法國哲學(xué)家柏格森在《材料與記憶》中對“綿延”進(jìn)行了闡釋，綿延既是時間移動性的延續(xù)，又是“自我意識”的影射。自我意識的每一個瞬間都包括過去的影響。而時間哲學(xué)對繪畫藝術(shù)也產(chǎn)生了影響，帶來了更多的可能性。繪畫作品通過材料的更新、色彩、節(jié)奏的旋律、畫面的瞬時性等實現(xiàn)繪畫空間的時間化。但傳統(tǒng)理念常認(rèn)為繪畫是空間的藝術(shù)、音樂是時間的藝術(shù)。繪畫中的時間性常常被忽視。本文將從繪畫的空間性抽離出來，著重探討繪畫中時間性的呈現(xiàn)。

一、創(chuàng)作過程的歷時性

繪畫在觀看者眼中常常是靜態(tài)的，不像音樂作品那樣具有明顯的時間性特征。

我們在討論研究繪畫作品的時候也常常圍繞其空間性來討論，忽略了其中的時間性特征。但從創(chuàng)作者的角度來說，繪畫的過程不是一蹴而就的，繪畫中未完成的狀態(tài)體現(xiàn)的是時間性的持續(xù)“待出”的狀態(tài)。繪畫需要經(jīng)過構(gòu)思、收集素材、草圖、準(zhǔn)備繪制材料、第一遍底色、第二遍定稿、第三遍塑造等等步驟，繪畫表現(xiàn)為各步驟各因素之間的平衡總和，而隱藏在這些繪制步驟之間的就是時間。

在制作過程中，不同畫家會讓時間定格在不同的繪畫步驟，這些可以從作品中每一步留下的痕跡辨認(rèn)出不同時間畫面的進(jìn)展情況。畫面的每一個細(xì)節(jié)可能都會暗含不同的信息密碼，這些信息密碼深藏于畫面中，甚至有些畫家的簽名都饒有趣味。

二、收藏過程的延時性

繪畫在創(chuàng)作完成之后，隨著時間的流逝自身還會發(fā)生變化，這也為繪畫收藏帶來延時性。趙孟頫的《鵲華秋色圖》是趙孟頫于一二九五年回到故鄉(xiāng)浙江時為周密所畫。畫上作了一段題跋：“公謹(jǐn)父齊人也，余通守齊州，罷官歸來，為公謹(jǐn)說齊之山川，獨(dú)華不注最知名，見于《左傳》，而其狀又峻峭特立，有足奇者，乃為作此圖。其東則鵲山也。命之為《鵲華秋色圖》。”這段題跋說的就是這幅“思鄉(xiāng)之畫”的來歷，文中的公謹(jǐn)即指周密。而現(xiàn)在的《鵲華秋色圖》已經(jīng)早已不是趙孟頫當(dāng)年前所創(chuàng)作的“鵲華秋色圖”了，之后元、明、清幾代文人、名士以至乾隆皇帝都有題跋或鈐印，原畫幅橫90.2cm，豎28.4cm，加上各種題跋現(xiàn)在橫約500cm。畫面上印章206枚，各種題跋20多處，僅畫心內(nèi)就被項元汴、乾隆等收藏家蓋了55個印章、題了5則題款，董其昌題跋五則，尾有楊載、吳景運(yùn)、曹溶、董其昌等人的題跋。乾隆題跋九則，印章26枚：鑒賞章10枚，題跋小印章16枚，“古希天子”、“太上皇帝”、“乾隆鑒賞”。

所以，繪畫作品在歷史長河的流轉(zhuǎn)中，自身也會受到時間變化的影響。而此時繪畫的意義也不僅僅是畫作本身，還注入了歷史的印記。

三、畫面氣氛營造的瞬時性

在時間的流淌過程中，物象每時每刻都是變化的。而藝術(shù)家對于光影的追求恰恰是時間意識的一種覺醒。印象派藝術(shù)家在寫生的過程中發(fā)現(xiàn)不同時間段下，光線、色彩在不斷變化。他們運(yùn)用科學(xué)的觀察方法觀察受光與背光，在光影中找回了繪畫的時間性，在光線研究的同時，對于光源色、陰影、環(huán)境色的認(rèn)識也得到了提高。

瞬間光影在印象派藝術(shù)家莫奈的作品中得到了極致的展現(xiàn)。他常常捕捉同一處景色不同光影下的效果。作品《盧昂大教堂》描繪了教堂在早中晚不同時間段、不同光線下的色彩。而時間性在莫奈作品中的體現(xiàn)不僅是不同時間段的光影變化，莫奈還用繪畫記錄自然物的生長狀態(tài)?！陡刹荻狻肪陀涗浟舜合那锒煌瑫r間段的變化。而莫奈晚年的繪畫作品不再僅僅是瞬間印象的記錄，更體現(xiàn)了時間的綿延性。比如《睡蓮》、《垂柳》，在這些作品中，描繪的不僅僅是某一個具體時間段的光影，而注入了時間的綿延性與移動性。印象派藝術(shù)家對于時間性的表達(dá)也直接影響了后來的很多藝術(shù)流派。

四、畫面物象隱喻的定時性

繪畫作品中時間性的體現(xiàn)并不僅僅局限于光影變化。藝術(shù)家有時也通過畫面物象表現(xiàn)時間性特征。比如徐悲鴻的一系列表現(xiàn)貓的作品，仔細(xì)觀察，貓的眼睛各有不同。由于貓的眼睛對光很敏感，貓眼的瞳孔在早、中、晚各不一樣，早晨如棗核，中午成一線，晚上似滿月。而徐悲鴻對于貓眼睛的處理，則是對繪畫中時間的隱喻。

五、材料技法及風(fēng)格的時代性

繪畫在不同時代，材料和技法各有不同。西方繪畫從木板基底到布面繪畫，顏料的制作技術(shù)也隨著化學(xué)染料業(yè)的進(jìn)步在不斷發(fā)展。繪畫的材料緊跟著時代的步伐，隨著時間的推移而不斷發(fā)展。而在中國，則有帛、絹、紙、各種皴法的產(chǎn)生，青綠、水墨、當(dāng)代實驗水墨的涌現(xiàn)。繪畫材料技法的改變也體現(xiàn)著時代的前進(jìn)與時間的流淌。

此外，繪畫流派也具有強(qiáng)烈的時代性，例如，中世紀(jì)、文藝復(fù)興、巴洛克、新古典、印象派等等，不同時代的繪畫流派不同。隨著現(xiàn)代新媒體的發(fā)展，也為繪畫帶來更多的表現(xiàn)手段。裝置、影像不斷涌現(xiàn)，繪畫不再局限于架上。這些無不是時間性在繪畫中的呈現(xiàn)。

六、畫面形式語言產(chǎn)生的心理時間

對于藝術(shù)創(chuàng)作者自身來說，時間性凝聚在畫面之中的是心理時間。這主要體現(xiàn)在：

1、畫幅越大感覺耗時越多。

2、越寫實會感覺時間漫長，表現(xiàn)性或抽象性作品感覺時間短。

3、畫面形象越多感覺時間越多，形象越少感覺時間越少。

4、制作層次越豐富感覺時間越多，反之亦然。

5、明顯的畫痕帶來運(yùn)動的時間，無畫痕呈現(xiàn)靜止的時刻。

而這些時間性的感受是觀看者難以發(fā)現(xiàn)的，是存在于藝術(shù)家創(chuàng)作的過程中，伴隨于藝術(shù)家對畫面語言的不斷琢磨，對畫面形式的不斷調(diào)整。

七、存在與時間

現(xiàn)代藝術(shù)對于時間的觀念是將時間理解為空間中的運(yùn)動，而賈科梅蒂則不滿足于這一點(diǎn)，他認(rèn)為事物是不斷變化的，時間、意識、現(xiàn)象應(yīng)當(dāng)融合在一起。為了再現(xiàn)“真實”，賈科梅蒂不斷地畫著模特的頭部，一次又一次，讓他們在畫布上出現(xiàn)、消失、又重新出現(xiàn)。他曾經(jīng)說過：“你所摹寫的永遠(yuǎn)只是它在每一瞬間所留下的影像。你永遠(yuǎn)不可能摹寫桌子上的杯子，你摹寫的是一個影像的殘余物，有時，我覺得我抓住了現(xiàn)象，接著我又失去了它，又得重新開始。這就使我不停地工作……”于是，不斷否定，不斷地抹去重來成了賈科梅蒂繪畫的一大特征。他通過不斷抹去重畫、隱顯積聚的方式，使作品成為時間的集合體，而這恰恰是時間的體現(xiàn)，賈科梅蒂打破了畫家們早已習(xí)慣的視覺形象的恒常性。此時，“時間”是作品的重要的表達(dá)內(nèi)容，我們能感覺到它，知道它的存在。而在莫蘭迪的作品中，那種不斷重溫的描繪，也在其作品中凝聚了時間。實現(xiàn)了繪畫時間性由外部向內(nèi)部的轉(zhuǎn)換。

八、空間拓展帶來時間的延展

現(xiàn)代繪畫是空間的藝術(shù)，將時間理解為空間中的運(yùn)動。從某種意義上說，西方繪畫史就是一部圍繞空間表現(xiàn)展開探索的歷史，尤其是現(xiàn)代繪畫對傳統(tǒng)再現(xiàn)空間觀念的革新和對縱深空間形式的拓展，成為繪畫史的一次偉大革命。隨著科技的不斷發(fā)展，工業(yè)的不斷發(fā)達(dá)，各種新材料、新工藝不斷出現(xiàn)，藝術(shù)家們的思維也越來越開放，開始嘗試?yán)枚喾N材料通過各種手法來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作.而材料作為藝術(shù)創(chuàng)作的表達(dá)形式也在發(fā)生著潛移默化的變化。這對于現(xiàn)代繪畫理念是極大的拓展和延伸。而這種繪畫邊界的拓展所帶來的是多重時間性的延展。

繪畫是視覺藝術(shù)，需要材料學(xué)、心理學(xué)、形式美學(xué)、闡釋學(xué)與哲學(xué)等諸多學(xué)科的綜合運(yùn)用。無論是其制作過程、觀看過程還是收藏過程她都需要在“時間”維度中展開。從某種角度來說，繪畫的物質(zhì)性決定了她永遠(yuǎn)處于變化亦或生長過程中，就像《最后的晚餐》一樣，最初完成的作品面貌與現(xiàn)在所呈現(xiàn)出來視覺效果大相徑庭。其次從閱讀作品的角度看，每個時代每個人對作品都會有自己完全主觀的再創(chuàng)造，這也是欣賞繪畫作品必須具有的品質(zhì)。于此，繪畫永遠(yuǎn)沒有完成那一天，她會在時間維度上得到生長于綿延。

參考文獻(xiàn)

[1]柏格森《材料與記憶》

[2]克勞斯.黑爾德《時間現(xiàn)象學(xué)的基本概念》

[3]貢布里?！端囆g(shù)發(fā)展史》

作者簡介：

曾茜（1988.03-），女，漢族，安徽合肥人，就職于安徽省藝術(shù)研究院，主要從事藝術(shù)研究