摘 要：《燕歌行》為漢樂府相和歌平調(diào)曲之一。以魏文帝曹丕創(chuàng)作《燕歌行》為始，形成征夫思婦為主題“閨怨”模式與“邊塞”模式的寫作范式。晉宋詩人運用“擬篇法”進行摹仿，敷衍成篇，語言更加精工典雅。南北朝時期《燕歌行》常用借景抒情的表現(xiàn)手法，突出主人公所處環(huán)境及其心境。至唐朝《燕歌行》完全成為邊塞詩，運用對比等手法突出其現(xiàn)實意義，藝術(shù)成就至高適達到頂峰。作品或婉轉(zhuǎn)優(yōu)美，或慷慨悲涼，從閨閣走向邊塞，極大地豐富了《燕歌行》系列的思想內(nèi)涵。

關(guān)鍵詞：燕歌行 閨怨 邊塞 范式

一、“閨怨”模式與“邊塞”模式的寫作范式

《燕歌行》系列的藝術(shù)思維和藝術(shù)結(jié)構(gòu)是具有明顯的時代性的。魏晉，劉宋時期的《燕歌行》創(chuàng)作受征夫思婦主題的“閨怨”模式的影響，大都是以思婦為核心，蕭瑟的秋景開頭，為其做下環(huán)境的鋪墊，襯托其似秋天一樣地悲涼心境，隨后寫思婦難掩相思之苦，用音樂聊以自慰。最后思婦直抒胸臆，或拷問在外的征夫，或感嘆閨中的自己，總之都以滿腹的離別之苦來收尾，凄惻動人。

梁陳時期的創(chuàng)作由于受“賦題法”的影響，因題賦詩。同樣以寫景起興，由秋景變換為春景，描寫事物更加客觀。隨后一方面延續(xù)傳統(tǒng)思婦主題，一方面加入征戍元素，促成思婦與征夫在詩中反復(fù)交替出現(xiàn)，閨中與邊塞實現(xiàn)時空的交替，慷慨與纏綿實現(xiàn)風(fēng)格的交替，使詩歌婉轉(zhuǎn)多情。蕭子顯、蕭繹、庾信詩中都有體現(xiàn)。

唐代的“邊塞”模式一改傳統(tǒng)，以戰(zhàn)士出場為始，將士的英勇行為與邊塞的苦寒環(huán)境交叉描寫，互相突出，在詩作中間或者末尾捎帶一下閨中的少婦，邊塞沙漠完全成為全詩的中心，對思婦的刻畫再不是詩歌的主要內(nèi)容。

這樣的寫作范式對藝術(shù)形式產(chǎn)生了一定的影響。從閨閣到邊塞，內(nèi)容的擴大與深化帶來篇幅的增加，情感的多元復(fù)雜使得詩歌長篇鋪敘，洋洋灑灑，七言便應(yīng)運而生。曹丕的《燕歌行》是現(xiàn)存最古的最完整的七言樂府，羅根澤《樂府文學(xué)史》說：“此前樂府，無純粹七言者，純粹七言樂章，當(dāng)推文帝此二首?！盵2]其對之后七言古詩和近體詩的發(fā)展都起到了很大的作用，可見它在中國文學(xué)史上占有重要的地位。之后的《燕歌行》創(chuàng)作至蕭子顯首摻入五言詩句。隨后五七言，雜言體并用，唐代陶翰首次全詩運用五言寫作，但總體來看，《燕歌行》系列主要是七言歌行體，無太大改變。

從押韻角度看，曹丕詩句句入韻，且都是平聲韻，全篇不換韻，格調(diào)清麗。《燕歌行》屬于清商三調(diào)中的‘平調(diào)曲，今按《宋書·樂志三》平調(diào)曲僅兩曲，一為四言體《短歌行》，一為七言句句入韻的《燕歌行》”，曹丕《燕歌行》中有‘援琴鳴弦發(fā)清商，短歌微吟不能長之句，《古詩源·燕歌行》沈德潛注云：‘句句用韻，掩抑徘徊，短歌微吟不能長，恰似自言其詩?？梢?，句句用韻的手法，在音樂的層面就為本詩規(guī)定和奠定了悲傷寂寞的情感基調(diào)。此后，曹睿、陸機、謝靈運、謝惠連因其表達情感的相似性都采用句句用韻的形式進行模擬，至梁蕭子顯、蕭繹之后，《燕歌行》開始出現(xiàn)四句一轉(zhuǎn)韻、換韻，或者適時轉(zhuǎn)韻的韻律格式，這是吸取了永明新體在聲韻上的特點，使詩歌婉轉(zhuǎn)自然，渾圓流暢。唐代《燕歌行》押韻同樣靈活多變，韻律的自由使詩歌不拘泥于傳統(tǒng)，變得搖曳生姿，提升了詩歌的藝術(shù)價值。

二、借景抒情與對比手法的運用

《燕歌行》系列詩歌多用寫景起興，借景抒情，運用對比手法，表現(xiàn)復(fù)雜多元的情感。

魏晉至?xí)x宋時期的寫景模式為“哀景寫哀情”。以蕭瑟的秋景起興，深秋來臨，婦人感傷萬物凋零，想起在外征戍的丈夫，全詩描寫了一副蕭瑟的秋景圖，時序變換，秋風(fēng)蕭瑟，草木搖落，這給人一種衰落空曠的感覺，渲染了秋季肅殺蕭瑟的氣氛，這樣情景交融的寫法使得詩歌含蓄深沉，委婉生動，表現(xiàn)力得以加強。

梁陳與北周的創(chuàng)作，寫景模式改為“樂景寫哀情”。蕭瑟的秋景換為明媚的春景，這與梁陳時期注重詠物賦寫、形容靡麗的創(chuàng)作風(fēng)氣有關(guān)，尤其是二蕭，更是發(fā)揮了宮體詩的寫作特征，樂景寫哀情的寫景模式除繼承傳統(tǒng)的“以景起興”外，與時代風(fēng)氣有密不可分的關(guān)系。

至唐朝的邊塞詩作又讓我們看到了傳統(tǒng)以秋冬景物的回歸，且寫景的句子已不再置于詩歌開頭，而是置于詩歌中間，與戰(zhàn)士作戰(zhàn)交叉描寫，更突出了情境交融的表現(xiàn)手法。此時的寫景中心已不是為了表現(xiàn)婦人的孤寂，而是為了表現(xiàn)邊塞的苦寒與戰(zhàn)事的嚴(yán)肅激烈，渲染緊張壓抑的氣氛。高適的詩作重點表達將軍戰(zhàn)士苦樂不均的諷刺之情。作者將復(fù)雜深刻的思想內(nèi)容、真摯激烈的情感、慷慨悲壯的情懷有機地融為一體，雄渾豪壯；賈至則是為了側(cè)面烘托“我唐”軍備的整飭強盛，陶翰則表現(xiàn)壯志難酬、及時行樂的消極情愫，屈同仙重點表現(xiàn)征地的苦寒與艱難，以及捎帶了一點的“怨情”。

對比手法也是《燕歌行》系列創(chuàng)作常常用到的手法。其表現(xiàn)主要有三：一是以思婦征夫的離愁別緒為主題的“閨怨”模式下，常用成雙成對之物的分離對比自己的孑然一身。思婦在夜晚時分，仰望天際，近處的孤鳥，天上的銀河，都會讓思婦不由自主地自比，以此來突出自己的孤寂。二是通過思婦與征夫兩位主人公的反復(fù)出現(xiàn)，對比他們所處的環(huán)境，行為，情感等，以此來表現(xiàn)邊塞的苦寒環(huán)境和思婦的肝腸寸斷，使詩歌具有一種超越時空的恢弘氣勢和婉轉(zhuǎn)搖曳的自由揮灑。蕭繹、庾信、高適、屈同仙詩作都是如此，這不僅使詩歌內(nèi)容得以充實完整，描寫征戍邊塞的詩句比例增大，讀起來也朗朗上口，婉轉(zhuǎn)搖曳。三是邊塞主題下的對比。常常通過寫戰(zhàn)士與將軍們苦樂懸殊的生活，表達諷刺之意。最著名的便是高適的“戰(zhàn)士軍前半死生，美人帳下猶歌舞”。陶翰詩的今昔對比，感嘆時不待我，壯志未酬的情懷，屈同仙“河塞東西萬馀里，地與京華不相似”的對比，突出邊塞苦寒。通過對比手法的運用，詩人以及詩中主人公的情緒傾向得以明顯反映出來，情感表達更為暢達，主題也就更加突出。

注釋：

[1] 參照曹丕、曹睿，陸機，謝靈運、謝惠連，蕭繹，蕭子顯，王褒、庾信，高適、賈至、陶翰、屈同仙等人的《燕歌行》。

[2] 羅根澤《樂府文學(xué)史》，東方出版社，2012年版，67頁。

參考文獻：

1.（宋）郭茂倩《樂府詩集》，中華書局，1979年版。

2.蕭滌非《漢魏六朝樂府文學(xué)史》，人民文學(xué)出版社，1984年版。

3.葛曉音《漢唐文學(xué)的嬗變》，北京大學(xué)出版社，1990年版。

作者簡介：張健，女，河北邯鄲人，西北大學(xué)文學(xué)院2016級碩士，研究方向為中國古代文學(xué)。