明末天主教圣母圖像所見的圣母神化與觀音信仰

CHEN Hui-hung Taiwan University

圖1： Katerina Vilionis的墓碑上方類似的圣母抱子像，紀(jì)年1342年，拓片，原件揚州出土，?圖片及版權(quán)：美國舊金山大學(xué)利瑪竇中西文化歷史研究所（Ricci Institute for Chinese-Western Cultural History, University of San Francisco,U.S.）。

圖2：AntonioVilionis的墓碑上方類似的耶穌像，紀(jì)年1344年，拓片，原件揚州出土，?圖片及版權(quán)：美國舊金山大學(xué)利瑪竇中西文化歷史研究所（Ricci Institute for Chinese-Western Cultural History,University of San Francisco, U.S.）。

天主教圣母圖像首次進入中國，現(xiàn)在多數(shù)認為揚州出土的拉丁文墓碑上方女性抱子像，為一種在地仿制的圣母子像，而下方的拉丁文紀(jì)名紀(jì)年的碑銘，正顯示天主教社群在該地的可能遺存，與方濟會傳教士（Franciscans）在元朝進入中國活動有關(guān)。方濟會士在14世紀(jì)中葉左右已來中國，而該墓碑紀(jì)年為1342年。另一同時被發(fā)現(xiàn)的拉丁文墓碑，紀(jì)年1344，有同樣花草邊紋及上圖下文形式，兩者應(yīng)來自同一脈絡(luò)，唯獨明顯相異的特色，是上方中央的圖像，前者主像是圣母抱子像，后者則為耶穌，兩個圖像認定皆來自學(xué)界的揣測（圖1, 2）。實際上，這兩件拉丁文墓碑與揚州可能的天主教社群之關(guān)系，已無法追遡，而圖像解讀更欠缺進一步的證據(jù)。當(dāng)然，有趣的是，兩個主像下方的敘事線描，分別可以圣凱瑟琳（St. Catherine of Alexandria）和圣安東尼（St. Anthony Abbot）的部分生平場景來解讀，讓這兩組圖像，因此卻也更添天主教圖像特色。這兩件墓碑近數(shù)十年最仔細的圖像研究，為美國學(xué)者蘿倫·阿諾德（Lauren Arnold），她推論女性抱子像的母本，來自方濟會有關(guān)的“智慧座圣母圣子像”（Virgin as Sedes Sapientiae），或稱為“謙卑圣母”（Madonna of Humility），因為這個形態(tài)的圣母圣子像，照阿諾德的推論，確實因方濟會傳教士而帶入中國。阿諾德在她的專著結(jié)論中說，方濟會傳教與蒙元互動的歷史，或因持續(xù)時間短促，向來研究關(guān)注也少，她的研究多少希望彌補這段中古歐洲與中國文化交流的歷史片段。雖然阿諾德圖像的對比很精細，但她的母本說及方濟會圣母像之入華，還是基于猜測其關(guān)系性而發(fā)。不幸地，短促而片面的方濟會士在元代的傳教，的確沒有留下更多的實物證據(jù)讓阿諾德的推論獲得證實。這兩幅所謂的圣母抱子和耶穌像，還是留下了諸多疑點，而其相當(dāng)簡素的在地風(fēng)格，若可以如此稱之，從中國視覺表達一方來解讀，或也非常接近佛教類的敘事畫。

阿諾德的研究，在以上方濟會傳教背景的建構(gòu)下，進一步提出以下兩個論點，都是中國天主教圣母像最具爭議的問題。第一、歐洲中古圣母像因為方濟會士傳入中國，約在13世紀(jì)晚期，而觀音轉(zhuǎn)為女像約早于一世紀(jì)，但女像抱子，或送子觀音的信仰，在14世紀(jì)后陸續(xù)開展。因此方濟會圣母抱子像作為而后觀音抱子像的形似對象，就有了歷史上的因果序列，也可以更證實最早提出這兩者關(guān)系的于君方之論點—猜測觀音抱子的圖像來源可能受西方圣母圖像之影響。第二，20世紀(jì)初葉西安所發(fā)現(xiàn)的卷軸式女性抱子立像，左下角唐寅（1470—1524）的簽名，即表示是早于耶穌會入華前的中國作品，極有可能也與方濟會傳教遺存的拉丁天主教社群有關(guān)。這個確立唐寅之作，并因此提出新的訂年，是有別于最早發(fā)現(xiàn)此作的人類學(xué)家伯索·羅孚（Berthold Laufer）的田野報告，和基于此其后的研究。阿諾德的書籍出版后，2000年后的西方學(xué)界，就存在于此像跟方濟會有關(guān)，或與耶穌會有關(guān)的兩種說法。這兩種說法或許外人觀之，視為兩種傳教成就解讀之差異，或各有榮耀自身之舉，但重點是，這兩種說法，也是完全相異的訂年解釋，以及對圖像認定角度之不同： 阿諾德方濟會士有關(guān)之說，是稱其為中國的白衣送子觀音像，而圖像來源來自方濟會士帶入之圣母像；與耶穌會士有關(guān)之說，源自羅孚的最初解釋，稱其為羅馬大圣母堂圣母抱子像的中國復(fù)制，而此羅馬圣像的復(fù)制在耶穌會士的推動下，帶往海外傳教。兩個說法，不只是兩種訂年，也是兩種圖像認定。當(dāng)然，在圖像的文化交流脈絡(luò)下，它本來就可以或可能既作為觀音，也作為天主教圣母。

阿諾德以上論點所開展的學(xué)術(shù)問題，不僅代表圖像認定在跨文化交流下的復(fù)雜性，也透露了天主教圣母抱子像可能與中國的視覺互動，遠超出了傳教士所能掌控的基督宗教圖像學(xué)。就如上述，沒有更多的方濟會傳教遺存得以讓我們重建其歷史，現(xiàn)存文字紀(jì)錄也多來自北京傳教區(qū)，既非有關(guān)揚州也非西安。天主教圣母圖像的引入中國，還是從晚明以降的耶穌會士談起，所建構(gòu)的歷史脈絡(luò)更見具體。當(dāng)然，耶穌會士也帶入其他類的基督宗教圣像，但圣母抱子像是最重要之一種，毋庸置疑，因為耶穌會士確實也如方濟會士，有其圣母信仰傳統(tǒng)，而且，從利瑪竇時代以來的中國在地反應(yīng)，不論是在圖像上或文字上，對圣母抱子像的討論幾乎是最多的。再者，于君方和阿諾德的研究所提出的觀音問題，實則有其創(chuàng)見，而觀音/圣母之圖像交融或互用，或許是中西文化交流上最迷人也最難解的圖像問題之一，它所牽涉的民間在地化之多元資料，都說明不論觀音或圣母形象及信仰，有相當(dāng)重要的社會及宗教功能。

圖3：羅 馬 大 圣 母 堂（Santa Maria Maggiore,Rome）圣路加式（St. Luke）圣母圣像，木板上彩。

從天主教圣母像的歷史脈絡(luò)觀之，觀音/圣母之雙重性所能提供的社會史或宗教史線索，有其世界史上的意義。這個角度，過去的研究著墨較少。觀音/圣母融合成單一信仰的具體例證，就是日本禁教后蓬勃發(fā)展的“瑪利亞觀音”（Maria Kannon）。印度的耶穌會傳教區(qū)，也早見圣母與婆羅門教女神在信仰及圖像兩方的結(jié)合。拉丁美洲之“瓜達路佩圣母”（Virgin of Guadalupe）和“安地斯圣母”（Virgin of the Andes），更說明圣母信仰如何成為其天主教最重要的在地化特色。中國的天主教圣母，就在以上觀音/圣母之圖像交流問題中，可以與其他各地的圣母信仰和圖像作比較性研究，也因此應(yīng)該獲得一個世界史的定位。不過觀音/圣母雙重圖像問題的解釋，對中國天主教的歷史樣貌或相應(yīng)的信仰問題，有何意義上的呈現(xiàn)，其實很少被提及。相比之下，也不如以上諸地區(qū)在這個在地化問題上已經(jīng)獲致的豐富討論。天主教圣母，圖像和信仰兩者是分不開的，換言之，從歐洲天主教的角度觀之即是如此，談天主教圣母，無法只談其圖像或信仰面向其一。于君方和阿諾德的研究，在圖像傳承的關(guān)系性解釋上，有所創(chuàng)發(fā)，但進一步結(jié)合信仰面向而來的問題，則有賴更多研究努力，或更從中國天主教歷史脈絡(luò)來思考。本文希望從這個思考提出一些初步的解讀。

西安圣母像，從耶穌會脈絡(luò)中，有更多資訊進行解釋。首先，它與羅馬大圣母堂（Santa Maria Maggiore）圣路加式（St. Luke）圣母抱子像的人物身體姿勢及整體構(gòu)圖，相比之下，很難不相信羅馬本不曾作為西安圣母之母本（圖3）。羅馬大圣母堂圣路加式圣母抱子像的仿制及流傳，跟耶穌會在16世紀(jì)晚期的提倡及致力有關(guān)。利瑪竇紀(jì)錄圣路加氏圣母像的帶入中國，以及他送給萬歷皇帝的圣母古圖，都是此圣路加式古像的再制。雖然我們無法再確定西安之仿本到底根據(jù)哪一件歐洲的復(fù)制品，傳教士帶來的，木版油畫及版畫形式都有，不過兩者在視覺表達上的形似，我們不得不猜測，天主教圣母抱子轉(zhuǎn)為在地化形象的一種表達，這件西安本是非常難得的歷史遺存。最早談及此作與明末和天主教的關(guān)系，就是羅孚的田野報告，而他是根據(jù)口述歷史證據(jù)的。據(jù)羅孚說，收藏該作的西安家族告知，他們已擁有此作五至六個世代，而白摩擦痕中的唐寅簽名，很早就被認為是個偽簽。這件裱裝在絲軸上的墨彩紙本之作，其原始絲質(zhì)更早有裱裝師已鑒定為明代，而當(dāng)?shù)匾灿腥苏J為此人物畫表達的就是“天主圣母”。五六個世代之前，羅孚推算差不多是18世紀(jì)中葉。他在田野報告中的結(jié)論是，唐寅是一個偽造的簽名，而此畫目前樣貌推估可能來自雍正時期（1723—1735），原作在明末的傳言雖有，但無法證實。雍正開始對天主教執(zhí)行官方禁令，唐寅之名若能將此畫假冒為明中葉之作，則正是為了避開被視為天主教相關(guān)圖像之危險?？傊?，不論如何的神秘過往，這幅作品，的確看起來像是一幅中國立軸的白衣觀音像，阿諾德之定名并不言過其實。這個護身符，發(fā)揮了類似日本瑪利亞觀音圖像和信仰的雙重功能。最后，還有一個在圖像特征上讓它的人物更接近觀音的，即羅馬大圣母堂圣母抱子像的仿制，至今流傳在歐洲和世界各地的，從未見過全身還露趾的女像。羅馬原作也只是半身像。圖像特征的世界史比較視野，使其原始脈絡(luò)呈現(xiàn)的文化層面調(diào)適，更具獨特。

因此，若西安圣母像無論如何也有其明末耶穌會背景的根源，而與觀音像的混融問題也可以溯及明末。最知名的指出圣母與觀音信仰互通的中文記錄，是來自明末信教士人楊廷筠（1562—1627），在1621年的《代疑篇》中說：“至視圣母與俗所謂觀世音者比倫，尤萬不相侔也。”楊氏之后在另一著作《天釋明辨》中，有一節(jié)名為《觀世音》，再詳論兩者之不同：

西國奉事天主者，無不虔奉圣母，藉之轉(zhuǎn)求，故所繪圣像…而竺國摹仿其事，遂以慈悲救難，歸之觀世音……今世之女流，便于奉事，其跡雖近似，而來歷大相懸矣。

這段引文還指出，似是印度佛教還模仿了天主教的圣母，因此以觀世音比附之。兩者都有“慈悲救難”和“藉之轉(zhuǎn)求”的功能。我們可從楊氏的辯解推測圣母觀音概念混融情況的發(fā)生，甚至到普及的程度，因此楊氏要特意強調(diào)為之區(qū)別。再者，根據(jù)明末耶穌會士中文文本所做的最精細兩者關(guān)系的分析，就是李奭學(xué)從耶穌會士高一志（Alfonso Vagnone, 1566—1640）譯的《圣母行實》（1629）所做的研究。李奭學(xué)從文本所分析的三種瑪利亞形象： 人神中保、悍婦妒女、和賜子女神，可以視為是從高一志所翻譯的圣母形象得見的中國圣母信仰的特質(zhì)。第三種形象“賜子女神”即是在文本及圖像中都可見的與觀音之混融。在《圣母行實》的奇跡故事中，圣母有賜子之宗教功能，反倒是受觀音影響才有。天主教圣母自身是母親，然教義中無原罪受胎，這個母生子有超出俗世的神圣意涵，而在歐洲其信仰特征亦不是在賜子。然觀音是菩薩，本是以朝向佛陀涅槃境界為最終依歸，在中國觀音圖像從約12世紀(jì)左右轉(zhuǎn)為女像觀音，再發(fā)展出送子和白衣觀音，此信仰對信徒有賜子之人間意義，觀音卻從不是個人母親。還有，就如于君方所論，觀音因為有變異之能，因此性別問題不應(yīng)在其角色上為重點，圣母卻永遠是女性。這兩者的差異，讓其混融接合卻更顯問題興味。有趣的是，從以上資料來看，楊廷筠和高一志還不一定同步調(diào)。前者杭州人，活動區(qū)域多在江南，其實離觀音信仰朝圣地浙江普陀山頗有地緣；后者在南京教難后，于1624年后多在山西，《圣母行實》的初出版地是在山西絳州。

從李奭學(xué)精彩的文本分析及瑪利亞形象解讀，我們看到《圣母行實》呈現(xiàn)結(jié)合兩者特性的一種中國天主教圣母，則這個圣母與歐洲“原版”，質(zhì)變不可謂為不大。我們?nèi)舳鄰膱D像形似解讀來看，形象之似又似乎有力地沖淡了背后的質(zhì)變。過去西方學(xué)界多從形似，甚至認為耶穌會士有意地使用了觀音。Craig Clunas對這個問題的解釋，與于君方類似，認為因觀音信仰之普及，而中國東南沿海亦接近觀音圣地普陀山，大量的女神抱子象牙雕刻確實特別產(chǎn)出于此，而西方圣母像與此同地緣性，或可能特別影響了觀音的圖像。而且，反之亦有互動性，亦即Clunas也認為耶穌會士因此易于強調(diào)圣母抱子圖。Gauvin Bailey則從耶穌會傳教藝術(shù)的角度，也直指利氏有意運用圣母/觀音合一或混淆的現(xiàn)象，也因此圣母像特別在中國相當(dāng)普遍。不過，這些因果解讀易于淪入雞蛋相生的無解中。值得我們進一步思考的，應(yīng)是這樣的形似加上質(zhì)變，不論對當(dāng)時的天主教圣母或觀音信仰，究竟衍生了如何的歷史意義；換言之，我們的研究，超越影響之說，或不管如何程度的影響之下，能夠?qū)χ袊熘鹘贪l(fā)展有不同面向的了解嗎？或這個與觀音混融的外在和內(nèi)在，可以說明觀音信仰因此產(chǎn)生了不同的發(fā)展嗎？

天主圣母與觀音結(jié)合，因此在《圣母行實》，圣母的三面形象，無疑已經(jīng)支持其作為一位有能有得的女神，但在天主教神學(xué)中，她從不該是位獨立女神。觀音轉(zhuǎn)變?yōu)橐晃恢袊瓤嗑入y的女神，是幾個世紀(jì)演變的在地化成果，或已經(jīng)發(fā)展成亞洲佛教的一個獨特卻又深受喜愛的民間信仰。圣母在歐洲和美洲天主教世界，也達到一個類似的地位。不過由于天主教上帝到耶穌一神的宗教系統(tǒng)，圣母信仰的意義一直，或至少在理論上，附屬于這個唯一至高的神圣中心。在理論上這個信仰角色對其神學(xué)的僭越，確實在歐洲及美洲都有過討論，可見女神信仰與普世上帝的理想沖突是存在的。John O’Malley曾經(jīng)提出，耶穌會的創(chuàng)辦者羅耀拉（Ignatius de Loyola, 1491—1556）雖有數(shù)次的圣母禱告?zhèn)髅笫?，但他最重要留給耶穌會士的精神指導(dǎo)暨靈修手冊《神操》（Spiritual Exercises），圣母瑪利亞的重要性卻出奇的少。O’Malley引用了早期重要的一位耶穌會士Jerome Nadal（1507—1580）的話，他曾對會士們提出警語：“應(yīng)小心避免讓圣徒們的崇拜及祈求削弱了對上帝的崇拜及祈求，后者應(yīng)該增加，也絕對地不同并全然超越前者?！笔ネ絺兊闹干嫱ǔ０ㄊツ福驗槭ネ胶褪ツ冈谧诮坦δ艿拇斫巧鲜且恢碌?。因此，O’Malley推論，許多耶穌會的教義問答書，其實對圣母祈禱采相當(dāng)保守的語調(diào)或適可而止的方式教導(dǎo)。美洲出現(xiàn)有相當(dāng)?shù)胤教厣氖ツ感叛龊?，這樣類似的警語也曾被提出。如Linda Hall指出，圣母是人，不該是神，她是耶穌基督的中介者或中保（Mediator）。圣母可以被尊敬，但不是被崇拜為神祇（deity）。但若在中國的耶穌會士，對圣母角色采地方調(diào)適的手法介紹，亦即混合了觀音的文化理解，那圣母實際上是被轉(zhuǎn)移以神圣化的女神定位來獲得解讀，這與歐洲耶穌會士應(yīng)該謹記在心的警語實是有所抵觸。若采取觀音混融方式有傳教士的調(diào)適想法，則傳教士在海外如何調(diào)適，但又要如何謹記中央指導(dǎo)，可能真是一個兩難。正如Ines G. ?upanov在耶穌會的亞洲地理政治學(xué)（geopolitics）研究中曾指出，任何中央或羅馬與在地聯(lián)系溝通的訊息，都有可能經(jīng)過多層次或跨文化的重新解讀或扭曲。換言之，這個地理政治學(xué)中，我們能看到的已不是一個“全然的歐洲”，卻會是一個普世性宗教之中央宣稱的弱化，而非強化。?upanov的研究提醒我們對海外傳教士活動之歷史解釋上，應(yīng)該注意的視角。耶穌會組織概念下的中央及邊陲，會讓我們只用此單線思維來解讀意義。

圖4:圣母像，及其下方題記，《程氏墨苑》，約1610年，明萬歷滋蘭堂原刊本，木刻，書尺寸23.6＊14.9公分，“國家”圖書館（臺北），索書號307.4 06841，?圖片及版權(quán)：“國家”圖書館（臺北）。

我們再從圖像之研究來思考明末以來天主教圣母之引介。在《圣母行實》完成問世以前，圣母抱子的圖像，作為大部分明末士人了解圣母意義的開始，從目前存世的圖像意義分析來看，圣母作為最重要的代祈者，并擁有耶穌最大的恩寵，她的意義因此在于“天后”（Queen of Heaven）的角色，也因此她的人性又獲得了最神圣程度下的超越：死后升天而能完備其天后的獨特地位。某種意義上，從這個天主教圖像學(xué)的立場觀之，圣母確實可以為“神”，因為她既有神性又可以升天。西安圣母像的母本，就如上述，我們確知利瑪竇時代已經(jīng)進入中國，而且這個圣路加圣母抱子像，也是耶穌會士在海外傳教相當(dāng)喜愛的圣像。這個圣母古像，原來自拜占庭傳統(tǒng)，本來就是一尊被視為接近圣母遺骸的神圣古像。在16世紀(jì)后半宗教改革后續(xù)的時代，基督宗教古像的復(fù)興，有名為圣像復(fù)古運動。當(dāng)時羅馬大圣母堂的圣母抱子像，在天主教復(fù)興的氛圍下，被更著意地強調(diào)其圣母的尊崇，因此以其“天后”之身，成為“天主教”相當(dāng)重要的指標(biāo)。

明末有另一件圣像形態(tài)（icon）的中國式圣母圖，即是徽州程君房（1541—1610半后）之墨譜《程氏墨苑》中的圣母木刻畫，出現(xiàn)于《墨苑》之1610年版（圖4）。這件圣母抱子像，圖像源于西班牙塞維爾大主教座堂（Cathedral of Seville or Sevilla）的古像。程氏圣母像作為中國有紀(jì)年最早的基督宗教圣像之一，作為母本的日本銅版畫也還留存。根據(jù)畫面下方的題記，母本是一幅制作于日本耶穌會學(xué)院的版畫，紀(jì)年1597。唯獨不見于日本版畫的程氏圣母像特征，是羅馬拼音的標(biāo)題“Tiēn Chù”二字。因為利瑪竇寫了送給《墨苑》其他三幅圣經(jīng)故事畫的題記文，還有另一篇送給程君房的文章，皆為羅馬拼音與中文并行的書寫方式，因此推論這個羅馬拼音的標(biāo)題，意義為“天主”，極有可能也是利氏所加。在中古歐洲基督教圖像學(xué)中，塞維爾古像有圣母護教之象征意涵，其圣母抱子的立像，既指涉圣母為“天后”，也象征其“升天”（Assumption）。畫面上方有三位天使持冠加冕，就是這兩種圖像意義的明證。羅馬古像亦在耶穌會使用它的時代，如上所言，特別尊崇其“天后”之特質(zhì)。在神學(xué)意義上，瑪利亞因是天后，才能被尊為上帝之母（Mother of God），或反之亦然。再者，在16世紀(jì)晚期的西班牙，相當(dāng)知名尊崇的塞維爾古像被視為融合了圣母升天及無原罪圣母（Immaculate Conception）的雙重意義。無原罪圣母是主張圣母瑪利亞以無原罪之身懷有耶穌，瑪利亞雖然為人，但貴為耶穌之母，免除原罪之恩寵亦特別來自耶穌。圣母為耶穌之母的神性使其具有天后之尊，因此是神的母親，而耶穌也因降生而能真正展現(xiàn)其救世之意。無原罪及圣母升天也是互補結(jié)合的神學(xué)教義，在16世紀(jì)晚期逐漸成形，圣母升天就意指她能免于原罪。而《墨苑》的標(biāo)題“天主”二字，原因不明，因為把圣母抱子像視為天主，在中國當(dāng)時語境下也就是指耶穌，在歐洲圖像中是從未發(fā)生的。利瑪竇為三幅畫寫了解圖說明文，但就這幅置于《墨苑》最后的歐洲母題圖像，利氏沒有為之說明，也沒有其他程氏的紀(jì)錄。名為天主因此視為有朝向升天之意的話，倒是與上言此圣母像的圖像學(xué)可以接合。

圣母為天后，因此不但無原罪受胎，也在死后升天，這樣的圣母意涵，或在圖像表達上稱為“天后圖像學(xué)”（iconography of Regina Coeli），是天主教在特倫托公會（Council of Trent, 1545—1563）后復(fù)興力量的重要代表特征，也明顯展現(xiàn)在那時的天主教圖像中。在耶穌會引入明末中國的圖像中，亦表露無遺。不只羅耀拉有數(shù)次的圣母禱告?zhèn)魇?，圣母與耶穌會士在世界各地的不同神跡，也常在會士的書信中得見。后特倫托公會天主教中（post-Tridentine Catholicism），圣母信仰既然如此彰顯，面對新教攻擊的氛圍，耶穌會重要神學(xué)家Peter Canisius（1521—1597）之《論無與倫比的圣母瑪利亞》（De Maria Virgine incomparabili; 1577），就被視為是最重要的圣母信仰衛(wèi)教之作。這也是第一本耶穌會論圣母的專書。Bridget Heal的研究曾提出，Canisius把瑪利亞建構(gòu)成一個天主教忠誠的象征圖示（emblem of Catholic allegiance）。在這本大部頭巨作的十個圣母圖像主題中，就有兩種類型的無原罪圣母像。若舉其中一例，我們可以清楚看到，戴冠圣母抱子立于弦月之上，為太陽光環(huán)圍繞，這是無原罪圣母像的一種基本型（圖5）。無原罪圣母天后像16世紀(jì)開始廣為出現(xiàn)，西班牙正是這個圖像興盛推行的重要地，其發(fā)展圖式也就是最有代表性的后特倫托天主教的無原罪圣母圖像。Canisius書中此件，正是這類代表圖式。緣起于中古的圣母信仰，在祈禱文中有贊頌圣母美如月并亮如太陽，因此在這幅典型的無原罪圣母圖中，不只是緊密圍繞圣母的月亮及太陽，在畫面上方，天父及圣靈出現(xiàn)的云朵下方兩側(cè)，左右又各有太陽及月之圖示。另外，在畫面兩邊的空間，以順時針方向往下，我們還可以分別看到： 海星、棕櫚樹、玫瑰、上帝之城、花園噴泉、戴維之塔、緊閉花園、鏡子、天之門、和流水之泉。這些都是與贊頌圣母神性有關(guān)的特質(zhì)或象征。當(dāng)西班牙17世紀(jì)特別關(guān)注無原罪圣母教義及圖像時，更把根據(jù)《圣經(jīng)啟示錄》十二章的“啟示女性”（Woman of the Apocalypse）與圣母等同的中古教義引入，因此，圣母頭冠有十二星星、腳踏弦月、并為太陽光環(huán)圍繞的圣母立像，也成了無原罪圣母最為熟知并普及的視覺形象之一。在上面所說的幾種圖像元素中，緊閉花園、鏡子、弦月，以及圣母手持的百合，都是圣母“貞潔”因此“無原罪受胎”的象征意義。

圖5：無原罪圣母像，收在Peter Canisius’ De Maria Virgine incomparabili (1577)。圖片來源：Bayerische Staatsbibliothek, Munchener DigitalisierungsZentrum, Digitale Bibliothek(MDZ)。

圖6：圣母主像龕，澳門大三巴教堂門坊，圖片來源：Gon?alo Couceiro, A Igreja de S. Paulo de Macau(Macau: Livros Horizonte, 1997), 122.

圖7：澳門大三巴教堂門坊，圖片來源：Gon?alo Couceiro, A Igreja de S. Paulo de Macau (Macau:Livros Horizonte, 1997), 117.

圖8：澳門大三巴教堂門坊，第三層主龕右邊（“知識之樹”），圖 片 來 源：Ruins of St. Paul’s (brochure), Instituto Cultural de Macau.

圖9：澳門大三巴教堂門坊，第三層主龕左邊（“花園噴泉”），圖片來源：圖片來源：Ruins of St. Paul’s(brochure), Instituto Cultural de Macau.

在中國，澳門大三巴教堂門坊的整體圖像主題，就是上帝之母，而雙手合十祈禱的圣母主像，亦顯示無原罪圣母像的一般特色，或是整合了圣母升天主題的表現(xiàn)形式（圖6）。門坊第三層的圣母主像龕，位于中間，主像為銅像，而六位天使或吹樂或祈禱，分別以石壁深淺浮雕表現(xiàn)在圣龕兩側(cè)。這些天使，就如程氏圣母像上方天使一樣，都作為圣母升天或天后之意的表示。大三巴教堂主祭壇的圣像主題，根據(jù)紀(jì)錄，在十六七世紀(jì)之交，也是圣母升天，只是此祭壇畫目前已失。大三巴教堂本就是一個奉獻給圣母的耶穌會教堂，門坊第一層中間門口上方，就是拉丁文“上帝之母”（Mater Dei）的標(biāo)題，兩旁門上方則分別以淺浮雕的耶穌會會徽表示。上帝之母的天后，對耶穌會的意義顯而易見。而這個中間標(biāo)題，也就對應(yīng)到第三層的圣母升天之主像（圖7）。再者，圣母主像與無原罪圣母形象的關(guān)系，還在于以下幾個圖像元素：面對門坊圣母龕的左右兩邊，有兩層圖像。第一層左右分別為花園噴泉和“知識之樹”（Tree of Knowledge），兩者皆為無原罪圣母圖像元素，花園噴泉上面已經(jīng)提及（圖8, 9）。位在這層同樣方位并直接在下方的對應(yīng)，亦即在門坊的第二層，則見兩株棕櫚樹，亦為上已論及無原罪圣母圖像的元素（圖10）。圣母龕左右的第二層，右方為中文題記“圣母踏龍頭”的圖示，左方則是同樣對稱的圣母與一艘海船。圣母踏龍頭可以正是“啟示女性”的圖像，因為據(jù)《圣經(jīng)啟示錄》，圣母與代表惡魔之龍間的對抗，正是“啟示女性”的故事主線和圖像特征。另外，還有早期研究提及，圣母主銅像下方原來也有半弦月形。大三巴教堂的建構(gòu)最初約始于1590年代，歷經(jīng)幾次火災(zāi)，目前的門坊雕建，約成于1630—1640年間。1650年，有耶穌會士António Cardim（1596—1659）記錄，這個有弦月的圣母銅像的置入圣龕是1640，而因此更確立整體教堂就是獻給無原罪圣母。

圖10：澳門大三巴教堂門坊，第二、三和四層，圖片來源：Ruins of St. Paul’s (brochure), Instituto Cultural de Macau.

圖11：圣母升天，艾儒略，《天主降生出像經(jīng)解》，1637年，木刻，福建晉江景教堂出版，?圖片及版權(quán)：羅馬耶穌會歷史檔案館(Archivum Romanum Societatis Iesu, Rome,Italy)，編號JapSin. I. 187，folio 29v。

圖12：圣母加冕，艾儒略，《天主降生出像經(jīng)解》，1637年，木刻，福建晉江景教堂出版，?圖片及版權(quán)：羅馬耶穌會歷史檔案館(Archivum Romanum Societatis Iesu, Rome,Italy)，編號JapSin. I. 187，folio 30。

另外有兩件資料，一圖一文，也支持明末從利氏時代以來的圣母天后之意。圖像資料，就是耶穌會士艾儒略（Giulio Aleni, 1582—1649）在福建晉江出版的版畫集《天主降生出像經(jīng)解》（1637）。該書是采擷自耶穌會士Jerome Nadal編纂的版畫巨冊《福音史圖冊》（Evangelicae historiae imagines, 1593），從原書的153幅選取重新木刻而作，目前可見《天主降生出像經(jīng)解》版本的版畫數(shù)，在52至55間為多。兩本書整體言之，是一個起于圣母受孕，到耶穌復(fù)活并升天，再到圣母升天的耶穌生平故事畫集。以艾儒略本來說，故事系列的最后兩個主題，分別為“圣母卒葬三日復(fù)活升天”和“圣母端冕居諸神圣之上”，換言之，就是圣母升天及加冕的兩個圖像主題（圖11, 12）。最后加冕的這幅，尤其對母本有更明顯的更動： 將下方共同見證圣母在上方云端，與天父及耶穌一起并接受其加冕的神圣事跡，廣闊地包括歐洲及中國人，從其服飾可以很清楚地說明這個文化差異之共存。這兩個文化的人物共同出現(xiàn)，也是下方文字說明的理想化表達：“諸國帝王士民祈望圣母為萬世主保恩母”。圣母的升天及加冕，在這兩幅結(jié)尾圖像具體地傳遞這位天后的神性。特別是最后一幅，如果說是中國風(fēng)格在表里都融入的做法下，圣母無疑變成一位值得愛戴的天上女神了，而且還是以中國人的參與狀況及視覺語匯來傳達。

再者，上引楊廷筠《代疑篇》關(guān)于圣母及觀音不同之澄清，在同一段文字中，他也說明了圣母之意，這是目前唯一最早對圣母抱子像及圣母童貞生子提供天主教教義“正確”解釋的中文史料。文中還加上對童貞之比喻，顯示無原罪受胎之教義，曾留下這個詳盡的中文解讀：

獨圣母暨有孕育，猶為童身，人苦不解，長取玻璃瓶為喻，太陽正照光射瓶中，玻璃不損，太陽既去，光出瓶外，玻璃不傷，圣體清虛出入無礙，何以異此？

楊氏把圣母之身比為玻璃瓶，太陽及光，是天父及耶穌之喻，而這確實符合教義的象征比擬，而太陽照射圣母，很接近無原罪圣母像為太陽光圈圍繞之說，因此，這個比喻也很恰當(dāng)，并湊巧地符合天主教的無原罪圣母圖像學(xué)。最后一點附加推論是，在這段文字前后，楊氏表明他是看過圣母抱子像的，因為他說：“或曰繪像者，以一女相抱一嬰兒，似少莊嚴，何以起人肅凈？曰西國圣像自有多種…圣母手抱，則取降生時最初圣跡，有深意焉?！币虼颂栔?，有否可能取材自他可能看過的無原罪圣母圖的圖像特征？

以上的討論，從幾件明末現(xiàn)存天主教圣母圖像的分析開始，我們可以結(jié)論，呼應(yīng)后特倫托天主教的主要立場，圣母的天后圖像學(xué)是被復(fù)制移身到中國。不論是傳教士有意借用觀音的信仰或圖像，或是中國一方無意地讓兩者混融，這個復(fù)雜的文化接觸，如宋剛所言，是在一種“持續(xù)性挪用和競爭”的解不開的網(wǎng)絡(luò)關(guān)系中（tangled network through continuous appropriation and competition），并非單線的因果關(guān)系可以說得清的。宋剛的研究，從傳教士的著作和圖像等入手，認為中國風(fēng)的調(diào)適或詞匯概念的借用，可以說明是傳教策略的展現(xiàn)，亦即耶穌會士運用觀音的民間普及性來推介天主教圣母。然而，這種推論若將之名為有意識之方法策略，又其實與耶穌會士在其書信報告或中文著作公開駁斥民間信仰及佛教，背道而馳。上言楊廷筠的駁斥，作為信徒，即是一種耶穌會立場的“中文翻譯”。當(dāng)然，宋剛細膩深入的分析，指出圣母觀音兩者，可稱是在一種“不可見但實際狀況下的競爭關(guān)系”（invisible yet realistic competitions），這個說法或許相當(dāng)貼切地顯示了圣母/觀音兩者牽扯關(guān)系的實況，已經(jīng)走出了單一線路或相互因果的說法。然而，本人這篇從圖像學(xué)入手的分析，是希冀提出一個新的思考： 從明末圣母天后的圖像學(xué)，圣母勢必變成神，因為升天的神化特征，已經(jīng)讓圣母走出了“人母”的角色，因此也更易于使中國觀者和讀者在理解中，將之神祇化。若此，這個圖像學(xué)的面向，是否能將此復(fù)雜宗教接觸的結(jié)果，給予一個更合理的解釋，也是本文試圖提出的。重要的是，將圣母的天后之尊，透過圖像或文字介紹給中國，在耶穌會當(dāng)時的天主教氛圍中，是一件合情合理的事。但是若因此促成了在地非基督教文化將圣母單獨地神祇化，并變成單一女神，這應(yīng)是違背整體天主教神學(xué)的中心意旨，也非耶穌會士的耶穌中心學(xué)（Christology）可以理解的。最后，若以楊廷筠的天主教中文解釋，我們也可以推論，天后圖像學(xué)的中文解讀是可能獲致的，那圣母要單獨變成地方女神的做法，甚至被觀音信仰吸收而轉(zhuǎn)化，更可能僅是來自在地化的力量，而此力量應(yīng)該是大過于傳教士的策略。

*本文主要研究，部分完成于本人擔(dān)任美國哈佛燕京學(xué)社訪問學(xué)者期間（2013—2014年），并受到臺灣大學(xué)文學(xué)院105年邁向頂尖大學(xué)學(xué)術(shù)領(lǐng)域全面提升計劃（代碼105R3101）之經(jīng)費補助。對于以上兩項補助，以及中研院中國文哲研究所李奭學(xué)教授長期的鼓勵，本人致上最高謝意。

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