這里是南非

趙思婷

庫切是南非當(dāng)代最重要的作家之一，他憑借作品《邁克爾·K的生平和時(shí)代》和《恥》兩次獲得布克獎(jiǎng)，2003年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。小說《恥》2008年被翻拍成電影，本文嘗試從文化和歷史角度審視小說《恥》跨媒介呈現(xiàn)的特點(diǎn)、電影改編對(duì)原著的詮釋，以及隨著歷史和政治背景的變化，作者選擇通過新媒介向觀眾傳達(dá)怎樣不同于原著的信息。

南非作家?guī)烨性鴥纱潍@得布克獎(jiǎng)，是世界范圍內(nèi)最好的作家之一。2003年獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)之后，庫切開始被中國(guó)大陸出版界和學(xué)界所重視，主要作品短時(shí)間內(nèi)被翻譯出版和廣泛研究。庫切的小說主題晦澀，寓意豐富，充滿矛盾和爭(zhēng)議。他善于描寫人類困境，但同時(shí)也因?yàn)榛乇苤苯臃从衬戏堑姆N族隔離現(xiàn)實(shí)而受到批判。

小說《恥》卻一反常態(tài)，這個(gè)“嚴(yán)肅、尖銳甚至有些憤世嫉俗” （OHehir，1999）的故事發(fā)生在種族隔離制度廢除后不久的南非，表面上田園詩般的生活充斥著許多丑陋和難以理解的事實(shí)。《恥》獲得布克獎(jiǎng)在國(guó)際上得到認(rèn)可，“這是庫切最好的小說”，準(zhǔn)確、有效地“將他所想表達(dá)的主題壓縮隱藏在一個(gè)家庭故事中”，但是在南非本土卻受到很大的非議?！皩?duì)于這個(gè)國(guó)家新的開始，小說沒有安慰或是鼓勵(lì)，而是巧妙地展示了種族隔離時(shí)代結(jié)束后社會(huì)的緊張氛圍”。同是諾貝爾獎(jiǎng)獲得者的南非作家納丁·戈迪默作為“一直生活在這片土地上、經(jīng)歷了所有變革的人”覺得《恥》所描述的黑人包庇強(qiáng)奸犯家庭成員的故事“難以置信”，她替庫切只能觀察到這樣的真相而感到“非常遺憾”。更有作家指出小說“種族歧視”，庫切對(duì)“白人的描寫有血有肉，黑人卻是平面的臉譜”。在眾多期待和壓力之下，2008年澳大利亞導(dǎo)演史蒂夫·雅各布（Steve Jacob）將《恥》搬上銀幕，在澳大利亞、多倫多、臺(tái)北等多個(gè)電影節(jié)贏得獎(jiǎng)項(xiàng)。影片非常忠于原著，是“現(xiàn)代經(jīng)典應(yīng)該有的一次改編”（Bradshaw， 2009）。導(dǎo)演雅各布談到改編時(shí)說到“我不覺得我該批判什么。我嘗試讓電影跟小說一樣。這個(gè)過程像是解剖，目的不是要支持或反對(duì)。我是見證者不是參與者”。導(dǎo)演能爭(zhēng)取到小說的改編權(quán)說明他的改編策略符合庫切的期待，與庫切合作過的或是有意愿合作的電影人評(píng)價(jià)庫切“樂于合作，并表達(dá)了參與改編過程的愿望，幾次還主動(dòng)提出撰寫劇本，堅(jiān)持對(duì)劇本有最終否決權(quán)和對(duì)之后的修改提供建議。”庫切的另一部小說《內(nèi)陸深處》（In the Heart of the Country，）改編成為電影《塵埃》（Dust，1985），在一次采訪中被問及《內(nèi)陸深處》的小說創(chuàng)作是否受到法國(guó)新小說（nouveau roman）影響時(shí)庫切回答“沒錯(cuò)，小說與法國(guó)新小說有相似之處，但我認(rèn)為背后更深刻的影響是電影或是攝影”（Dovey， 58）?？梢钥闯鰩烨袑?duì)電影有自己的理解和野心，對(duì)他自己作品的改編有著極大的影響力（也是約束力），從某種程度上來說觀眾可以通過電影看到原作者認(rèn)可的（至少是不反對(duì)的）一種解讀。

小說和電影都采用第一人稱視角、事件發(fā)展的順序展開敘述，主人公大衛(wèi)·盧里，中年離異，在大學(xué)教授浪漫主義詩歌，因涉嫌誘奸女學(xué)生梅蘭妮并拒絕配合聽證會(huì)的要求被迫離職，躲到女兒露西的農(nóng)場(chǎng)避開風(fēng)頭。父女原本關(guān)系緊張，不久農(nóng)場(chǎng)遭到三個(gè)黑人入室搶劫，大衛(wèi)被襲擊、露西被幾個(gè)歹徒強(qiáng)暴，之后兩人的分歧愈發(fā)變得不可調(diào)和。庫切曾在拍攝《內(nèi)陸深處》時(shí)提出使用畫外音，并要求“聲音獨(dú)立”。因?yàn)樗X得“通過對(duì)話推動(dòng)敘事讓電影變成舞臺(tái)戲劇，這一點(diǎn)很諷刺。這樣看，有聲電影要比無聲電影更加原始”（Dovey， 59）。從這點(diǎn)可以看出，庫切對(duì)于改編自己的小說至少有兩方面的顧忌：其一是電影影音同步的“不自由”，二是對(duì)話推進(jìn)敘事的局限性。他的擔(dān)心可以說很大程度上是源于他小說的特點(diǎn)：第一人稱敘事，心理描寫尤其多。主人公大衛(wèi)的“頭腦是庇護(hù)所，裝著那些陳舊、無聊、干癟，無處可去的想法”，讀者只有通過他內(nèi)心獨(dú)白了解他對(duì)這個(gè)世界、自己、男女關(guān)系的看法和困惑，這不僅是了解大衛(wèi)的一扇重要的窗戶，在小說的歷史語境下，也是通過白人男性的視角了解南非社會(huì)、文化和政治的渠道。電影改編雖然關(guān)上了這扇窗，但是用特有的藝術(shù)方式將文字的“講述”轉(zhuǎn)變成了“展示”（Bluestone，1957）?！稅u》在多處成功地將意識(shí)流的內(nèi)心描寫置換到外界，并結(jié)合當(dāng)下語境做出相應(yīng)的批判。小說中一個(gè)情節(jié)是大衛(wèi)和梅蘭妮的妹妹黛西莉兩人在家等待梅蘭妮父母，大衛(wèi)看著眼前美麗的少女不由產(chǎn)生了荒唐的想法：

“同一棵樹結(jié)出的果實(shí)，也許最隱秘之處都是相同的。但各自有特點(diǎn)：血液的脈動(dòng)不同，激情的迸發(fā)不同。與兩人同床共枕，國(guó)王的享受也不過如此?！?/p>

電影完全摒棄了大衛(wèi)的內(nèi)心活動(dòng)，而是安排梅蘭妮和黛西莉的父母進(jìn)門撞見大衛(wèi)，他們顯得很驚訝，母親更是緊張得用保護(hù)的姿勢(shì)將黛西莉帶走。電影改編特意強(qiáng)調(diào)了這個(gè)細(xì)節(jié)，增加了懸疑和鋪墊，從旁人的防備和反應(yīng)間接隱射了大衛(wèi)對(duì)他們?cè)斐捎绊?，同時(shí)也更加符合現(xiàn)代社會(huì)形成（無不令人遺憾）的觀念——即便一句話也不說，老男人和少女的組合也會(huì)第一時(shí)間給讀者和觀眾敲響警鐘。

電影改編沒有使用畫外音或是利用倒敘相對(duì)自然、合理地加入敘述者的獨(dú)白，觀眾大部分時(shí)間是通過大衛(wèi)（約翰·馬爾科維奇飾）審視外界，這樣做巧妙地避開了一些可能會(huì)引發(fā)爭(zhēng)議的場(chǎng)景。小說中有兩個(gè)殺狗的重要情節(jié)都被保留并呈現(xiàn)在電影中：一個(gè)是白人用注射的（文明的）方式人道毀滅狗的場(chǎng)景，另一個(gè)是搶劫露西家的三個(gè)歹徒用獵槍打死了農(nóng)場(chǎng)的狗。前者導(dǎo)演采取的方法是給一只被殺的狗長(zhǎng)時(shí)間的特寫，鏡頭順序就像大衛(wèi)描述那樣“針頭戳進(jìn)血管，藥物運(yùn)輸?shù)叫呐K，腿一彎，眼睛里的光就熄滅了”，從注射——眼睛——大衛(wèi)面無表情的臉——狗尸——大衛(wèi)哭泣。大衛(wèi)的理性總是不合時(shí)宜的冷酷，庫切的目的是讓讀者“理解但不同情他”（Gorra，1999），但電影更多表現(xiàn)的是大衛(wèi)柔軟人性的一面。這種弱化處理在另一場(chǎng)屠殺中尤為明顯。書中三個(gè)歹徒屠殺狗場(chǎng)景是這樣描寫的：

最大的德國(guó)牧羊犬因?yàn)閼嵟旖橇髦僖?，沖槍管喊叫。很大的一聲槍響之后，血和腦漿濺到籠子上。一時(shí)間狗叫聲停止了。一只狗胸口中了槍，當(dāng)場(chǎng)死了。另一只狗的喉嚨裂開一個(gè)大口子，重重地坐在地上，耳朵平平耷拉著，眼睛隨著眼前的這個(gè)“存在”來回移動(dòng)，這個(gè)人類不在乎也不打算給它個(gè)痛快。

聲音漸漸沒了。剩下的三只狗，沒有地方可躲，退到圍欄后面，來回走動(dòng)、發(fā)出輕微的哀嚎。槍手不緊不慢，一槍接著一槍解決了它們。

小說先從第一人稱視角變換到全能視角讓讀者能夠近距離地目睹虐殺狗的慘狀，再轉(zhuǎn)到狗的視角“看著”冷漠無情的搶手，最終從搶手的視角看著無助的狗。類似電影剪輯手法的視角快速轉(zhuǎn)換營(yíng)造出緊張的氣氛。但是真正的電影鏡頭卻沒有發(fā)揮剪輯應(yīng)有的優(yōu)勢(shì)，而是緊緊跟著大衛(wèi)：踩著馬桶從浴室的小窗往外望，遠(yuǎn)遠(yuǎn)看到三個(gè)歹徒站在狗籠前，其中搶手走來走去，隨意挑選著下一個(gè)犧牲品，槍聲和狗的哀嚎斷斷續(xù)續(xù)一個(gè)接著一個(gè)響起。

電影選擇性地刪去血腥畫面起到了兩個(gè)作用，一是風(fēng)格上保持第一視角的客觀流暢性，以大衛(wèi)當(dāng)時(shí)被囚禁的位置，是無法看清楚屠殺狗的具體細(xì)節(jié)的。第二個(gè)作用是避免直接將黑人和暴力屠殺的畫面放在一起。小說《恥》出版之后曾引起“軒然大波”，當(dāng)時(shí)非洲民族議會(huì)斥責(zé)庫切“用白人視角呈現(xiàn)的后種族隔離時(shí)代的黑人形象殘忍至極”，而露西遭到強(qiáng)暴之后最先關(guān)心的是自己的狗，似乎暗示她關(guān)心動(dòng)物多過人權(quán)（Donadio， 2007）。展示什么和怎樣展示也是從小說到電影最重要的區(qū)別。小說留給讀者不同的解讀空間，而電影畫面強(qiáng)迫觀眾看到其中一種，這種看的意義絕非只是看到而已，具像在心理上潛移默化地暗示和引導(dǎo)觀者。導(dǎo)演和庫切選擇保持距離，以求客觀和回避爭(zhēng)議。

庫切談?wù)摰叫≌f中的時(shí)間問題時(shí)說到，“我出生于1940年，八歲時(shí)，南非基督民族主義掌權(quán)并且試圖停止政治進(jìn)程甚至復(fù)辟歷史，他們?cè)囍鴱氐字袛嗷蚴堑雇酥趁竦亍Ｉ鐣?huì)發(fā)展進(jìn)程。在一個(gè)父權(quán)族系和部落獨(dú)裁統(tǒng)治的無序社會(huì)，這樣的做法只能讓人更加感覺不到時(shí)間的流逝……我猜你能感受到我對(duì)南非式的‘慢的恐懼”（Dovey， 2009）。小說《恥》相對(duì)電影節(jié)奏緩慢，大衛(wèi)生活的崩盤是一步步妥協(xié)的過程，電影中演員馬爾科維奇紳士般文雅鎮(zhèn)定的舉止在剪輯的幫助下產(chǎn)生了諷刺甚至喜劇性的效果。大衛(wèi)和露西被襲擊后暫住在朋友家，兩人發(fā)生了沖突，露西認(rèn)為無論有什么危險(xiǎn)都要回家，大衛(wèi)覺得“一切都變了，槍和大門保護(hù)不了你”，堅(jiān)持“我們不會(huì)回去”，之后鏡頭立刻剪輯到露西家門口，露西直徑走到自己房間，大衛(wèi)不情愿地跟著下了車；露西的鄰居帕特魯斯舉行聚會(huì)前夕將兩只待宰的羊拴在門外，羊的叫聲讓大衛(wèi)心煩，他向露西抱怨“我不贊同帕特魯斯做事的方式，讓牲畜這樣看著將要吃它們的人”，露西顯然不贊同大衛(wèi)“不食人間煙火”，假裝忘記超市里的肉是哪里來的矯情，提醒他“你清醒點(diǎn)，這里是鄉(xiāng)村”，下一個(gè)鏡頭大衛(wèi)站在兩只羊身邊，好奇地盯著它們喝水，晚上聚會(huì)的時(shí)候大衛(wèi)端著羊排飯品嘗；大衛(wèi)和露西在帕特魯斯家看到襲擊他們的一個(gè)暴徒時(shí)，大衛(wèi)準(zhǔn)備報(bào)警，露西竭力阻止，大衛(wèi)不明白為什么露西一直重復(fù)“你不知道那天發(fā)生了什么”，他警告露西“如果你現(xiàn)在妥協(xié)，以后你會(huì)無法面對(duì)自己，讓我去報(bào)警”，被露西一口回絕。大衛(wèi)似乎永遠(yuǎn)在妥協(xié)，被拒絕，被迫面對(duì)不可思議的現(xiàn)實(shí)。電影鏡頭強(qiáng)烈的對(duì)比效果讓失控的現(xiàn)實(shí)變得更加劇烈。

影評(píng)家羅杰·艾伯特說他雖然讀過小說但是忘記了結(jié)尾，所以十分期待電影的發(fā)展，當(dāng)他看完之后明白為什么自己忘記了結(jié)尾，因?yàn)椤稅u》講的故事不是最后怎么樣，而是發(fā)生了什么，而且“沒有解決方法，只有接受現(xiàn)實(shí)”。原著接近尾聲的時(shí)候，大衛(wèi)和女兒再次大鬧一場(chǎng)，他發(fā)現(xiàn)暴徒之中年紀(jì)最小的是鄰居帕特魯斯的妻弟，露西被強(qiáng)暴后懷孕，她不但要生下孩子，還決定和帕特魯斯名義上結(jié)婚來保障自己的安全。這一切超出了大衛(wèi)的理解。他最后只能以“支持女兒的決定”作為行動(dòng)的底線。他選擇留下來，待在朋友貝芙的動(dòng)物救護(hù)所做志愿工作，偶爾拜訪露西。小說最后一章大衛(wèi)從露西家回到診所，抱著一只流浪狗交給貝芙：

“我以為你要再留它一個(gè)星期，”貝芙說，“你要放棄它了嗎？”

“是的，我放棄它了。”

電影結(jié)尾處做了一點(diǎn)細(xì)微的改動(dòng)：大衛(wèi)先放棄了流浪狗再去拜訪露西，此時(shí)露西已經(jīng)挺著大肚子，兩人看上去友好平和，像大衛(wèi)剛來時(shí)、什么都還沒發(fā)生時(shí)那樣。這個(gè)結(jié)果無論如何都算不上一個(gè)圓滿的結(jié)局，但是比起原著——大衛(wèi)一路走來受到前所未有的恥辱，他失去了一切，“像只狗一樣”，等著被宰割，完全被放棄——沒有結(jié)尾的結(jié)尾能提供至少一種安慰。南非有過驚人的強(qiáng)奸犯罪記錄（四分之一的男人強(qiáng)奸過二分之一的女人），也有過黑人暴亂、以掠奪白人為生的混亂年代，庫切身為“當(dāng)事者”在他早期的小說中所表現(xiàn)的是他對(duì)南非未來的擔(dān)憂和迷茫。庫切在《恥》發(fā)表后不久移民到澳大利亞定居，遠(yuǎn)離故鄉(xiāng)以“局外人”的身份再次審視南非也許給了他新的視角，時(shí)間的變遷也給南非帶來了許多新的機(jī)遇，一個(gè)更加積極的結(jié)尾首先是符合商業(yè)電影的慣例，其次也是符合現(xiàn)實(shí)和人們期望的結(jié)果。

縱觀整部電影，《恥》從小說到銀幕是轉(zhuǎn)移（transposition）和批判（commentary）結(jié)合的產(chǎn)物，原著作者的高參與度起到了決定性作用。庫切不僅僅滿足于改變一種呈現(xiàn)模式，而是通過電影這個(gè)渠道傳達(dá)新的信息。

（作者單位：重慶大學(xué)）