關(guān)齊越

摘 要：近幾年，在北京和內(nèi)蒙古等地出現(xiàn)了數(shù)十支蒙古族樂(lè)隊(duì)，使用呼麥、馬頭琴等傳統(tǒng)音樂(lè)形式作為其音樂(lè)構(gòu)成的基本要素，表演形式及配器手法處于不斷變化的過(guò)程，演出活動(dòng)主要在城市中進(jìn)行。本文結(jié)合相關(guān)人物訪談以及田野考察的方法，梳理出當(dāng)代蒙古族樂(lè)隊(duì)的歷史脈絡(luò)、現(xiàn)狀，并對(duì)其發(fā)展特點(diǎn)與發(fā)展趨勢(shì)展開(kāi)分析。

關(guān)鍵詞：蒙古族樂(lè)隊(duì);傳統(tǒng)文化;發(fā)展現(xiàn)狀

在第二季《中國(guó)好歌曲》年度盛典中，杭蓋樂(lè)隊(duì)斬獲“冠軍唱作人”的稱(chēng)號(hào)。與“好歌曲”相似的幾檔電視節(jié)目使得許多“小眾”的音樂(lè)人及組合雨后春筍般地走進(jìn)了大眾的視野，其中就包括幾支蒙古族的樂(lè)隊(duì)①。然而，這些樂(lè)隊(duì)并非產(chǎn)生于朝夕之間，與其他音樂(lè)形式相同，當(dāng)代的蒙古族樂(lè)隊(duì)也有其自身的歷史淵源，下文將以歷時(shí)與共時(shí)的視角梳理出當(dāng)代蒙古族樂(lè)隊(duì)發(fā)展情況，并對(duì)其展開(kāi)分析。

一、當(dāng)代蒙古族樂(lè)隊(duì)的二十年

目前學(xué)界對(duì)于蒙古族樂(lè)隊(duì)的研究較少，筆者結(jié)合了一些流行音樂(lè)、蒙古族音樂(lè)的文獻(xiàn)，與田野訪談資料進(jìn)行對(duì)照，試圖在一定程度上勾勒出當(dāng)代蒙古族樂(lè)隊(duì)的歷史沿革。

（一）由“西北風(fēng)”說(shuō)起

本文探討的蒙古族樂(lè)隊(duì)所呈現(xiàn)的多數(shù)是在流行音樂(lè)創(chuàng)作和演出中體現(xiàn)出濃郁的民族傳統(tǒng)、地域特色、民間風(fēng)味的作品。這類(lèi)風(fēng)格的作品事實(shí)上在20世紀(jì)80年代中后期曾風(fēng)靡一時(shí)，在當(dāng)時(shí)被稱(chēng)為“西北風(fēng)”現(xiàn)象。

繼“西北風(fēng)”現(xiàn)象后，很多具有民族風(fēng)格的作品出現(xiàn)在大陸流行音樂(lè)中，包括高峰的《大中國(guó)》、黃鶴翔的《九妹》、毛寧的《濤聲依舊》，一些學(xué)者把這一時(shí)期稱(chēng)為“流行音樂(lè)民族化”時(shí)期。在這個(gè)時(shí)期中，不乏一些來(lái)自少數(shù)民族的歌手演唱帶有其民族特色的歌曲，騰格爾就是其中一個(gè)。

如果我們將騰格爾的作品置于蒙古族歌曲發(fā)展的脈絡(luò)上看，它實(shí)際上是“具有流行音樂(lè)風(fēng)格的蒙古族歌曲”。其歌曲的音調(diào)以蒙古族傳統(tǒng)五聲音調(diào)為主;演唱風(fēng)格中能聽(tīng)到“長(zhǎng)調(diào)”的味道;歌詞大多為漢語(yǔ)與蒙語(yǔ)并用，或者蒙語(yǔ)為主;演唱內(nèi)容也充滿了蒙古族的文化符號(hào)。由于受到崔健的影響，騰格爾雖然在配器中加入了馬頭琴、四胡、三弦等民族樂(lè)器，但其音樂(lè)總體上還是一種搖滾風(fēng)格。

（二）蒙古族樂(lè)隊(duì)的興起

1989年，蒙古國(guó)的成吉思汗樂(lè)隊(duì)在呼和浩特市舉辦的演唱會(huì)讓許多蒙古族的音樂(lè)人認(rèn)識(shí)到，蒙古族的流行歌曲不僅只有那日松的《呼倫貝爾美》、騰格爾的《蒙古人》，它還有另外一種“蒙古國(guó)風(fēng)格”。這場(chǎng)演唱會(huì)還帶來(lái)了一些久唱不衰的蒙古族流行歌曲，《烏蘭巴托之夜》就是其中一首，至今仍然有許多音樂(lè)人在翻唱。

1993年，騰格爾和幾個(gè)朋友一起在北京組建“蒼狼樂(lè)隊(duì)”。據(jù)蒙古族學(xué)者楊玉成②的回憶，在蒼狼樂(lè)隊(duì)之前，呼和浩特已經(jīng)有很多樂(lè)隊(duì)了，但他們的演出場(chǎng)所基本以夜總會(huì)、歌舞廳為主;主要伴奏樂(lè)器是電子琴、吉他;演唱的歌曲不帶有蒙古族的風(fēng)格，以港臺(tái)流行歌曲為主。這一時(shí)期國(guó)內(nèi)的搖滾樂(lè)隊(duì)盛行，接連出現(xiàn)了崔健與七合板樂(lè)隊(duì)、黑豹樂(lè)隊(duì)、唐朝樂(lè)隊(duì)等，“蒼狼”作為一只以搖滾樂(lè)為基礎(chǔ)、以演唱會(huì)為目的的蒙古族樂(lè)隊(duì)，其知名度較高。

20世紀(jì)90年代中后期，在內(nèi)蒙古本地有一大批的本土樂(lè)隊(duì)出現(xiàn)，包括藍(lán)野樂(lè)隊(duì)、車(chē)輪樂(lè)隊(duì)等。他們同時(shí)受到蒙古國(guó)樂(lè)隊(duì)以及騰格爾個(gè)人音樂(lè)風(fēng)格的影響，在樂(lè)器配置上還是以搖滾樂(lè)的吉他、貝斯、鼓為主;多用蒙語(yǔ)演唱;歌曲內(nèi)容不再局限于蒙古族的文化符號(hào)。

產(chǎn)生于建國(guó)初期的“草原歌曲”③，其開(kāi)篇之作為蒙古族音樂(lè)家美麗其格作詞作曲的歌曲《草原上升起不落的太陽(yáng)》，它以內(nèi)蒙古草原及草原的風(fēng)土人情作為創(chuàng)作素材。經(jīng)過(guò)幾個(gè)時(shí)期的流變，草原歌曲在21世紀(jì)初依靠網(wǎng)絡(luò)傳播，逐漸得到主流媒體的認(rèn)可，接連出現(xiàn)了吉祥三寶、鳳凰傳奇等組合。但另一方面，傳統(tǒng)的“草原歌曲”亦蓬勃發(fā)展，黑駿馬組合和額爾古納樂(lè)隊(duì)就是這一時(shí)期傳統(tǒng)草原歌曲的代表。他們將馬頭琴、四胡、火不思等蒙古族傳統(tǒng)樂(lè)器與電吉他、合成器等西式樂(lè)器結(jié)合，用漢語(yǔ)演唱，以發(fā)行專(zhuān)輯為主要傳播方式。從組合形式、創(chuàng)作模式等方面來(lái)考慮，這些樂(lè)隊(duì)實(shí)際上與20世紀(jì)90年代韓劇進(jìn)入中國(guó)后所帶來(lái)的韓流文化有著密切的關(guān)系。在當(dāng)時(shí)，“H·O·T”、“神話組合”等韓國(guó)流行組合在大陸舉辦各種規(guī)格的演唱會(huì)，引起青少年的興趣和關(guān)注;而后，國(guó)內(nèi)流行音樂(lè)隨著商品化與工業(yè)化的發(fā)展，也開(kāi)始逐漸建立起偶像團(tuán)體、音樂(lè)組合的明星制度。作為流行音樂(lè)組合，這些蒙古族的樂(lè)隊(duì)不再單純地模仿騰格爾及蒙古國(guó)的風(fēng)格，也不再局限于搖滾樂(lè)的形式，他們演唱的歌曲由他人創(chuàng)作，并經(jīng)專(zhuān)業(yè)經(jīng)紀(jì)公司策劃包裝而呈現(xiàn)。

二、共時(shí)視角下的當(dāng)代蒙古族樂(lè)隊(duì)

2000年之前，國(guó)內(nèi)有三只蒙古族樂(lè)隊(duì)，分別是1993年在北京成立的蒼狼樂(lè)隊(duì)、同年在呼和浩特成立的鐵蹄樂(lè)隊(duì)以及1998年在內(nèi)蒙古成立的藍(lán)野樂(lè)隊(duì)。自2000年以后，蒙古族樂(lè)隊(duì)的數(shù)量每年都在增加，按照地域可分為活躍在北京及內(nèi)蒙古兩地的樂(lè)隊(duì)。筆者對(duì)目前在網(wǎng)絡(luò)上能查詢到相關(guān)信息的蒙古族樂(lè)隊(duì)進(jìn)行了整理，并對(duì)其中幾個(gè)較為活躍的樂(lè)隊(duì)展開(kāi)田野調(diào)查，分別關(guān)注其音樂(lè)風(fēng)格、演繹特征、演出場(chǎng)所及運(yùn)作模式。

（一）音樂(lè)風(fēng)格

北京地區(qū)的樂(lè)隊(duì)音樂(lè)類(lèi)型比較豐富，主要是搖滾樂(lè)、流行音樂(lè)及世界音樂(lè)三種類(lèi)型，在內(nèi)蒙古地區(qū)的樂(lè)隊(duì)以原生態(tài)音樂(lè)④為主。

“搖滾樂(lè)”風(fēng)格的樂(lè)隊(duì)有兩類(lèi)：一類(lèi)是傳統(tǒng)意義上的搖滾樂(lè)隊(duì)，使用搖滾樂(lè)“三大件”作為樂(lè)隊(duì)編制，基本不用或很少使用民族樂(lè)器，演唱內(nèi)容以原創(chuàng)歌曲為主;另一類(lèi)則是在搖滾樂(lè)隊(duì)吉他、貝斯、架子鼓編制的基礎(chǔ)上加入民族樂(lè)器而產(chǎn)生的“民族搖滾樂(lè)隊(duì)”。他們依據(jù)歌曲的不同將馬頭琴、吉他分別作為主奏樂(lè)器，貝斯與鼓在此類(lèi)樂(lè)隊(duì)中只作為彌補(bǔ)傳統(tǒng)音樂(lè)中“低音”與“節(jié)奏”的樂(lè)器，演唱內(nèi)容以改編蒙古族傳統(tǒng)民歌為主。前者代表樂(lè)隊(duì)：九寶樂(lè)隊(duì)、顛覆M樂(lè)隊(duì);后者代表樂(lè)隊(duì)：杭蓋樂(lè)隊(duì)。

“原生態(tài)音樂(lè)”風(fēng)格的樂(lè)隊(duì)一般由6人以上組成;馬頭琴主奏，配以陶布叔爾、三弦、潮爾等蒙古族傳統(tǒng)樂(lè)器;樂(lè)隊(duì)成員均為蒙古族;演唱內(nèi)容以改編蒙古族傳統(tǒng)民歌為主。代表樂(lè)隊(duì)：安達(dá)組合、奈熱組合。

“世界音樂(lè)”⑤風(fēng)格的樂(lè)隊(duì)與其他幾個(gè)類(lèi)型都有一定的交集，他們?cè)谑褂脗鹘y(tǒng)樂(lè)器之外還注重加入其他國(guó)家、民族的樂(lè)器及合成器，制造多種音樂(lè)效果;樂(lè)隊(duì)成員以蒙古族為主;演唱內(nèi)容多為原創(chuàng)歌曲。代表樂(lè)隊(duì)：哈雅樂(lè)團(tuán)、阿基耐樂(lè)隊(duì)。

此外，在21世紀(jì)初受到“流行音樂(lè)組合”與“草原歌曲”雙重影響的蒙古族“流行樂(lè)隊(duì)”在這個(gè)階段依然十分活躍。代表樂(lè)隊(duì)：額爾古納樂(lè)隊(duì)。

（二）演繹特征

呼麥和馬頭琴作為蒙古族樂(lè)隊(duì)音樂(lè)特征的兩大元素，各個(gè)音樂(lè)類(lèi)型的樂(lè)隊(duì)都在逐漸引入。

呼麥在內(nèi)蒙古地區(qū)曾一度失傳，20世紀(jì)90年代，蒙古國(guó)的呼麥藝術(shù)大師敖都蘇榮老師在內(nèi)蒙古開(kāi)設(shè)呼麥培訓(xùn)班，使得這一產(chǎn)生于游牧民族的演唱方式復(fù)蘇，也是從這個(gè)時(shí)候開(kāi)始，內(nèi)蒙古相繼出現(xiàn)了一些呼麥及傳統(tǒng)音樂(lè)的培訓(xùn)學(xué)校，安達(dá)組合及杭蓋樂(lè)隊(duì)的部分成員都曾師從于敖都蘇榮老師，其他一些樂(lè)隊(duì)也是在這些培訓(xùn)學(xué)校中受到了呼麥的訓(xùn)練。

而另一特征——馬頭琴，歷經(jīng)了幾個(gè)階段的變遷，從最初為長(zhǎng)調(diào)歌曲伴奏，又隨著王府的樂(lè)隊(duì)、宴會(huì)直到舞臺(tái)化。今天的蒙古族樂(lè)隊(duì)中的馬頭琴有的遵循了為長(zhǎng)調(diào)伴奏的傳統(tǒng)，更多的是以馬頭琴作為樂(lè)隊(duì)的主奏樂(lè)器，以達(dá)到強(qiáng)調(diào)其音色，模仿馬蹄、馬嘯的聲音的作用。至此，馬頭琴和呼麥幾乎成了蒙古族樂(lè)隊(duì)區(qū)別于其他樂(lè)隊(duì)的象征。

（三）演出場(chǎng)所

一些內(nèi)蒙古本地的樂(lè)隊(duì)（例如獵鷹樂(lè)隊(duì)）目前仍然在呼和浩特的一些酒吧里駐場(chǎng)，而大部分樂(lè)隊(duì)都將livehouse作為主要演出的場(chǎng)所。

同時(shí)，這些蒙古族的樂(lè)隊(duì)還在每年草莓、迷笛等各大音樂(lè)節(jié)上頻繁亮相，也在Sziget、Roskilde及WOMAD等世界音樂(lè)節(jié)的舞臺(tái)上得到了認(rèn)可。2011年國(guó)內(nèi)還出現(xiàn)了首個(gè)民族原創(chuàng)音樂(lè)節(jié)——安達(dá)音樂(lè)節(jié)，以傳承民族音樂(lè)文化為目的，其參演樂(lè)隊(duì)全部來(lái)自蒙古族。

此外，從音樂(lè)風(fēng)格的呈現(xiàn)上來(lái)說(shuō)，具有世界音樂(lè)與原生態(tài)音樂(lè)特征的樂(lè)隊(duì)也常選擇在劇場(chǎng)和音樂(lè)廳中進(jìn)行演出。

（四）運(yùn)作模式

目前，蒙古族的樂(lè)隊(duì)在運(yùn)作的過(guò)程中常見(jiàn)幾種經(jīng)紀(jì)模式：其一，選擇海外獨(dú)立經(jīng)紀(jì)人，依據(jù)樂(lè)隊(duì)特點(diǎn)安排參加海外音樂(lè)節(jié)或巡回演出;其二，選擇國(guó)內(nèi)經(jīng)紀(jì)公司。從樂(lè)隊(duì)包裝、專(zhuān)輯出版、演出聯(lián)絡(luò)等方面來(lái)說(shuō)，經(jīng)紀(jì)公司的運(yùn)作相對(duì)成熟，近幾年還成立了以“戰(zhàn)馬時(shí)代”為首的幾個(gè)專(zhuān)門(mén)針對(duì)民族民間文化的經(jīng)紀(jì)公司;其三，文化部與內(nèi)蒙古政府、地方文化部門(mén)會(huì)定期組織舉辦國(guó)際藝術(shù)節(jié)、文藝匯演、晚會(huì)等活動(dòng)，并選擇一些蒙古族樂(lè)隊(duì)作為代表在國(guó)外巡回演出，推廣民族文化。

三、當(dāng)代蒙古族樂(lè)隊(duì)的發(fā)展現(xiàn)狀分析

（一）蒙古族傳統(tǒng)文化的影響

筆者曾對(duì)國(guó)內(nèi)少數(shù)民族的樂(lè)隊(duì)/組合相關(guān)資料進(jìn)行統(tǒng)計(jì)匯總，并在田野考察中得知，在少數(shù)民族樂(lè)隊(duì)中，蒙古族樂(lè)隊(duì)不僅占比最大，且生存現(xiàn)狀最佳，這在一定程度上也緣于幾十年來(lái)蒙古族音樂(lè)的積淀。

這種傳統(tǒng)文化的積淀一方面給了樂(lè)隊(duì)多樣化的音樂(lè)風(fēng)格：如同上述，自20世紀(jì)80年代末至21世紀(jì)初，蒙古族的樂(lè)隊(duì)由最初模仿崔健“西北風(fēng)”的搖滾樂(lè)隊(duì)到蒙古國(guó)風(fēng)格的搖滾樂(lè)隊(duì)，再發(fā)展為演唱草原歌曲的流行樂(lè)隊(duì)。2005年之后，蒙古族樂(lè)隊(duì)的類(lèi)型變得更加豐富：搖滾樂(lè)與流行樂(lè)的組合并存，活躍于唱片業(yè)、電視節(jié)目、音樂(lè)節(jié)、酒吧等各演藝場(chǎng)所中;而隨著中央電視臺(tái)青年歌手大獎(jiǎng)賽“原生態(tài)”分組的出現(xiàn)，一些蒙古族的原生態(tài)組合相繼成立;同時(shí)，唱片業(yè)對(duì)音樂(lè)類(lèi)型的不斷細(xì)化也使很多蒙古族的樂(lè)隊(duì)將自己定位在世界音樂(lè)（world music）、新世紀(jì)音樂(lè)（new age）等不同分類(lèi)中。

另一方面，當(dāng)代蒙古族樂(lè)隊(duì)在千變?nèi)f化的形態(tài)下始終將其傳統(tǒng)音樂(lè)作為核心，在依托新的音樂(lè)風(fēng)格的基礎(chǔ)上繼續(xù)發(fā)展傳統(tǒng)音樂(lè)。

（二）探索新的發(fā)展方向

當(dāng)代蒙古族樂(lè)隊(duì)的歷史受到了國(guó)內(nèi)外、族內(nèi)外等多重動(dòng)因的影響，當(dāng)我們以蒙古族樂(lè)隊(duì)作為研究對(duì)象時(shí)，其展現(xiàn)出的是一個(gè)傳統(tǒng)音樂(lè)在當(dāng)代發(fā)展的生態(tài)環(huán)境。在今天，盡管草原的生態(tài)受到了破壞、游牧生活瀕臨消失，但是作為一個(gè)在幾千年的游牧文明中成長(zhǎng)起來(lái)的民族，其音樂(lè)與文化并不會(huì)伴隨著生態(tài)而消失。新的游牧民族文化正在被建構(gòu)著，每個(gè)樂(lè)隊(duì)都在嘗試用自己的音樂(lè)表述“蒙古”，蒙古族音樂(lè)得到了社會(huì)的認(rèn)同，建立了廣泛的受眾基礎(chǔ)。來(lái)自各個(gè)部落的樂(lè)手將蒙古族音樂(lè)的地方性知識(shí)加以整合，不斷興起的樂(lè)隊(duì)在城市中“逐水草而居”，使草原的一部分得以延續(xù)。

在“好聲音”奪冠后，杭蓋樂(lè)隊(duì)受到了各方關(guān)注，一些人認(rèn)為杭蓋到了向主流音樂(lè)進(jìn)軍的時(shí)候了，也有一些人對(duì)此提出疑問(wèn)：得了《中國(guó)好歌曲》的冠軍，會(huì)助杭蓋奔向更廣闊的草原嗎？從生存與發(fā)展模式上看，這些當(dāng)代的蒙古族樂(lè)隊(duì)正處于不斷探索的過(guò)程中，也許“好聲音”的模式已經(jīng)到盡頭了，他們卻在發(fā)現(xiàn)著別的模式——參加音樂(lè)節(jié)演出、舉辦世界巡演、與交響樂(lè)團(tuán)合作等。

四、結(jié)語(yǔ)

行文至此，我們發(fā)現(xiàn)，當(dāng)代的蒙古族樂(lè)隊(duì)已經(jīng)逐漸從內(nèi)蒙古走向了北京，甚至走向了全世界。不論是以“原生態(tài)音樂(lè)”形態(tài)為主的安達(dá)組合，還是以“搖滾樂(lè)”為標(biāo)簽的杭蓋樂(lè)隊(duì)，亦或是將非洲鼓、印第安牧笛等加入編制的哈雅樂(lè)團(tuán)，他們?cè)趥鞒忻晒抛鍌鹘y(tǒng)音樂(lè)文化的同時(shí)，也在接受音樂(lè)“全球化”的影響，并且成為全球音樂(lè)文化的一部分。

注釋?zhuān)?/p>

① 本文所論的樂(lè)隊(duì)/組合/樂(lè)團(tuán)不同于傳統(tǒng)意義上的管弦樂(lè)隊(duì)、民族樂(lè)團(tuán)，后者依據(jù)作曲家的樂(lè)譜進(jìn)行演奏，前者重視成員間的互動(dòng)。蒙古族樂(lè)隊(duì)的界定有以下幾個(gè)標(biāo)準(zhǔn)：1、時(shí)間上限定為自20世紀(jì)80年代以來(lái)成立的、中國(guó)境內(nèi)的蒙古族樂(lè)隊(duì);2、成員全部為蒙古族或者以蒙古族為主;3、將蒙古族傳統(tǒng)音樂(lè)作為其音樂(lè)構(gòu)成的基本要素，表演形式、配器手法則是在不斷變化的狀態(tài)中;4、演出活動(dòng)范圍以城市為主。

② 楊玉成（博特樂(lè)圖），蒙古族，教授，民族音樂(lè)學(xué)博士后，內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院音樂(lè)學(xué)院副院長(zhǎng)。

③ 目前學(xué)界對(duì)于“草原歌曲”的界定還處于模糊狀態(tài)，而草原歌曲也非本文討論的重點(diǎn)，此處引用了李樹(shù)榕老師在《“文化認(rèn)同”與“草原歌曲”》一文中的觀點(diǎn)。內(nèi)蒙古大學(xué)的李善君在其碩士論文中進(jìn)一步對(duì)李樹(shù)榕老師的觀點(diǎn)進(jìn)行了討論：她將草原歌曲劃分為廣義與狹義，狹義的草原歌曲特指新中國(guó)成立后，主要由內(nèi)蒙古的音樂(lè)家創(chuàng)作的、以內(nèi)蒙古草原和草原上的風(fēng)土人情為題材的一類(lèi)歌曲，與傳統(tǒng)蒙古族民歌相比，內(nèi)蒙古當(dāng)代草原歌曲屬于新民歌的范疇。

④ 此處筆者引用田聯(lián)稻教授提出的“原生——態(tài)”的概念，即指原生形態(tài)的民歌，關(guān)注點(diǎn)是民歌的音樂(lè)形態(tài)，包括音樂(lè)本體特征、演唱方法等（2009：15）。但筆者認(rèn)為，對(duì)于原生態(tài)音樂(lè)的界定不能過(guò)于泛化，雖然一些樂(lè)隊(duì)也保持了某地區(qū)或某民族的傳統(tǒng)音樂(lè)特征、使用民族語(yǔ)言和演唱（演奏）方法，但其側(cè)重點(diǎn)在于與其他音樂(lè)形式的結(jié)合。

⑤ 本文中所使用的“世界音樂(lè)”借鑒了洛秦教授在《世界音樂(lè)研究的學(xué)術(shù)價(jià)值和文化意義》一文提出的中層概念——商業(yè)市場(chǎng)的分類(lèi)。廣義地來(lái)講，大部分蒙古族樂(lè)隊(duì)都被劃分在世界音樂(lè)的范圍之下，但從音樂(lè)唱片市場(chǎng)來(lái)看，杭蓋樂(lè)隊(duì)等一些具有較明確的“搖滾樂(lè)”、“原生態(tài)音樂(lè)”取向的樂(lè)隊(duì)則不屬于世界音樂(lè)的商業(yè)分類(lèi)。

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