(shí)感受傳遞到了臺(tái)下的觀眾。三娘含辛茹苦，終把丈夫的兒子撫養(yǎng)成人并考中狀元，這也得到了臺(tái)下、特別是為人父母的觀眾深深的共鳴。

（二）《山伯英臺(tái)》的“哭調(diào)”分析

歌仔戲《山伯英臺(tái)》是段感天動(dòng)地、魂魄聚合的千古絕唱，它詮釋了家族和門第之別所造成的凄涼、悲慘的愛情故事?！渡讲⑴_(tái)》唱腔多保留傳統(tǒng)，劇中“英臺(tái)相思哭五更”、“討藥”、“英臺(tái)哭墓”這幾折戲最為突出。劇中第十場《哭墓》表現(xiàn)了英臺(tái)奔喪哭靈，采用最具表現(xiàn)力的[哭調(diào)]。下文將對(duì)大哭調(diào)和艋舺哭進(jìn)行分析：

1、大哭調(diào)

[大哭調(diào)]又可稱為正哭，常用來表現(xiàn)異常悲痛、傷心欲絕的情愫，是在演唱哭調(diào)時(shí)所唱的第一首，其它哭調(diào)均是以它為基礎(chǔ)創(chuàng)作出來的。它吸收了[七字仔]曲調(diào)的音型，旋律突出角、羽和變宮，裝飾音豐富。通常曲調(diào)的結(jié)束音是羽音和角音，在段落結(jié)束前，會(huì)在商音上作時(shí)值較長的停頓（拖腔），預(yù)示段落即將結(jié)束，并出現(xiàn)變宮音或交替到屬方向。

《山伯英臺(tái)》中，英臺(tái)哭墓的第一拜所采用的是[大哭調(diào)]，通過對(duì)譜例的研究發(fā)現(xiàn)，[大哭調(diào)]的旋律走向主要是圍繞羽音和角音為中心進(jìn)行。譜例中整個(gè)曲調(diào)始終圍繞著羽-角這個(gè)大框架進(jìn)行，無論是過門還是[大哭調(diào)]，角調(diào)式[大哭調(diào)]結(jié)束音落在了角音上，過門用了固定的旋律，但其調(diào)式為羽調(diào)式，而不是角調(diào)式。旋律大多由高往低的走向進(jìn)行，在演唱時(shí)，拍子很慢，往往一個(gè)字就拉很長，配合演員的情緒，帶著哭腔使音調(diào)高低起伏，唱詞中加入了許多諸如“呃”、“啊”、“咧”、“哎呀”等語氣嘆詞，末尾“我苦啊”一句，以小七度的大跳下行來表示英臺(tái)失去山伯的心痛、悲慟的心情，也使氣氛更加的凄涼悲切，更加引起聽眾的共鳴。

2、小哭調(diào)

[小哭調(diào)]又稱[艋舺哭]，艋舺當(dāng)?shù)厝俗钕矚g唱及流行的曲調(diào)，故名之。演唱時(shí)演員聲音哽咽、凄切悲涼，觀眾聞之鼻酸。[小哭調(diào)]通常緊接在[大哭調(diào)]后所演唱的。[小哭調(diào)]即[大哭調(diào)]衍生的唱腔，其前奏以及間奏又或是旋律，基本都是[大哭調(diào)]在經(jīng)過調(diào)式改變之后，或者修改變化而成。英臺(tái)哭墓第二拜所用唱腔，在第一拜[大哭調(diào)]極度悲痛的情感爆發(fā)之后轉(zhuǎn)入的悲哀的敘述性的哭訴，[小哭調(diào)]的情感不像[大哭調(diào)]那樣猛烈，它更像是一種苦不堪言的訴說，但同樣是用哭腔演唱，每一句都有很長的拖腔。[小哭調(diào)]的曲調(diào)為徵調(diào)式，旋律中突出下屬音和屬音對(duì)主音的支持，同時(shí)強(qiáng)調(diào)宮、

角音[3]。

哭調(diào)雖有很多種類，但基本都是在[大哭調(diào)]的基礎(chǔ)上進(jìn)行調(diào)式改變或是稍作潤飾而來，哭調(diào)的框架基本都是羽-角四度為主要框架的羽調(diào)式或角調(diào)式，不管怎么迂回旋轉(zhuǎn)，它的大體框架都是在羽-角之中，且旋律走向通常是從高往低走，使曲調(diào)富有悲傷的小調(diào)色彩。由于篇幅有限，本文僅以分析《山伯英臺(tái)》中[大哭調(diào)]和[小哭調(diào)]為例，上文提到多種不同的哭調(diào)基本是從[大哭調(diào)]衍生而來，雖然種類有很多種，但是還是有上述共同的特點(diǎn)。

三、歌仔戲的傳承問題和解決

歌仔戲是閩臺(tái)地區(qū)的一種民間藝術(shù)，也是深受閩臺(tái)人民喜愛的地方戲，這是閩臺(tái)人民特有的文化藝術(shù)，具有極高的藝術(shù)傳承價(jià)值。但是，在20世紀(jì)七八十年代以后，隨著經(jīng)濟(jì)社會(huì)的發(fā)展，歌仔戲這種舞臺(tái)藝術(shù)漸漸淡出了人們的視野，電視、網(wǎng)絡(luò)的興起使得一大部分的人摒棄了歌仔戲在內(nèi)的戲曲藝術(shù)。而觀眾的老齡化和減少、歌仔戲舞臺(tái)藝術(shù)的淡化、劇團(tuán)生存空間的衰弱、歌仔戲的社會(huì)地位不高等等問題導(dǎo)致歌仔戲的傳承出現(xiàn)困難。歌仔戲擁有很高的傳承價(jià)值，但如何把這種關(guān)聯(lián)到海峽兩岸發(fā)展的文化傳承下去？這是個(gè)很值得深思的問題，筆者在經(jīng)過實(shí)地考察與研究，并針對(duì)以上的傳承問題出一些個(gè)人見解：

1、歌仔戲劇團(tuán)應(yīng)注重演員的培養(yǎng)、培訓(xùn)，注重培養(yǎng)有創(chuàng)新思維的劇本編劇，創(chuàng)新劇本劇目的編寫，為歌仔戲的發(fā)展注入新的活力。

2、創(chuàng)新歌仔戲的舞臺(tái)藝術(shù)，讓歌仔戲的傳統(tǒng)演出形式與新興媒體相結(jié)合，創(chuàng)新表演空間、舞臺(tái)布景，使歌仔戲與現(xiàn)代技術(shù)相融合。

3、海峽兩岸進(jìn)行資源共享、多進(jìn)行交流演出以及時(shí)常舉辦一些學(xué)術(shù)交流活動(dòng)，海峽兩岸取長補(bǔ)短，相互融合促進(jìn)。

4、政府應(yīng)多加重視歌仔戲的傳承、發(fā)展，加大歌仔戲文化的宣傳，增加資金的投入，資助一些歌仔戲劇團(tuán)的發(fā)展和

擴(kuò)大。

結(jié)論

歌仔戲的[哭調(diào)]是一種相對(duì)于其它劇種較為特別的文化現(xiàn)象，歌仔戲[哭調(diào)]盛行的一個(gè)主要因素有閩臺(tái)人民長期遭受苦難的一種悲情意識(shí)，正所謂長歌當(dāng)哭，亙古有之。通過考察、觀看劇團(tuán)演出及研究，發(fā)現(xiàn)歌仔戲[哭調(diào)]是一種與其它劇種不同的特殊文化，本文研究[哭調(diào)]音樂特色的最終目的也是為了更好地傳承與發(fā)展歌仔戲。歌仔戲牽扯著海峽兩岸的文化傳播和族群認(rèn)同感，具有很實(shí)用的傳承價(jià)值，但傳承問題有待解決，上述已對(duì)歌仔戲以及唱腔的傳承提出解決的策略，希望政府有所行動(dòng)。劇團(tuán)應(yīng)創(chuàng)新歌仔戲的發(fā)展，將老歌仔戲與現(xiàn)代技術(shù)相結(jié)合，把歌仔戲文化更好地保護(hù)傳承下去，把原滋原味的歌仔戲以新的方流傳給下一代，讓歌仔戲在每一代人身上都永葆青春。

參考文獻(xiàn)：

[1] 陳志國.《從臺(tái)語電影看海峽兩岸的文化淵源——以歌仔戲電影為例》

[2] 周麗霞.《寶島臺(tái)灣：臺(tái)灣文化特色與形態(tài)》

[3] 中國音協(xié)福建分會(huì)民族音樂委員會(huì)，福建省群眾藝術(shù)館.《福建民間音樂研究（二）》

作者簡介：張舒琪，學(xué)歷：研究生，單位：集美大學(xué)，研究方向：學(xué)科教學(xué)（音樂）