蔣雨晴

摘 要：余華的長(zhǎng)篇小說(shuō)《第七天》是主人公楊飛作為亡靈在現(xiàn)世飄蕩七天的故事，看似以死后七天的經(jīng)歷即一種線(xiàn)性時(shí)間和事件的發(fā)展作為其敘事依據(jù)，空間只是作為背景和外殼服膺于時(shí)間之下；然而從空間的角度來(lái)考察，可以發(fā)現(xiàn)這部小說(shuō)有很多精彩和獨(dú)特之處，比如空間尋找的情感結(jié)構(gòu)、多面空間呈現(xiàn)出的交流和距離，以及創(chuàng)建異于世界的其他空間的意義等都為逼仄的空間打開(kāi)了深度和廣度。

關(guān)鍵詞：余華 《第七天》 空間

空間在小說(shuō)內(nèi)部應(yīng)屬于一個(gè)重要的元素，但其實(shí)際地位往往低于時(shí)間，只是用來(lái)作為故事背景或者點(diǎn)綴環(huán)境。隨著空間理論的逐漸完善，空間作為主體性的價(jià)值也進(jìn)一步被發(fā)現(xiàn)?！兜谄咛臁肥怯嗳A在21世紀(jì)以來(lái)又一部震動(dòng)文壇的長(zhǎng)篇大作，講述了主人公楊飛作為亡靈在現(xiàn)世飄蕩七天的故事。小說(shuō)看似以死后七天的經(jīng)歷即一種線(xiàn)性時(shí)間和事件的發(fā)展作為其敘事依據(jù)，空間只是作為背景和外殼服膺于時(shí)間之下；然而從空間的角度來(lái)考察，可以發(fā)現(xiàn)這部小說(shuō)很多精彩和獨(dú)特之處，比如空間尋找的情感結(jié)構(gòu)、多面空間呈現(xiàn)出的交流和距離，以及創(chuàng)建異于世界的其他空間的意義等都為逼仄的空間打開(kāi)了深度和廣度。因此應(yīng)該重新挖掘空間在這部小說(shuō)中作為主體性的價(jià)值。

一、空間尋找的情感結(jié)構(gòu)

《第七天》的開(kāi)篇以空間迷失的狀態(tài)進(jìn)入：“濃霧彌漫之時(shí)，我走出了出租屋，在空虛混沌的城市里孑孓而行。我要去的地方名叫殯儀館，這是它現(xiàn)在的名字，它過(guò)去的名字叫火葬場(chǎng)。我得到一個(gè)通知，讓我早晨九點(diǎn)之前趕到殯儀館，我的火化時(shí)間預(yù)約在九點(diǎn)半?！睏铒w在災(zāi)禍中喪命，“醒來(lái)”后，在空間中完全處于無(wú)法感知的方位，這種無(wú)知在于失去了現(xiàn)在即當(dāng)下這一刻與先前存在的地點(diǎn)的連接。楊飛以幽靈的身份出現(xiàn)，他的敘述視角處于現(xiàn)實(shí)世界之上，展現(xiàn)了另一種生靈混沌的精神狀況，就像處于睡夢(mèng)中一樣，失去與現(xiàn)實(shí)世界的接觸，焦慮和不安是不可避免的。作為被剝奪了地點(diǎn)的亡靈，他沒(méi)有世界，沒(méi)有居所，沒(méi)有家，可以說(shuō)他不屬于任何地方，或者說(shuō)他在任何地方（無(wú)論是出租屋、城市，還是殯儀館）都是漂浮在時(shí)空中的一片殘骸。所以從敘事的開(kāi)始到結(jié)束，他一直在試圖引導(dǎo)自己的身體去感知自己所在的地點(diǎn)，并竭力定位。對(duì)于空間的找尋構(gòu)成小說(shuō)的基本出發(fā)點(diǎn)，成為貫穿整部作品的重要意義，而時(shí)間才是一種無(wú)關(guān)緊要的依托。

記憶的恢復(fù)和倒錯(cuò)使得他在此時(shí)的精神世界與過(guò)去的現(xiàn)實(shí)世界之間踉蹌：盛和路樓房、出租屋、鐵路旁的小屋、譚家飯店、醫(yī)院、車(chē)站、防空洞，地點(diǎn)的不斷移動(dòng)、轉(zhuǎn)換體現(xiàn)著記憶間歇所引起的空間的非連續(xù)性，這推動(dòng)著小說(shuō)的進(jìn)行和發(fā)展。每一天都存在相對(duì)獨(dú)立的地點(diǎn)，每一個(gè)地點(diǎn)都存在獨(dú)特性，意味著他生前某一階段獨(dú)特的人生經(jīng)歷和際遇。每個(gè)地點(diǎn)的回憶和定位永遠(yuǎn)伴隨著人物，地點(diǎn)與人物不可分割，如盛和路樓房與鄭小敏父母、出租屋與妻子李青、鐵路旁的小屋與父親楊金彪、譚家飯店與譚老板、醫(yī)院與李月珍、車(chē)站與肖慶、防空洞與伍超和鼠妹。可以看出，人物的辨識(shí)和地點(diǎn)的認(rèn)知具有交互性。這里的“人”也是和楊飛一樣失去生命和空間的亡靈，由他們帶著楊飛走入“地點(diǎn)”。楊飛在他們身上確認(rèn)身份和地點(diǎn)的同時(shí)，他們也同樣在地點(diǎn)里確認(rèn)自己的身份。不管是作為受到拆遷影響死去的鄭小敏的父母，還是為了更好地發(fā)展而選擇離婚最后卻自殺的妻子李青，或是因?yàn)槟杏阉偷纳秸痠phone而跳樓的鼠妹，其實(shí)都隸屬于同一空間——現(xiàn)實(shí)空間。都市頹靡而充滿(mǎn)物欲的氣息，人類(lèi)生存的恐懼和孤獨(dú)感都在這個(gè)空間得到最大限度的展現(xiàn)。正是由于這個(gè)空間里發(fā)生的故事被余華寫(xiě)了出來(lái)，所以這部小說(shuō)受到了質(zhì)疑，有論者認(rèn)為其太過(guò)貼近事實(shí)，僅是新聞片段的簡(jiǎn)單拼湊。

然而我們應(yīng)該拋開(kāi)現(xiàn)實(shí)主義的桎梏，看到現(xiàn)世空間的意義，不僅僅只是批判現(xiàn)實(shí)。楊飛的恐懼感在空間的重新找回中漸漸消解，對(duì)于地點(diǎn)的辨認(rèn)使他逐步意識(shí)到自身的存在，這一空間絕對(duì)不是正在敘述中的現(xiàn)實(shí)世界，而是作為亡靈存在的脫離現(xiàn)實(shí)世界的另一空間。

二、多面空間的交流和距離

空間中存在著“距離”的主題，距離是消極空間的一種具體的表現(xiàn)形式?！翱臻g是讓亡靈們被迫互相遙遠(yuǎn)地生活的東西，不可能達(dá)到互相在場(chǎng)的境地”，這種互相的不在場(chǎng)就是距離。這種距離與傳統(tǒng)物理上可以用尺度測(cè)量和換算出來(lái)的確定數(shù)目不盡相同，而是在一個(gè)空間（地點(diǎn)）的某一觀察點(diǎn)（人）回憶或者找尋另一空間（地點(diǎn)）某一觀察點(diǎn)（人）之間的距離。距離的存在使得人物感受到了最大的痛苦，因?yàn)椤案械叫膼?ài)的人在一個(gè)快樂(lè)的地點(diǎn)，自己卻不在那里”。不同空間代表了不同的知識(shí)權(quán)力，空間距離則代表著權(quán)力的不平等性，空間的封閉導(dǎo)致跨越距離成為難以實(shí)現(xiàn)的可能。《第七天》的空間中就存在很多由于距離引發(fā)的痛苦。

楊飛作為游蕩的亡靈身處“死無(wú)葬身之地”，他四處尋找父親，而父親卻正在殯儀館里等待火化，就如他所說(shuō)：“我想到我們是在分開(kāi)的兩個(gè)世界里互相尋找?！弊罱K，他們得以在殯儀館里短暫見(jiàn)面，楊飛作為亡靈被允許在其父親火化前到達(dá)這里，但是他卻不能停留。鼠妹自殺后來(lái)到“死無(wú)葬身之地”，伍超卻還在現(xiàn)實(shí)世界掙扎，后來(lái)，他賣(mài)腎為鼠妹買(mǎi)了墓地。當(dāng)他也來(lái)到“死無(wú)葬身之地”的時(shí)候，卻和走向墓地的鼠妹擦肩而過(guò)。伍超似乎永遠(yuǎn)追不上鼠妹的腳步，抵達(dá)不了對(duì)方的空間。鄭小敏和她的父母親也是如此，鄭小敏一個(gè)人在現(xiàn)實(shí)世界里孤獨(dú)地等待，她的父母卻在“死無(wú)葬身之地”擔(dān)憂(yōu)女兒無(wú)人照料。楊飛扮演了“傳聲筒”的角色，在多個(gè)空間中傳遞對(duì)方的想法，相互隔絕的空間得到了連接。他將鼠妹的消息傳達(dá)給伍超，將鄭小敏的消息傳達(dá)給她的父母，使得陰與陽(yáng)、人界與鬼界、俗世與彼岸等多面空間之間的交流產(chǎn)生可能性。它們?cè)趯?duì)立中產(chǎn)生聯(lián)系，在聯(lián)系中更凸顯出彼此的對(duì)立和孤絕。

小說(shuō)中的距離不僅包括多面空間隔離下的不可逾越的距離，還包括現(xiàn)世空間中的距離。這個(gè)距離看似可以避免，事實(shí)卻是人與人之間最難跨越的。以?？聶?quán)力空間化的觀點(diǎn)來(lái)看，在我們的生活之中，有無(wú)數(shù)的空間安排以不同的形式宰制著我們的生活，而我們無(wú)法擺脫宰制我們的空間。由此可見(jiàn)，空間是權(quán)力運(yùn)作的基礎(chǔ)，或者說(shuō)是權(quán)力的容器。在《第七天》里，第一層空間是富人或成功人士的上流社會(huì)，第二層空間也就是相對(duì)于上流社會(huì)的底層社會(huì)，他們都是知識(shí)權(quán)力實(shí)踐下的產(chǎn)物?？臻g宰制著人物，并且人物在空間不可見(jiàn)時(shí)也進(jìn)行自我的宰制。例如妻子李青，追求事業(yè)的成功，卻落得割腕自殺的不幸結(jié)局；鼠妹因?yàn)樘摌s心，所以渴望擁有一部iphone手機(jī)。其實(shí)，在防空洞過(guò)著底層生活的鼠妹渴望的不只是手機(jī)，還有富有的生活。她想跨越貧與富的距離，最終卻被男友的山寨手機(jī)欺騙，然后跳樓自殺。在這里，空間沒(méi)有具體的形態(tài)，而是存在于人們心里的堅(jiān)實(shí)壁壘?？臻g距離是權(quán)力不平等的象征，它作為一種工具，對(duì)于底層人們的生活和精神都產(chǎn)生了剝削和壓制。我們可以看到，空間距離跨越的失敗必然會(huì)引起人物悲劇的產(chǎn)生。

三、創(chuàng)建新空間的精神意義

死人的彼岸世界是異于活人世界的其他空間，彼岸世界的整體空間中包含了兩個(gè)地點(diǎn)，即墓地和“死無(wú)葬身之地”，空間的創(chuàng)建是整部小說(shuō)的點(diǎn)睛之筆。從中國(guó)傳統(tǒng)的觀念來(lái)看，人死后需要有墓地來(lái)達(dá)到安息和超生，墓地是所有人應(yīng)有的死后靈魂的皈依之所。比如在小說(shuō)末尾，當(dāng)鼠妹穿著改造的類(lèi)似婚紗一般的長(zhǎng)褲走向墓地時(shí)，她是幸福快樂(lè)的，所有人都為她祝福和祈禱。然而在小說(shuō)中，墓地只是有錢(qián)人的奢侈品，所以，作者創(chuàng)造出一個(gè)“死無(wú)葬身之地”，與傳統(tǒng)的空間意義抗衡：“我驚訝地看見(jiàn)一個(gè)世界——水在流淌，青草遍地，樹(shù)木茂盛，樹(shù)枝上結(jié)滿(mǎn)有核的果子，樹(shù)葉都是心臟的模樣，它們抖動(dòng)時(shí)也是心臟跳動(dòng)的節(jié)奏。我看見(jiàn)很多的人，很多只剩下骨骼的人，還有一些有肉體的人，在那里走來(lái)走去?！彪m然“死無(wú)葬身之地”里，很多鬼魂都只剩下蒼老的骨骼行走于其中，然而這個(gè)地點(diǎn)卻被描繪得格外美好與充滿(mǎn)生機(jī)?！澳抢飿?shù)葉會(huì)向你招手，石頭會(huì)向你微笑，河水會(huì)向你問(wèn)候。那里沒(méi)有貧賤也沒(méi)有富貴，沒(méi)有悲傷也沒(méi)有疼痛，沒(méi)有仇也沒(méi)有恨……那里人人死而平等?！?/p>

從“人人死而平等”這一句話(huà)中，我們可以清晰地認(rèn)識(shí)到作者創(chuàng)建這個(gè)特殊空間的意圖，這個(gè)空間是楊飛和其他亡靈現(xiàn)時(shí)的存在，這其中一直包含著另一個(gè)在場(chǎng)的對(duì)比，也就是他們的過(guò)去。這個(gè)過(guò)去是他們?cè)谑罆r(shí)所處的空間，亡靈的行為和思想在兩個(gè)空間并列，既不靠近也不排斥，以冷靜的形式展現(xiàn)卻更加引人深思。在過(guò)去，他們是城市千萬(wàn)人中的一員，如螻蟻一般生存著，有的缺金錢(qián)，有的缺地位，有的缺身份，有的缺真情。達(dá)官顯貴和底層小人物的生活截然不同，富貴與貧賤是橫亙?cè)谌伺c人之間一道可怕的溝壑，人模人樣的外表之下可能潛藏著骯臟的心臟。而在這個(gè)沒(méi)有歸屬的亡靈的世界里，裸露的骨骼雖然令人害怕，但是它們呈現(xiàn)出的美好是觸及心靈和精神層面的。齊美爾認(rèn)為，空間的物理形態(tài)并不是最重要的，即使重要也要通過(guò)人的心理轉(zhuǎn)換才能產(chǎn)生效應(yīng)?！翱臻g從根本上講只不過(guò)是心靈的一種活動(dòng)，只不過(guò)是人類(lèi)把本身不結(jié)合在一起的各種感官意向結(jié)合為一些統(tǒng)一的觀點(diǎn)的方式?！薄八罒o(wú)葬身之地”的創(chuàng)建就像齊美爾所論述的一樣，沒(méi)有具體的物理形態(tài)，我們不知道它有多大，不知道它的邊界在何處，不知道它具體的樣貌。它是由于人死后飄蕩的亡靈無(wú)所依歸，從而聚集而成的，是由“平等、自由、和諧、美好”的共同意向組合而成。簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)，它是由人們共有的一種愿望所構(gòu)成。

主人公在追尋過(guò)去認(rèn)識(shí)的地點(diǎn)時(shí)，是通過(guò)回溯來(lái)完成的。敘事在前進(jìn)，但是事件在倒著發(fā)生。然而我們不能忘記，這種回溯必定結(jié)合了一種展望。這種展望是指向未來(lái)的，雖然未來(lái)是怎樣，未來(lái)會(huì)發(fā)生什么，我們并不知道，但是死亡可以帶給我們一種永生。有的人活著，但是他已經(jīng)死了，就像楊飛一樣，他一出生就是被遺棄在軌道上的“赤貧者”，在現(xiàn)世空間經(jīng)歷了無(wú)數(shù)次的被拋棄。還有伍超和鼠妹，還有永遠(yuǎn)下不完棋的張某和李某，都是如此。死亡看似是人的終點(diǎn)，然而有些人在“死無(wú)葬身之地”，卻構(gòu)建起真正的生活的起點(diǎn)，精神的皈依和靈魂的重建使僅有骨骼的蒼老的人們?cè)谶@里永生。我們竟然能在恍惚中看見(jiàn)未來(lái)的影子，這或許是作者使用的空間隱喻，它既能折射和反觀現(xiàn)實(shí)，也能給未來(lái)提供無(wú)限可能。

四、結(jié)語(yǔ)

在《第七天》中，空間的意義不低于時(shí)間，甚至在時(shí)間之上。空間的迷失和找尋貫穿整部小說(shuō)，構(gòu)成了小說(shuō)主導(dǎo)性的情感結(jié)構(gòu)。小說(shuō)在找尋的基礎(chǔ)上串聯(lián)了人物與空間之間的聯(lián)系，以各個(gè)分散的點(diǎn)建立起人與空間勾連纏繞的大網(wǎng)，即包圍著活人的現(xiàn)實(shí)空間。幽靈游離在殯儀館、墓地、“死無(wú)葬身之地”等多面空間，在陰與陽(yáng)、生與死中隨意穿梭，在消除距離的同時(shí)確立和凸顯距離。空間的不平等使人們?cè)诳缭骄嚯x的過(guò)程中感到痛苦，發(fā)生悲劇，因而確立異于世界的另一特殊的新空間顯得尤為重要，它不僅能觀照現(xiàn)實(shí)，實(shí)現(xiàn)人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)世界中所不能達(dá)到的理想愿望，而且能使人們的精神得以皈依和永生。余華的《第七天》為空間敘事的想象性、復(fù)雜性、開(kāi)放性提供了新的參考價(jià)值。

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