段 煉

引 言

本文研究明代山水畫，討論其主流由外向內(nèi)的轉(zhuǎn)向，聚焦于點(diǎn)景小人的意象，將其確認(rèn)為尋道者，并辨明為藝術(shù)家尋道的化身。為了探討尋道者意象的意義和價(jià)值，本文借鑒德里達(dá)的解構(gòu)主義理論，尤其是關(guān)于“延異”（differance）的概念。用德里達(dá)的術(shù)語說，尋道者意象的意指過程，一方面被其偽裝圖像所延異，例如旅人、漁父、觀想者的圖像；另一方面，明末山水畫中點(diǎn)景小人的缺席，又揭示了中國藝術(shù)史之主流的去中心化趨勢，以及主流的終結(jié)。

然而問題是，何為主流？明代的確是主流終結(jié)的時(shí)代嗎？本文的研究不僅在于探索答案，而且更在于指出：藝術(shù)史之主流被“去中心化”的原因，與佛道兩家的空無思想相關(guān)，而新儒家的“心性”哲學(xué)，則在明末給這一中心的重建提供了可能。于是，中國藝術(shù)史的發(fā)展在此際不僅轉(zhuǎn)向，更因主流的消散而重新洗牌，為下一個(gè)時(shí)代的來臨做了準(zhǔn)備。

需要說明的是，德里達(dá)自創(chuàng)的differance一語及相關(guān)的defer一語，本文根據(jù)話語情境而采用漢譯“延異”，為免混淆，棄用“分延”和“差延”的漢譯。再者，作為山水畫的圖像研究，本文關(guān)鍵詞“圖像”在不同的行文中還換用“形象”與“意象”二語。圖像既指整幅畫面的視覺呈現(xiàn)，也指畫中個(gè)別的具體描繪；形象是個(gè)別的具體的，而意象則強(qiáng)調(diào)其在整體語境中的存在。

一、主流，尋道者意象與德里達(dá)的“延異”概念

本文所謂“主流”，指藝術(shù)史發(fā)展的主導(dǎo)方向，由重要的畫派和主要藝術(shù)家及其作品來呈現(xiàn)。這一術(shù)語的使用，并不是要否認(rèn)邊緣藝術(shù)及其藝術(shù)家。事實(shí)上，主流與非主流的互動，正好是明代藝術(shù)之復(fù)雜性的一個(gè)重要方面，說明了文化大方向的轉(zhuǎn)變。早在兩宋時(shí)期，山水畫的主流是院畫，即宮廷藝術(shù)，但是到了元代，這主流一變而為文人畫。隨后，雖然院畫重新主導(dǎo)了明初山水畫，但一些院畫家卻漸漸轉(zhuǎn)向文人畫，例如浙派主帥戴進(jìn)（1388年—1462年）及其追隨者們。雖然明初的轉(zhuǎn)向并不徹底，但主流的方向卻因此而生變。有藝術(shù)史學(xué)者將這一變化歸諸藝術(shù)趣味的變化，一方面，這是因?yàn)槊鞔始耶嬙核械漠嫾抑?，多有文人畫家的藝術(shù)傾向，他們將文人品味帶入了院畫。另一方面，明代畫院并不苛求某種特定的畫風(fēng)，畫院更無官方欽定的藝術(shù)風(fēng)格（趙晶 314）。

在明代市場經(jīng)濟(jì)的原始萌芽時(shí)期，藝術(shù)生態(tài)之復(fù)雜性還表現(xiàn)為一些名家也為稻粱謀，繪制迎合市場品味的作品。例如，明代中期的藝術(shù)主流以吳派為代表，但在吳派四大家中卻至少有兩位算不得嚴(yán)格意義上的文人畫家，因?yàn)樗麄兊淖髌飞虡I(yè)味過重。即便是吳派的領(lǐng)頭畫家沈周（1427年—1509年），雖為中國藝術(shù)史上的文人畫大師，但也時(shí)有應(yīng)市之作。今日有學(xué)者根據(jù)史實(shí)研究指出，明代文人畫與職業(yè)畫工的作品并無清晰界線，雖然前者應(yīng)與市場無關(guān)，后者卻專為市場而作，兩者互滲。究其原因，這位學(xué)者提出了兩點(diǎn)，一是藝術(shù)市場對文人畫有需求，二是畫家也對經(jīng)濟(jì)收益有需求（鄭文 99）。

面對此種復(fù)雜性，本文聚焦于明代藝術(shù)主流，探討藝術(shù)家在山水畫的尋道過程中，由外向內(nèi)的轉(zhuǎn)向。若說南宋之前的早期藝術(shù)家們，在繪畫中主要再現(xiàn)外部世界，以問道于自然為主流，那么南宋及其之后的藝術(shù)家們便問道于內(nèi)心，他們通過描繪山水來表述自己的個(gè)人情感和思想，所謂借景抒情和托物言志便是。在元代，藝術(shù)主流更關(guān)注個(gè)人的內(nèi)心世界，畫家們以不同方式而專注于個(gè)人化的小天地，于山水畫中營造出自己的隱逸世界。到了明代，山水畫的主流似乎應(yīng)該順?biāo)浦?，文人畫家?yīng)該更進(jìn)一步糾結(jié)于自己內(nèi)心深處的隱蔽之所，在那里品味道的義理。然而，中國藝術(shù)史的發(fā)展并無這樣的應(yīng)該之說，并未遵循線性發(fā)展的邏輯，山水畫并未如此這般向前推進(jìn)。筆者在藝術(shù)史研究中發(fā)現(xiàn)，明代山水畫的主流是在明初折身返回，回到南宋之前的問道于自然，然后重復(fù)了由外向內(nèi)的轉(zhuǎn)向，在明代中期問道于內(nèi)心，并在明末抵達(dá)內(nèi)心深處，以至于放棄了對尋道者之外在形象的描繪。這就是說，明初的浙派繪畫主要是再現(xiàn)自然山水，然后漸漸向內(nèi)轉(zhuǎn)，到明代中期的吳派繪畫，則表現(xiàn)內(nèi)心世界，問道于自我內(nèi)心，而到了明末的松江派，文人畫家們直抵內(nèi)心最深處，不再描繪外在的人物形象，山水主流至此消解。

如果藝術(shù)史真有所謂“目的論”的發(fā)展線索，那么為什么明代山水畫沒有承續(xù)前代繪畫而接著發(fā)展下去？如果歷史的發(fā)展并無目的，那么為什么明代山水畫會重復(fù)前代的主流？無論答案是什么，我在藝術(shù)史研究中觀察到的是由外向內(nèi)轉(zhuǎn)的主流，此主流發(fā)展到明末而消散。這一觀察所見的重復(fù)，先出現(xiàn)于元末，其時(shí)，倪瓚的山水畫中點(diǎn)景小人缺席，預(yù)示了山水主流的消散。然后歷史重復(fù)自身，在明末畫家董其昌的山水中，點(diǎn)景小人再次缺席。盡管在元明兩代其他畫家的作品中，也有人物缺席的情況，但屬偶然，而倪董兩位分別是各自時(shí)代最重要的藝術(shù)家，具有代表性，其山水畫中人物圖像的缺席，并非偶然，反倒是著意為之。山水畫中缺席的人物扮演著零符號或空符號的角色，其所指是文心之道的空無觀念，恰如佛道哲學(xué)所言，世間萬物皆源于空無，也歸于空無。

就藝術(shù)傳統(tǒng)來說，中國山水畫中總是繪有點(diǎn)景小人。存世至今的最早山水畫《游春圖》，繪制于公元六世紀(jì)的隋代，畫中點(diǎn)綴著各樣人物：或立于水岸，或漫步山間小道，或騎馬于林間，或賞樂于舟中。當(dāng)藝術(shù)史發(fā)展到唐五代時(shí)期，山水畫中的點(diǎn)景小人漸趨理想化，多被描繪為旅人、漁夫、觀想者，或諸如此類，李思訓(xùn)、李昭道、董源的作品便是例證。到了北宋時(shí)期，畫中人物的描繪出現(xiàn)程式化傾向，范寬、郭熙山水中的點(diǎn)景小人，皆似依據(jù)某種模式繪出。南宋渡江，其橫式山水中更是漁夫隱現(xiàn)，而在元代山水畫中，異族統(tǒng)治下南方文人的生活情態(tài)若隱若現(xiàn)，孤寂的點(diǎn)景小人多為獨(dú)步沉思者，而凡有山水處，皆有獨(dú)行客，山水中點(diǎn)景小人的程式化處理，終于演變?yōu)槔L畫陳規(guī)。

按照這一陳規(guī)，漁夫多獨(dú)釣于孤舟或葦岸，旅人或獨(dú)行或三三兩兩，時(shí)有車馬相隨，或是江岸送別、登高入山、遁于林壑。至于孤獨(dú)的觀想者，要么獨(dú)賞高山流水之壯美，要么獨(dú)思大自然的啟示，或在夜色中觀月，反省人生的意義。再或者，孤獨(dú)的點(diǎn)景小人在山水間茅廬里閱讀，置書于幾上膝上，或執(zhí)于手中，要么掩卷靜思，要么與一二友人交談，或撫琴，或弈棋。在通常的藝術(shù)史敘事中，這些點(diǎn)景小人皆是道家隱者的化身。然而，在我對山水傳統(tǒng)的解讀中，我將這些人物意象視為尋道者的化身，所謂漁夫、旅人、觀想者之類，只是尋道者的偽裝而已，是同一人的不同面具，是同一所指的不同能指。

就畫面布局的陳規(guī)而言，傳統(tǒng)山水畫中的點(diǎn)景小人，通常被置于構(gòu)圖中心之外，不在視覺焦點(diǎn)上，而處于畫面下方的一角。若是橫式長卷山水，觀畫者的視點(diǎn)易于從畫中向下移動，去觀照山水下方的人物，這或可勉強(qiáng)算作視覺中心。但豎式立軸則不然，點(diǎn)景小人并不繪于構(gòu)圖的視覺中心處。其實(shí)，無論是橫式長卷還是豎式立軸，點(diǎn)景小人都遠(yuǎn)離中心，換言之，即便橫幅中偶有接近中心者，其構(gòu)圖處境和視覺地位也絕非安全可靠，而遠(yuǎn)離中心才是人物位置的常態(tài)。正是由于非中心的位置，本文得以將德里達(dá)的解構(gòu)理論引入山水畫研究，尤其是德里達(dá)的延異概念。

在中國藝術(shù)史的發(fā)展中，山水畫儼然自成一體，而其尋道者的意象雖非視覺形式的中心，卻是山水世界的修辭和觀念中心。那么，此處是否暗含矛盾？換言之，本文引入的解構(gòu)概念與中國山水畫的符號研究究竟有何關(guān)聯(lián)？

德里達(dá)（1930年—2004年）并非符號學(xué)家，但他的解構(gòu)思想?yún)s源于其對索緒爾符號學(xué)之二元意指系統(tǒng)的顛覆，這顛覆甚至改變了符號思維的方式。雖然德里達(dá)的相關(guān)著述問世于上世紀(jì)六十年代后半期，但他的解構(gòu)思想?yún)s領(lǐng)先于他的時(shí)代，超越了當(dāng)時(shí)如日中天的結(jié)構(gòu)主義。德里達(dá)屬于七十年代之后的學(xué)術(shù)潮流，其解構(gòu)主義主導(dǎo)了八十年代以來的思想文化，為二十世紀(jì)后期的后現(xiàn)代思潮奠定了思想基礎(chǔ)。

毋庸諱言，德里達(dá)的理論復(fù)雜且富于爭議，本文無意介入之，而僅聚焦于意指延異的概念，由此探討兩個(gè)議題，即符號所指的延異和意指系統(tǒng)的去中心化。在某種意義上說，明代山水畫主流的歷史重復(fù)，便是所指的延異，而尋道者的偽裝和點(diǎn)景小人的缺席，則與去中心化相關(guān)。山水畫中的尋道者總是在路上，而尋道之路又指涉山水畫的發(fā)展主流，例如由外向內(nèi)的轉(zhuǎn)向。那么，尋道者的消失，是不是山水畫主流的消失？

的確，以上表述中貌似存在邏輯漏洞，涉及意指過程的問題：如果道是山水符號的終極所指，那么尋道者的行為和事件又是什么？在語法學(xué)的意義上說，符號所指究竟是主語的賓語還是主語的動詞行為？在這一選擇疑問句中，能指與所指間的意指關(guān)系并不確定。德里達(dá)很清楚這一不確定性，并因此而提出了一個(gè)反索緒爾的重要觀點(diǎn)，即能指與所指的分離。在此，“延異”的概念既否定了意指系統(tǒng)的確定性，又否定了所指的確定性。也正是在這個(gè)問題上，德里達(dá)以術(shù)語“束”來描述其延異，他在名篇《延異》中寫道：

為了應(yīng)用我稱之為“延異”的概念，我力圖將與之相關(guān)的方方面面集為一束，［……］“束”字可以有效標(biāo)注這個(gè)集合的編排結(jié)構(gòu)，而結(jié)構(gòu)關(guān)系則可使不同趨向的含義匯集起來，也可使之消散于不同方向，也即：意指的不同動向可以匯集，而相同動向則可以分散開去。（Margins 3）

正是由于上述考慮，德里達(dá)創(chuàng)造了“延異”一語，用以解構(gòu)索緒爾的意指系統(tǒng)。索緒爾的能指與所指的關(guān)系以語音為基礎(chǔ)，詞語之間不同發(fā)音的差異，區(qū)分了詞語的含義，保證了能指與所指間的意指關(guān)系。發(fā)音也提示了說話人的在場性。德里達(dá)稱這一符號體系為“語音中心主義”（phonocentrism），并用“延異”一語來解構(gòu)此中心：他自創(chuàng)的法語“延異”（differance）之發(fā)音，與法語“差異”（difference）沒有差異，聽之完全相同，但二詞含義的差異，卻由拼寫的差異來區(qū)分，而非發(fā)音的差異。由此，他進(jìn)一步提出了解構(gòu)主義的下一個(gè)重要概念“書寫中心主義”（logocentrism）。雖然這兩個(gè)概念一涉語音一涉書寫，但在符號學(xué)的意義上說，二者并無差異：在符號意指系統(tǒng)中，二者的結(jié)構(gòu)功能和運(yùn)作方式是相同的。

順其思路，我在此提出“圖像中心主義”（image-centrism，icon-centrism），以之研究明代山水畫。就符號的結(jié)構(gòu)和功能而言，這一概念與德里達(dá)的上述二概念并無差異，如在解讀明代山水畫時(shí)，我將畫中的點(diǎn)景小人視作尋道者的在場，以及藝術(shù)家本人的出場。事實(shí)上，德里達(dá)在其解構(gòu)主義著作《論文字學(xué)》的第一章里，便涉及了這種相同的功能：“我們所謂‘書寫’，無論是否字面上的，皆泛指所有書寫，甚至指不同的空間媒介，例如電影攝影、舞蹈動作、繪畫圖像、音樂聲響、雕塑刻制，凡此種種，皆為書寫”（OfGrammatology 9）。

如前已言，在中國藝術(shù)史上，明代山水畫里的尋道者意象為中心意象，以旅人、漁夫、觀想者之類圖像為面具。按照德里達(dá)的說法，這些面具無非是隱喻符號，既與自然山水密切相關(guān)，又超越了自然山水（OfGrammatology 17）。這一中心圖像在一方面揭示了山水畫由外向內(nèi)轉(zhuǎn)的發(fā)展主流，又在另一方面以所指的延異而解構(gòu)了這一主流，同時(shí)還以圖像的缺席而解除了意指系統(tǒng)的中心。我們且比較元末的倪瓚和明末的董其昌，在他們的末世山水畫中，尋道者缺席，既無旅人，也無漁夫，更無觀想者。在中國藝術(shù)史上，在元明的兩次末世之際，山水畫的中心意象皆付諸闕如。

或許，“圖像中心主義”之說在此貌似缺乏實(shí)際意義。德里達(dá)以語音中心和書寫中心來呈現(xiàn)主體性的在場，而他所要解構(gòu)的，也正是這一在場性。借此思路，我認(rèn)為尋道者意象的缺席，是藝術(shù)家出場的另一種方式，即道家的反論方式，以缺席來表達(dá)在場之意。在我看來，由于涉及佛道兩家的空無思想和新儒家的心性哲學(xué)，藝術(shù)家的主體性在尋道之路上的缺席，正好說明其在藝術(shù)史上的反論式出場。

無論尋道者的中心意象是缺席還是在場，若以德里達(dá)的延異思想去看董其昌山水，那么我會這樣問：尋道者的能指為何缺席、這會怎樣影響其所指、山水畫中缺失了能指的所指是否還能存在、怎樣存在？德里達(dá)的延異概念可能有助于回答這些問題，因?yàn)檎茄赢愔剩鞔剿嬛锌此拼_定的符號意指系統(tǒng)才被解構(gòu)，也才使中心意象的缺失成為可能。這是因?yàn)檠赢惖母拍钜卜催^來解釋了藝術(shù)家在尋道之路上的出場和退場，并最終解除了山水意指系統(tǒng)之尋道者意象的中心位置。

要之，本文以“圖像中心主義”的概念來代替德里達(dá)的語音和書寫中心主義概念，并將其延異之說同中國傳統(tǒng)哲學(xué)以及山水藝術(shù)中的空無思想相連接。與德里達(dá)的用法相似，圖像中心主義不僅指尋道者意象在明代山水畫中的中心位置，也指這一中心位置的解除，即明末山水畫之“去中心”的人物缺席。

二、浙派、意象復(fù)現(xiàn)與意指延異

山水畫中的尋道者意象，不僅是藝術(shù)家本人的能指，更主要的首先是一個(gè)被延異了的所指。在明代山水畫中，這一意象既是點(diǎn)景小人的復(fù)現(xiàn)，也因此而指所指的延異，以及延異的所指。照德里達(dá)所說，延異發(fā)生于符號意指的過程，就尋道者而言，在明代山水畫的發(fā)展進(jìn)程中，這就是一個(gè)被延異了的所指，所涉的意指方式不盡相同，而正是這不同，方使延異發(fā)生。

藝術(shù)史學(xué)家們在敘述明代山水畫的發(fā)展時(shí)，通常將其劃分為明初、明中、明末三個(gè)時(shí)段，每一時(shí)段各有主流畫派作為代表：浙派代表明初、吳派代表明中、松江派代表明末。針對這一通常敘述，我強(qiáng)調(diào)本文的觀點(diǎn)：明代山水畫的主流，是對藝術(shù)史的重復(fù)，即重復(fù)了前朝山水畫由外向內(nèi)轉(zhuǎn)的歷史過程。廣義地說，重復(fù)即是延異。

但在狹義上說，這延異的第一階段相當(dāng)具體，是明初山水畫中點(diǎn)景小人的復(fù)現(xiàn)。在元末的倪瓚山水畫中，人物圖像已然缺席，隨之而來的明初浙派山水畫，似乎應(yīng)該從倪瓚順流而下，不再描繪點(diǎn)景小人。然而，浙派畫家好像對倪瓚并無興趣，他們并未承續(xù)倪瓚所代表的元末主流，而是傾情描繪山水人物，為尋道者繪出了諸種偽裝圖像，例如畫中的江岸告別者。有藝術(shù)史學(xué)家指出，江岸登船之際的道別，是山水畫的一種修辭方式，旨在賦予非敘事的山水畫以敘事性（李若晴 128）。這就是說，自然山水中通常缺失事件，而江岸告別則是一種簡化了的事件，告別者即是行事者。此一修辭法是中國藝術(shù)史里的圖像傳統(tǒng)，浙派畫家對之情有獨(dú)鐘，而高居翰甚至用“江岸告別”一語來命名自己研究明初山水畫的史著。我對這一修辭法的解讀是，江岸告別者即為偽裝的尋道者，若借德里達(dá)的話來說，這一意象在明初浙派山水中復(fù)現(xiàn)，揭示了藝術(shù)家的退場和出場。就此，我們需要繼續(xù)閱讀德里達(dá)：

人們能揭示的，只是某一確定的“在場”之時(shí)，其時(shí)，展示可展示者，呈現(xiàn)可呈現(xiàn)者。其時(shí)，如果（恰是）“延異”使被呈現(xiàn)的在場得以被呈現(xiàn)（我在此也可刪除“恰是”一詞），那么被呈現(xiàn)者已被改頭換貌，無論對誰，都絕無如實(shí)呈現(xiàn)之說。恰是延異使被呈現(xiàn)者得以有所保留而不暴露。通常情況下，這會在某一點(diǎn)上超出真實(shí)的秩序，而混同于他者，從而成為神秘的存在。［……］無論是怎樣的呈現(xiàn)，這呈現(xiàn)都會是一種缺席的呈現(xiàn)：一旦呈現(xiàn)，便有消失之虞，這便是缺席。（Margins 5-6）

或許是為了保全自身，元末的倪瓚在其山水畫中刪除了尋道者的意象，其畫所呈現(xiàn)的是藝術(shù)家的缺席。這就是說，他的末世山水使藝術(shù)家的缺席成為德里達(dá)所說的那種“通常情況”。但是，在接下來的明初時(shí)間點(diǎn)上，這一通常情況超出了“真實(shí)的秩序”，在明初上升的新興時(shí)代，藝術(shù)家大可不必缺席。恰是在這一歷史時(shí)刻，浙派畫家們在山水畫中描繪人物，呈現(xiàn)了他們自己的在場。

浙派畫家大多是活躍于杭州一帶的職業(yè)畫家，以戴進(jìn)為首，而戴進(jìn)也曾為宮廷畫家，在南京供職于明初畫院。院畫通常是歌功頌德的，院畫家們并不熱衷于自我表現(xiàn)，至少不會公開表現(xiàn)自我，而是呈現(xiàn)皇恩皇威，其一法，便是描繪天下山水的浩蕩。在這一點(diǎn)上，戴進(jìn)與北宋的范寬郭熙相仿，其構(gòu)思、構(gòu)圖，其主題、選材，其大山大水和點(diǎn)景小人，皆是對前人的重復(fù)，而絕不是對元末倪瓚之空無美學(xué)的承續(xù)。不唯戴進(jìn)，浙派其他畫家也大抵如此，所以我才說，明代山水畫的發(fā)展從一開始就是對前代主流的重復(fù)，而絕不是對元末人物缺失的接續(xù)。要之，恰是重復(fù)，而非接續(xù)，成為明代山水畫的發(fā)展主流。

明初浙派山水畫對前朝主流的重復(fù)，不僅是重回北宋，甚至是北宋之前對外在世界的再現(xiàn)。不過在這一點(diǎn)上，藝術(shù)史學(xué)家們通常認(rèn)為，浙派仿效南宋山水，而我卻難以全盤茍同，因?yàn)檫@些史學(xué)家們關(guān)注的僅僅是筆墨風(fēng)格，而忽略了美學(xué)思想。對我來說，究竟是寫實(shí)再現(xiàn)外部世界，抑或非寫實(shí)地表現(xiàn)個(gè)人內(nèi)心世界，皆非風(fēng)格問題，而是觀念問題。

在這個(gè)問題上，本文關(guān)注從外向內(nèi)的轉(zhuǎn)向。同是描繪山水風(fēng)景，前人再現(xiàn)外在世界，后人表現(xiàn)內(nèi)心世界。就描繪山水間的點(diǎn)景小人而言，前人多繪制旅人，后人多繪制漁夫，旅人通常是泛泛關(guān)注周圍的外部世界，漁夫則專注漁線入水的那一點(diǎn)，從魚竿到漁線，從釣者到漁線入水處，是畫家沉思冥想的內(nèi)心過程，恰如南宋馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣》。當(dāng)然漁夫的意象在中國山水畫的發(fā)展進(jìn)程中歷史悠久，可以追溯到唐五代的董源。從唐至明，漁夫意象愈來愈流行，且多見于南方山水畫中，此乃地緣文化之故：南方多水，其河流、湖泊、池塘、濕地，皆是南方畫家的最愛。明朝立國是在南方，太祖朱元璋原是淮河之南的農(nóng)民，他所領(lǐng)導(dǎo)的農(nóng)民軍也多是南方人，其義舉在于驅(qū)逐北方元蒙。朱元璋功成之后，先是建都長江南岸的金陵，然后為了抗阻元蒙再度南下，才遷都北京。在這一地緣歷史背景下，我們不難理解為何漁夫成為明初山水畫中的流行圖像。

與兩宋皇帝一樣，明朝皇帝也深知宮廷畫家們的歌功頌德對于鞏固政權(quán)的重要性。兩宋之際的宮廷畫家李唐，其歷史意義在于從北到南的轉(zhuǎn)向，也就是從外向內(nèi)、從旅人到漁夫的轉(zhuǎn)向。戴進(jìn)之例與之類似，但暗含著逆轉(zhuǎn)。李唐初到南宋杭州時(shí)的山水畫，其漁夫意象較為個(gè)人化，多心事重重，這或許與南宋失去了北方領(lǐng)土有關(guān)，對李唐而言，國事家事同一。然而，戴進(jìn)山水里的漁夫多是歡天喜地，即便是沉思的垂釣者，也有歌功頌德之嫌。這就是所謂逆轉(zhuǎn)：歌功頌德既可以是向朝廷致敬，也可以是獨(dú)自享受道家隱逸的簡約生活。

在這方面，戴進(jìn)那幅現(xiàn)藏華盛頓弗瑞爾美術(shù)館的山水畫《秋江魚樂圖》是個(gè)極好的范例。這幅畫描繪漁民捕魚的歡快場景，對明初朝廷不乏歌功頌德，但仔細(xì)研讀，我們還能看到畫中有兩三個(gè)人物似乎不合群。他們并未與其他漁夫同樂，而是孤獨(dú)地躲在葦岸垂釣，或是與人促膝交談，或是手執(zhí)酒杯在蘆葦叢中獨(dú)酌。

此畫中的那些快樂漁夫與獨(dú)自垂釣者所有不同，見證了德里達(dá)的延異概念：漁夫們膚淺的快樂延緩了獨(dú)釣者之深思的所指。這是畫家的修辭設(shè)置，旨在以不同的意象來阻延可能的所指。但是，并非所有的學(xué)者都看到了這一延異，例如今日有學(xué)者在對漁夫意象的描述性研究中，僅將其視作隱士。《江山高隱》一書的作者在其圖像研究中將隱士形象歸為三類：漁隱、舟漁、垂釣，并將中國藝術(shù)史上的這三類隱士之源，追溯到公元三世紀(jì)的山水畫起源（趙啟斌 139）。閱讀這位學(xué)者的歷史描述，我可以作出一個(gè)符號學(xué)的總結(jié)：在中國山水畫描繪隱士意象的漫長歷史中，能指是可變的，有漁隱、舟隱、釣隱等不同偽裝的形象，但其所指則是不變的，總是隱士。然而，我很難完全同意這位學(xué)者的觀點(diǎn)，因?yàn)樗谄浞诸愔形茨苤赋鰧さ勒呒捌渥冃魏蛡窝b的關(guān)系，未能揭示符號的進(jìn)一步所指，而僅停留于分類描述的外在層面。就我的解讀而言，我視隱士為能指，而非所指；我認(rèn)為此處的所指被著意延遲了，其延遲之法，便是漁夫的膚淺快樂和獨(dú)釣者的沉思間的互動。在戴進(jìn)山水畫中，符號的意指過程有如德里達(dá)之“束”：各條線索朝著各自的方向推進(jìn)，有聚合有分散。只有重整這些線索之“束”，才能揭示作為所指的尋道者，且是被延異了的尋道者。

當(dāng)然，戴進(jìn)也與其他畫家一樣，不僅在山水畫中描繪漁夫形象，也描繪旅人形象。收藏于北京故宮的戴進(jìn)立軸《關(guān)山行旅圖》，在所繪主體的安排和布局上，遵循了前人的陳規(guī)，尤其是北宋之法，而非南宋之法，其最傳統(tǒng)處，是對點(diǎn)景小人的描繪。在畫面的左下角，一小隊(duì)行者趕著家畜前行，正通過一座小木橋，似乎要前往畫面中景的小山村。但是，若細(xì)看山村后面的更遠(yuǎn)處，會發(fā)現(xiàn)還有行人入山，前往主峰后面的村寨。那寨子四周云霧繚繞，頗為空濛，或指高蹈精神。在隱喻的意義上說，畫中旅人或許正走向道的所在。即便此畫的構(gòu)圖常見而不奇，但旅人的圖像卻無疑是尋道者。

浙派的第二大畫家吳偉（1459年—1509年）與戴進(jìn)相仿，也以旅人指涉尋道者。除了繪制類似的漁樂圖和不合群的孤舟沉思者而外，他也畫群山大河，如現(xiàn)藏北京故宮的《長江萬里圖》（1505年）。畫家在長卷的下部描繪旅人，他們或身負(fù)行囊，或背托柴薪，步行于崎嶇的山路彎道上。他們看上去像是前往山中村寨，但卻可能穿村而過，就像戴進(jìn)所畫的那樣，前往更遠(yuǎn)的永恒之所。

在進(jìn)一步討論既作能指也作所指的這類尋道者意象之前，我們應(yīng)該認(rèn)識到點(diǎn)景小人的重要性，無論是漁夫還是旅人。我首先考慮的是，與群山大川相較，這些人物圖像為何如此之?。渴穼W(xué)家們通常用道家思想來解釋，說是人僅為自然的一部分，且是渺小而不甚重要的一部分，沒有自然便沒有人的存在。還有學(xué)者以儒家的天人合一思想來解釋自然對人的包含，盡管強(qiáng)調(diào)了人的存在，卻未說明山水畫中的點(diǎn)景小人為何重要。有鑒于此，我的理解是：點(diǎn)景小人的重要性在于其隱喻和象征。一方面，就客觀物象而言，人的體量的確遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于自然山水的體量，但在另一方面，這大小之別，也可延伸為心腦與身體的大小之別。有了如此認(rèn)識，我們便不難理解山水畫中點(diǎn)景小人的重要性：人乃萬物之靈，是符號意指系統(tǒng)的中心。

既然上述《江山高隱》的作者未能論及旅人和尋道者意象，我在此不得不為中國山水畫的意指體系作一補(bǔ)充：作為點(diǎn)景小人的旅人，與漁夫一樣，哪怕是程式化的圖像，亦為傳統(tǒng)山水畫不可或缺的重要組成部分。如前所言，南宋以前的山水畫家們多往外部世界尋道，而南宋之后則轉(zhuǎn)而向內(nèi)心世界尋道。為了尋道，元代的文人畫家深入到個(gè)人世界和內(nèi)心深處，不僅以點(diǎn)景小人來指涉尋道者，更指涉畫家自己，畫家便是那尋道者。順著這一歷史思路，我們得以為山水畫中點(diǎn)景小人圖像的發(fā)展演進(jìn)，梳理出一條清晰的線索：藝術(shù)家們先是以“圖真”的寫實(shí)再現(xiàn)而尋道于外在自然，其后轉(zhuǎn)而尋道于自己內(nèi)心的隱逸世界，這便是我的“從外向內(nèi)”之謂；在此進(jìn)程中，尋道者意象是前一符號的所指，也是后一符號的能指，是為其意指中心的位置。

三、吳派，尋道者的偽裝，以及“從外向內(nèi)”之道

從外向內(nèi)的轉(zhuǎn)進(jìn)之道，不僅見于明初的浙派山水，更見于明代中期的吳派山水。在轉(zhuǎn)進(jìn)過程中，尋道者的諸種圖像起了重要作用，并以其偽裝而延異了符號意指的過程。藝術(shù)史學(xué)家們一般都說吳派繪畫代表了明代山水的成就，我對此做一細(xì)節(jié)的補(bǔ)充，指出這成就得益于吳派繪畫中尋道者的偽裝。

吳派興盛于明代中期，藝術(shù)家多為太湖沿岸人，或是活動于該地區(qū)，即今日蘇州一帶。在中國歷史上，蘇州物候相宜、物產(chǎn)富足，其農(nóng)業(yè)、手工業(yè)和輕工業(yè)聞名天下，而養(yǎng)蠶繅絲、航運(yùn)交通更在國民經(jīng)濟(jì)中舉足輕重。南宋以后，蘇州地區(qū)因其富足而向京城皇室上交的賦稅比例，逐代增高，以至于明代有蘇州賦稅半天下之說。也由于富足，儒家重教思想在蘇州得以最大化實(shí)現(xiàn)。蘇州人無論家境，戶戶皆看重子女的教育，其教育投資遠(yuǎn)高于其他地區(qū)。當(dāng)然，蘇州與傳統(tǒng)的中國一樣，所謂教育首先是博雅教育，而不僅僅局限于識字和寫作，書與畫亦是教育的重要環(huán)節(jié)，甚至琴棋書畫并舉。關(guān)于蘇州的繪畫，有藝術(shù)史學(xué)家說，明代之后的蘇州繪畫，便是一部明清繪畫史。此說或有夸張，但了解蘇州繪畫，確是了解明代繪畫的一大切入點(diǎn)。

若以畫家人數(shù)而言，明代蘇州畫壇，聚集了中國藝術(shù)史上最大的畫家群，而吳派畫家群便是明代中期的佼佼者，其中沈周（1427年—1509年）和文征明（1470年—1559年）最為顯赫。就本文論題所及的點(diǎn)景小人而言，這兩位畫家的山水畫皆遵循了中國藝術(shù)的傳統(tǒng)成規(guī)，同時(shí)又自有其獨(dú)特的出新之處。

本文在前面討論浙派山水中的點(diǎn)景小人時(shí)，已言及“不合群”的人物形象。這個(gè)議題至關(guān)重要，它使本文的論述與中國藝術(shù)史的通常敘事截然不同，甚至相互對立。按照藝術(shù)史學(xué)家們的通常說法，浙派與吳派之別，在于譜系和血脈之別，浙派承襲了南宋繪畫的傳統(tǒng)，而吳派則承襲了元代繪畫的傳統(tǒng)。我認(rèn)為不盡然，這是不加思考的人云亦云，忽視了這兩派間的關(guān)聯(lián)。雖然兩派間有著歷史、地緣、政治、文化的不同，浙派以南宋的政治中心杭州為據(jù)點(diǎn)，吳派以明代的商業(yè)中心蘇州為大本營，但二者時(shí)空之別的意義是什么？為了解答這一問題，我與通常的歷史敘事相對，在承認(rèn)其不同之時(shí)，更指出其關(guān)聯(lián)，正是這兩派間的關(guān)聯(lián)，使得本文有可能描述明代山水畫的符號意指機(jī)制。

我們且回頭看一下浙派戴進(jìn)漁樂圖中不合群的人物形象。畫家一方面按照宮廷繪畫的套路來描繪漁民的愚樂，以彰顯浩蕩皇恩和普天同樂的景象，但在另一方面，畫家又按照文人畫的套路來描繪獨(dú)處沉思的尋道者，他們與愚民格格不入。在我看來，正是這些不合群的點(diǎn)景小人，將浙派繪畫與吳派繪畫連接了起來。在討論這個(gè)話題之前，我需要指出，浙派不僅僅是院畫一派，而且也具有獨(dú)立性，并因此而與吳派一樣，先后為明代山水畫的意指機(jī)制打下了發(fā)展的基礎(chǔ)，二者最終構(gòu)成了明代藝術(shù)的主流。

毋庸諱言，與浙派相較，吳派更多地承襲了文人畫傳統(tǒng)，與前朝的元代畫家一脈相通。吳派開山領(lǐng)袖沈周，是元代藝術(shù)文脈的熱心承傳者和推進(jìn)者，在這方面，他與浙派的文人傾向有相通之處，收藏于華盛頓福瑞爾美術(shù)館的沈周《漁樂圖》便是見證。就所繪主體、構(gòu)圖布局、人物描摹、形式技法之類而言，此畫與戴進(jìn)的漁樂圖多有相似處，甚至連畫名也如此。不過，作為兩派之別，二畫間也有一個(gè)逆轉(zhuǎn)。戴進(jìn)畫中不合群的少數(shù)人意象，其所指是孤獨(dú)的尋道者，而在沈周畫中，不合群者卻是河岸草坡上那幾個(gè)快樂嬉戲的人。換言之，沈周筆下的點(diǎn)景小人，主要是一個(gè)個(gè)特立獨(dú)行的思想者，他們化身漁夫，各自獨(dú)劃一舟，其所指亦為尋道者。

戴進(jìn)與沈周的此一相異相對，賦予明代山水畫中人物圖像以反諷價(jià)值，而二畫間的視覺相關(guān)性，則超越浙派與吳派的時(shí)空之別，將二者一前一后置入了藝術(shù)史的發(fā)展主線，構(gòu)成由外向內(nèi)轉(zhuǎn)進(jìn)的中心環(huán)節(jié)，構(gòu)建起明代山水畫的意指機(jī)制。如前所述，從外向內(nèi)的轉(zhuǎn)進(jìn)是明代繪畫發(fā)展的大方向，是明代山水畫對前朝山水畫之發(fā)展歷程的重復(fù)。也如前所述，這重復(fù)是說山水畫中的點(diǎn)景小人意指尋道者，他們先尋道于外在的自然山水，然后轉(zhuǎn)而尋道于自我內(nèi)心，是為向內(nèi)轉(zhuǎn)的尋道歷程。這一歷程是歷時(shí)的，而不僅僅是空間的，恰如戴進(jìn)與沈周的兩幅漁樂圖之間的相關(guān)性跨越了歷時(shí)鴻溝，見證了中國山水畫史上持續(xù)不斷的尋道進(jìn)程。在此，我借德里達(dá)的術(shù)語來說，尋道者的符號及其意指過程，是一個(gè)歷史的存在。有西方學(xué)者對德里達(dá)作批評性研讀，強(qiáng)調(diào)歷時(shí)性之于歷史觀的重要性，其所言，正好是我所欲言：

我們有必要暫停一下，以便反思德里達(dá)在論述符號概念的歷史觀時(shí)那奇妙的歷時(shí)性。這一概念既是作為創(chuàng)新的工具而出現(xiàn)，也是作為傳統(tǒng)的積淀而出現(xiàn)的。若要理解德里達(dá)的歷史觀，便有必要想象作為創(chuàng)新的符號是怎樣在原地將作為傳統(tǒng)的符號連根拔起的。（Daylight 9）

為了進(jìn)一步探討尋道者的意象，我需要順著德里達(dá)的符號思路進(jìn)行發(fā)揮：中國藝術(shù)史上尋道者的尋道歷程，是山水畫發(fā)展之主流的能指，而明代山水畫對前朝自外向內(nèi)轉(zhuǎn)進(jìn)歷程的重復(fù)，也是這一歷程的能指，此乃明代山水畫之重復(fù)的要義。

此處將德里達(dá)的概念引入本文所討論的明代中期吳派與明初浙派的相關(guān)性，尤其是二者對立關(guān)系的逆轉(zhuǎn)，我們面臨了一個(gè)互文性問題：沈周繪制漁樂圖的初衷，究竟是不是著意針對戴進(jìn)的漁樂圖？我沒有物證來做肯定回答，而且也質(zhì)疑這種可能性，我只能說漁樂圖是明代山水畫的一種流行主題。但是，我不認(rèn)為這兩幅畫的相關(guān)性純屬偶然。明初和明中浙吳兩派的諸多畫家，皆有在山水畫中表現(xiàn)這一流行主題的，無論是否描繪不合群的獨(dú)釣者，這些形象皆意指尋道者。

當(dāng)然，除了上述相關(guān)性，沈周的確也不同于戴進(jìn)，他更沉迷于自己的隱逸世界。沈周并非出身于豪門貴胄，而是蘇州殷實(shí)的商學(xué)之家，他受過良好的教育，卻無心仕途。我們讀其畫，可見漁夫之外，他更醉心于描繪漫步沉思者，并以獨(dú)賞大自然的假象出現(xiàn)。且看其現(xiàn)藏北京故宮的橫幅長卷《滄州趣圖》，畫中的巖間急流上，有獨(dú)步者佇立小橋。憑其衣飾和發(fā)式，我們可以辨認(rèn)出這個(gè)點(diǎn)景小人是位讀書人。在這窄窄的小橋上，他不是留心腳步，卻是舉頭觀望，其心在遠(yuǎn)方，所思也渺遠(yuǎn)?；蛟S，他的所思為宇宙之道、世間之道、人心之道，或許他并無所思，只是要清空心緒。

我對此畫的解讀，還在于將這陷入沉思的點(diǎn)景小人，看做是作者本人的寫照?，F(xiàn)藏臺北故宮的沈周另一名畫《廬山高》（1467年），便支持了我的看法。就構(gòu)圖和筆法來說，此畫頗近元代王蒙，但這并非我的關(guān)注點(diǎn)，我關(guān)注的是由外向內(nèi)的轉(zhuǎn)進(jìn)之道。根據(jù)畫上題記，此畫是沈周為其師生日所繪。在這幅山水巨制的下部，有一點(diǎn)景小人獨(dú)立于溪邊巖石上，正舉頭觀望，凝目深思。根據(jù)衣飾發(fā)式判斷，這也是一位讀書人，但不是畫家的老師，而是畫家自己。何以有此說？沈周在畫中描繪了自己的老師，但非畫中的點(diǎn)景小人，而是讓人仰止的高峰。這是畫家的象征或隱喻筆法，指涉畫外的仰慕之師。在這高峰峻嶺之下，作為自己形象的點(diǎn)景小人小得幾乎失去了比例，但同時(shí)卻又極其重要。高峰之下，正是這位渺小的舉頭觀望者，以凝視和深思而賦予高峰以崇高威嚴(yán)之感，賦予畫中山水以豐富而厚重的力量，這既是視覺的力量，也是心理的力量，更是哲學(xué)的力量。

如此解讀畫中的畫家形象，我們可以發(fā)現(xiàn)被延異了的意指進(jìn)程，并將其理解為德里達(dá)所說的能指的“隨意游戲”（free play），觸及畫家的在場和畫家老師的缺席。關(guān)于在場與缺席的互動，德里達(dá)有深刻論述，他在《人文科學(xué)話語中的結(jié)構(gòu)、符號與游戲》一文中寫道：

游戲干擾了在場。某一元素的在場總是有所指的，并總是在意指鏈系統(tǒng)的不同環(huán)節(jié)和片刻中替代所指的對象。游戲總是針對缺席和在場的游戲，若想得極端一點(diǎn)，那么游戲必是在出場和缺席之前便被接受。所謂存在，必須作為在場或缺席而被接受，前提是游戲的可能性，反之則不然。（Writing 292）

照此說來，沈周出現(xiàn)于自己的畫中便是一種干擾，延異了其師的出場。但是，其師的不在場，實(shí)為意指鏈上之在場的缺席，只不過隱藏在所指附近的某處。換言之，盡管沈周的老師未出現(xiàn)于畫中，但卻由其仰慕者所指示。在中國文化傳統(tǒng)中，為人師者乃道的化身，其解惑傳道，使其立于至高之處。在沈周《廬山高》中，老師的缺席延緩了道的意指過程，這一延異預(yù)示了畫家一些后期作品中點(diǎn)景小人的缺席，例如北京故宮所藏的《仿倪瓚山水》（1479年）。在《廬山高》中，遺世獨(dú)立的意識成為缺席之師的精神意象，并再現(xiàn)了不在場的道。作為道與師的仰慕者，出場于畫中的畫家，以沉思的意像而指涉了尋道者的在場。這位尋道者并非在找路，而是在山水間尋找一條通往高山之巔的精神之路，以便前往道的所在。

德里達(dá)認(rèn)為，延異總與缺席同在，所以在場的缺席，其價(jià)值也就潛在于意指系統(tǒng)中。就此，德里達(dá)在《延異》一文中寫道：

所指的觀念決不會以其自身而出場，而其出場也決不會指涉自身。就其必要性與合法性而言，每一個(gè)觀念皆被嵌刻于系統(tǒng)鏈中，并因此而指涉他者，指涉另一觀念，其法乃是玩差異的游戲，從而產(chǎn)生延異。這樣一來，差異的游戲便不再是一個(gè)簡單的觀念，而是具有了觀念的可能性，也即通常所謂的觀念化過程。 （Margins 11）

參照德里達(dá)，我得以這樣思考：從藝術(shù)家編碼的角度說，意指過程就是觀念化的過程，所指無論是否出場于畫中，都一定是隱蔽在某處。所謂在場的缺席，實(shí)乃戴上面具或以偽裝的身份而隱蔽出場，目的是使符號系統(tǒng)的意指機(jī)制在貌似所指缺席的情況下仍能有效運(yùn)作。這樣，無論在場還是缺席，作為能指的人物圖像都在符號系統(tǒng)的表層結(jié)構(gòu)運(yùn)作，而其所指則潛在于深層結(jié)構(gòu)。此處所謂表層結(jié)構(gòu)，指畫中扮演能指角色的諸圖像間的互動，而深層結(jié)構(gòu)則指能指與所指之間的互動，二者向度不同，前者為橫向互動，后者為縱向互動，而深層結(jié)構(gòu)中的所指則操控著這兩個(gè)互動。

其實(shí)，沈周本人也為人師，他教出了明代中期藝壇的第二位大藝術(shù)家，吳派第二人文征明。文征明曾在京城宮廷短期任職，不是當(dāng)宮廷畫家，而是作文官，然后卸任還鄉(xiāng)，回到蘇州隱居，后來成為著名隱士。在文征明的山水畫作品中，出現(xiàn)了諸種人物形象，如村夫、學(xué)士、漁人、行者之類，畫中各色人等，皆是身著偽裝的尋道者。與其師沈周一樣，文征明也喜歡描繪觀想者，并以此形象而在山水間出場。在他那幅現(xiàn)藏臺北故宮的《雨余春樹》（1507年）中，直接出場的畫家正注目凝視面前的兩棵高大的松樹。這凝視貫通了指涉外部世界的松樹，與指涉內(nèi)心世界的人物。一方面，畫家面前的兩棵大樹，可以被視作畫家內(nèi)心世界向外部世界的投射，另一方面，這兩棵樹也可以反過來被視作外部世界向內(nèi)心世界的投射。在這雙向投射的互動中，春雨洗心，是為畫中人和畫外人冥想的要義。

四、松江畫派，圖像的消失，以及明代藝術(shù)發(fā)展的終點(diǎn)

以上關(guān)于精神之道的討論，將本文的話題引到了晚明松江畫派領(lǐng)袖董其昌（1555年—1636年）的山水畫，特別是其畫中點(diǎn)景小人缺席的問題。此處所謂精神之道，是佛家思想中關(guān)于“空”的觀念，也是道家思想中關(guān)于“無”的觀念。這兩家的空無哲學(xué)，皆處于明代山水畫發(fā)展的終端位置，這也是中國藝術(shù)史上文人畫傳統(tǒng)的終極之點(diǎn)。

松江畫派的重鎮(zhèn)是今日上海地區(qū)，就審美理念、繪畫風(fēng)格、筆墨技法之類而言，該派幾乎與吳派一脈相承，甚至被認(rèn)為是吳派的余脈。盡管在時(shí)間上兩派有百年之隔，但上海與蘇州在地理上相當(dāng)靠近，屬于同一區(qū)域，文化習(xí)俗也很接近。董其昌是松江畫派的奠基人和領(lǐng)袖，不僅是該派的重要畫家，也是晚明時(shí)期的代表畫家。董其昌習(xí)藝，學(xué)自古代大師，尤其是臨摹元代文人畫大師的山水。同時(shí)，董其昌也是著名知識分子，曾應(yīng)詔進(jìn)京，入宮作皇子太傅，施教于未來的年輕皇帝，只不過并非教其繪畫藝術(shù)。

作為中國藝術(shù)史上最重要的畫家之一，董其昌極受藝術(shù)史學(xué)家們關(guān)注，是被中外學(xué)者研究最多的一位畫家。在西方學(xué)術(shù)界，高居翰在對中國藝術(shù)史的研究中，于董其昌著墨極多，甚至在專著《山外山：中國晚明繪畫1570—1644》一書中，就董其昌而專寫一章。在長達(dá)四十余頁的專章里，高居翰對董其昌臨仿前人的問題做了兩項(xiàng)個(gè)案研究，其觀點(diǎn)是：董其昌臨仿前輩大師的目的，不是為了復(fù)制，而是為了更好地理解前人，為了自己的藝術(shù)創(chuàng)造。用高居翰的原話說，這是為了“綜合前人成就”而“創(chuàng)造性地摹仿”（Cahill 118，120，123）。

何謂“創(chuàng)造性”？高居翰自有其說，但我另有所解。細(xì)讀董其昌的臨仿之作，我注意到一個(gè)不尋常之處：無論是摹仿早期畫家還是后期畫家，無論被仿的原作里是否繪有點(diǎn)景小人，在董其昌的仿作里，幾乎都空無一人。例如，五代時(shí)期的僧人畫家巨然，通常都在自己的山水畫中描繪點(diǎn)景小人，即便人物形象模糊難辨，我們還是能在山間小路上或茅屋廟宇里看到孤獨(dú)的隱者或文人。然而在董其昌那幅現(xiàn)藏上海博物館的摹仿之作《仿巨然山水》里，卻空屋不見人，甚至空山無人聲。無獨(dú)有偶，董其昌所敬仰的元代文人畫家趙孟頫和王蒙，皆在山水之間描繪點(diǎn)景小人，但在董其昌的仿作里，卻人影全無，例如現(xiàn)藏北京故宮的《仿趙孟頫秋水圖》，以及現(xiàn)藏臺北故宮的《仿王蒙筆意》。

當(dāng)然，這不是說董其昌的繪畫中就完全沒有人物。在一些并非臨仿的畫作里，他偶爾也星星點(diǎn)點(diǎn)畫三兩個(gè)小人圖形。除此而外，董其昌似乎的確無意在山水間描繪人物。我就此要提出的問題是：董其昌在仿繪前人山水時(shí)，為什么要去掉畫中人物？這是不是高居翰所謂“創(chuàng)造性的摹仿”？遺憾的是，高居翰并未在自己的長篇大論中討論這一問題，可能他對這一問題并無興趣，所以僅輕描淡寫地一筆帶過：“董其昌認(rèn)識到了自己的反自然方法，以及在畫中對人物和瑣碎細(xì)節(jié)的省略，這些或許會降低自己畫作的知名度，會影響普通人欣賞自己的畫作。不過，反正他也不在意普通人的看法，［……］”（Cahill 115）。

所謂“不在意”，并未觸及問題的要害。那么，在山水無人這個(gè)具體問題上，高居翰是否讀懂了董其昌？高居翰似乎并不關(guān)注這個(gè)問題，因而與之擦肩而過，也因此給我留下一個(gè)重要空擋去填補(bǔ)。觀賞董其昌存世的全部作品，或閱讀盡可能多的董其昌山水畫，我有四點(diǎn)所見：其一，董其昌摹仿的前輩大師，基本上都是文人畫家，或他所稱的南派畫家，在這些畫家的山水畫中，基本上都繪有點(diǎn)景小人；其二，董其昌對前人的摹仿，除了個(gè)別外，基本上都略去了畫中人物；其三，幾乎僅有倪瓚是例外，他是被仿的元末文人畫大家，畫中幾乎無人影；其四，在董其昌的創(chuàng)作中，而不僅僅是在其仿作中，點(diǎn)景人物也很少見。于是，我不得不在此提出同一問題：這是為什么？董其昌為何不在山水畫中描繪人物、這樣做有無意圖？若有，其意何在？

法國一位研究中國藝術(shù)的學(xué)者弗朗索瓦·朱利安（Francois Jullien）探討過中國山水畫中的類似問題，即出場與缺席。雖然朱利安在《大象無形》一書中探討的是自然圖像和筆墨形式，而非點(diǎn)景小人，但觸及了中國哲學(xué)中的存在問題，此問題對本文討論董其昌的無人山水極有啟發(fā)。我們且讀朱利安的言說：“中國畫家們［…］不去描繪獨(dú)特的少有轉(zhuǎn)折的一面，實(shí)際上，他們無意于呈現(xiàn)原貌，無意于呈現(xiàn)描繪對象于現(xiàn)場。相反，他們以半明半暗忽明忽暗之法，去描繪似與不似之間，呈現(xiàn)不在場者”（Jullien 4）。我贊同這位法國學(xué)者對在場和缺席問題的觀察，但不敢茍同他這樣的看法：“中國與歐洲的探索精神相去甚遠(yuǎn)，且不走本體論之路，無意于關(guān)注身份問題，不問‘此為何物’。中國也無神學(xué)研究，其結(jié)果，為了補(bǔ)不足，便教條式地宣稱所謂深不可測，既不因‘存在’的在場而仰慕之，也不因‘神’的在場而仰慕之”（Jullien 7）。

為了支持自己的論述，朱利安更在《實(shí)質(zhì)或裸體》中爭辯說，西方藝術(shù)中作為描繪主體的人物裸體，代表著哲學(xué)上的本體實(shí)質(zhì)，但中國藝術(shù)中卻不存在。然而在我看來比較詭異的卻是，董其昌的無人山水正好是一個(gè)反證，其具備的本體論價(jià)值，恰恰在于佛家和道家的空無思想，這反證了中國古代哲學(xué)的存在觀。正是從本體論的意義上說，董其昌無人山水畫的價(jià)值，在于他尋獲了以描繪無人山水而通往空無之道的途徑，并直抵內(nèi)心最深處，觸及了永恒的道。因此我要說，董其昌不需要在畫中為尋道者編碼，不需要描繪旅人、漁夫或觀想者。董其昌本人就是佛學(xué)大師，后來從京城返回松江，轉(zhuǎn)而為道，又成為道學(xué)大師。因此，他不需要偽裝的圖像和面具，他本人就是尋道者，是佛家思想和道家思想的得道者。

按照德里達(dá)所討論的海德格爾哲學(xué)中存在與虛無的辯證關(guān)系，我得以洞悉董其昌無人山水的形而上意義和符號學(xué)價(jià)值。德里達(dá)在《論文字學(xué)》第一章里寫到：

（海德格爾）所讀的“存在”，是被刪除了的，但刪除的記號卻又不“僅僅是一個(gè)否定符號”。這一刪除是一個(gè)時(shí)代的最終書寫。在刪除的筆跡之下，所指的超驗(yàn)在場被抹去了，但卻又仍留在那里清晰可見。刪除卻又還在，抹掉卻又可見，這便是符號的用意。就既有限又無限的本體論神學(xué)而言，就在場的形而上學(xué)與書寫中心主義而言，這最后的書寫，也是最初的書寫。（OfGrammatology 23）

依德里達(dá)所言，缺席指涉在場，以這樣的眼光再看董其昌的繪畫，我們便不會因此而吃驚：在他的畫中，山水間的鄉(xiāng)村茅屋總是空無一人，無論是孤零零的寒舍，還是一群民居，無論處山水之遠(yuǎn)，還是在巖岸之近，空無一人是常態(tài)，卻又提示了居者的所在，指涉了人物的在場。用德里達(dá)的話說，這是缺席的出場，或在場的缺席，用中國古代哲學(xué)的話來說，幾近于佛家的空和道家的無。如前所言，董其昌先后學(xué)佛習(xí)道，甚至與佛家極端派的“狂僧”有往來，尤其著迷于南宗禪的頓悟之教。

那么，董其昌的佛道修習(xí)與其無人山水有何關(guān)系？高居翰對董其昌的研究，主要是一種風(fēng)格研究，專注于描述其用筆用墨和構(gòu)圖布局，以及生平家世和社會交往，而并未討論山水無人的問題。對于本文的圖像研究來說，既然董其昌的山水畫中幾無圖像，于是我填補(bǔ)高居翰遺留的學(xué)術(shù)空白，便是德里達(dá)式的，專注于佛道兩家的空無哲學(xué)。老子在《道德經(jīng)》中以比喻之法，討論有用與無用的辯證關(guān)系，其結(jié)論是：“故有之以為利，無之以為用”（黃釗 56）。

以我的理解，老子的“無之以為用”有助于我們理解董其昌無人山水中的空無思想。也就是說，象之不存，乃道之所在；萬物生于無，是為老子的啟迪，也是董其昌的用意，所謂無筆墨處見精神，這精神貌似缺席，卻出場于畫家內(nèi)心最深處，是尋道之途的目的地。

有趣的是，那位法國學(xué)者朱利安在討論老子時(shí)，其實(shí)并非沒有留心到中國山水畫的本體論價(jià)值，他或許只是不愿承認(rèn)罷了。我們且讀其所言：“恰如老子所倡，欲重歸于道，便得重歸于根本。那根本之處并無特別的阻礙，形式的決定性特征尚未運(yùn)作，在那里，有與無之間的混沌狀態(tài)正好就是存在的整體”（Jullien 47）。

這也如老子所言，道的本體存在恰是無，是無所有，所謂“大象無形”便是道的顯現(xiàn)，朱利安醉心于此，將此用作自己的書名。在中國傳統(tǒng)哲學(xué)中，佛家的“空”與道家的“無”并存，在某種意義上講，這是中國道家思想對外來的佛家思想的接受或本土化。英國學(xué)者柯律格在其研究中國明代視覺文化的著述中，曾言及明代通俗藝術(shù)中的妖魔圖像，言及佛家改良派對此所持的辯證觀。但是，柯律格在此所觸及的反偶像主義，實(shí)乃出自政治和道德上的實(shí)用考慮，而董其昌山水畫中點(diǎn)景小人的缺席，卻是形而上的，更多地與禪宗關(guān)于空無的本體思想相關(guān)。

在言及這個(gè)問題時(shí)，一般的作者和讀者通常都會引用南宗禪學(xué)祖師慧能（638年—713年）著名的五言偈句“菩提本無樹”。但是我寧愿在此引用初唐詩人王維（701年—761年）那首知名禪詩《鹿柴》，因?yàn)榇嗽姴粌H具有視覺性，也有視覺的空無感，而董其昌更指認(rèn)這位詩人為中國文人畫的鼻祖。王維詩云：“空山不見人，但聞人語聲；返景入深林，復(fù)照青苔上”（王洪 225）。毋庸諱言，此詩有助于我們將董其昌畫中的空舍空山和空景，理解為禪的空無世界。

此詩與董其昌的山水畫相似，焦點(diǎn)皆是空無，首行“空山不見人”是禪的視覺悖論，既描述了可見之景，又繪出此景之空，正好可以用來解釋董其昌畫中在場的缺席，也即本該在場的人卻沒有出場，唯留空舍一兩處?？丈岙?dāng)然是山水間人之存在的符號，既是在場的能指，也是畫家入山卻不見人的能指。此詩第二行“但聞人語聲”中的“語”和“聲”，不僅指涉了缺席的出場，也直抵不在場的精神性，即佛家的空無思想。于是，林中回照便如聚光燈一般直射空無，以佛家哲學(xué)來啟迪人生。在董其昌筆下的山水中，未出場的不僅是山路上的尋道者，更是精神上的尋道者，因?yàn)槎U的頓悟無跡可尋。

中國有學(xué)者在藝術(shù)史研究中，專門探討了董其昌的禪學(xué)思想與佛門“凈土”禪派的關(guān)系（馬藺非 132）。在我看來，這一關(guān)系的價(jià)值，恰是山水無人的空無圖像，因?yàn)閮敉僚伤鲝埖谋闶谴蟮刂畠簟Ｖ辽僭谧置嫔?，凈土可以解為無人山水，而這字面意思，與董其昌山水也遙相呼應(yīng)。據(jù)這位學(xué)者的研究，凈土派對董其昌影響極大，而董其昌在自己的畫論中，也宣稱凈土即禪。這就不難理解，為什么董其昌山水畫中的尋道者幾乎總是不在場。

尋索智慧，以及依智慧而尋索，這雙重行動成就了尋道者的覺悟。前面已經(jīng)提及，董其昌曾服務(wù)于宮廷，先是給王子做太傅，后是給朝廷做文官。由于儒家思想是統(tǒng)治者的正統(tǒng)思想，于是董其昌不得不遵從之。在這個(gè)問題上，高居翰在其董其昌研究中，提到了王陽明（1472年—1529年）的“知行合一”說，但未作論述（Cahill 89）。這個(gè)問題有必要稍作討論，為此，我需要先回到德里達(dá)，因?yàn)樗凇度说慕K結(jié)》中，認(rèn)為人物形象的消失，是有限之人的缺席（Margins 121）。就我對德里達(dá)的理解而言，人的存在有兩端（ends），即肉身的圖像與精神的實(shí)質(zhì)。這樣，所謂在場者，應(yīng)該是無限的人，而非有限的人。在董其昌畫中，人物形象的缺席，只是肉身一端的消失，而精神實(shí)質(zhì)卻無處不在。

通過以上討論，我可以這樣說：作為能指，尋道者的圖像涉及了兩個(gè)不可分割的所指，一是中國山水畫之發(fā)展的主流，二是藝術(shù)家在內(nèi)心世界里對道的追尋。尋道者的延伸所指是畫家及其尋道之旅，當(dāng)尋道者的意象消失于山水間，符號意指的最終延異便被抹除了，唯有空無的場所留給缺席的出場者，在尋道者自我指涉的悖論中，“返景入深林”，于是作為所指的道，便“復(fù)照青苔上”。

五、中心、主流與歷史觀

就明代山水畫的符號系統(tǒng)而言，尋道者的圖像，以及尋道者圖像的消失，指涉了從外向內(nèi)的尋道主流；畫中的點(diǎn)景小人，如旅人、漁夫、觀想者，皆是圖像能指。若將能指與所指統(tǒng)合起來，構(gòu)建一個(gè)符號意指體系，那么該體系應(yīng)有兩個(gè)方面：其一，體系的中心是人物形象，即尋道者的意象，于是方有“圖像中心”之說；其二，作為一大原因，人物形象的缺失，造成了所指的延異。

德里達(dá)的見解有助于我們理解中心化的體系結(jié)構(gòu)及其兩個(gè)方面：

盡管結(jié)構(gòu)或結(jié)構(gòu)性總是在運(yùn)作，但運(yùn)作效能卻總是被抵消或減低。無論是建構(gòu)中心的過程，還是指出其在場，運(yùn)作及其抵消和減低，皆是結(jié)構(gòu)的固化之源。結(jié)構(gòu)中心的功能不僅在于導(dǎo)向、平衡并組織這個(gè)結(jié)構(gòu)，因?yàn)槭聦?shí)上人們難以想象一個(gè)無組織的結(jié)構(gòu)，而且更主要的是確認(rèn)這個(gè)結(jié)構(gòu)的組織原則可以制約所謂的結(jié)構(gòu)的游戲。結(jié)構(gòu)的中心意在引導(dǎo)并統(tǒng)合這一結(jié)構(gòu)體系的一致性，惟其如此，結(jié)構(gòu)的中心方能允許結(jié)構(gòu)要素的游戲，這當(dāng)然是在整體形式之內(nèi)的游戲。即便是在今天，一個(gè)沒有中心的結(jié)構(gòu)也是不可思議的。（Writing 278-79）

中心化結(jié)構(gòu)的固化，是解構(gòu)的前提。德里達(dá)的洞見在于，他既認(rèn)識到結(jié)構(gòu)的有效性和必要性，又指出了結(jié)構(gòu)中心的功能會妨礙結(jié)構(gòu)的效用。在此，德里達(dá)的解構(gòu)闡釋與批評方法是“雙重閱讀”，也即先建立結(jié)構(gòu)，尤其是固化的結(jié)構(gòu)，然后再暴露其局限性并解構(gòu)之。與此相似，董其昌的高明之處在于，他在描繪山水和研究藝術(shù)史的實(shí)踐中，洞悉了中心化的意指系統(tǒng)，洞悉了這個(gè)系統(tǒng)中隱蔽的視覺秩序，于是得以游刃有余地把玩空符號，將山水畫的中心意象尋道者，描繪成缺席的在場，是為能指的延異。

德里達(dá)式的雙重閱讀也可用于闡釋董其昌畫論，特別是他關(guān)于藝術(shù)史的論述。董其昌的“畫有南北宗”之說，勾出了中國藝術(shù)發(fā)展史的兩條路徑，并認(rèn)為文人畫是這二元結(jié)構(gòu)的主導(dǎo)方面，是中心，而文人畫的演進(jìn)，則是中國藝術(shù)史的主流。在他的歷史描述中，董其昌實(shí)際上將他本人放在了主流前端的位置，成了中心的中心。當(dāng)然，董其昌的確是實(shí)至名歸，應(yīng)該被視作明代繪畫的最后一位大師，視作中國藝術(shù)主流的最后一位卓有成就的尋道者。

董其昌為中國藝術(shù)史所描述的兩條二元發(fā)展路徑，一是文人畫的傳統(tǒng)，二是宮廷繪畫的傳統(tǒng)。雖然二者以其互動而共同構(gòu)成藝術(shù)史的主流，但董其昌強(qiáng)調(diào)的是文人畫。我們且讀董其昌在畫論《容臺別集》第四卷里的兩段論述：

文人之畫，自王右丞始。其后董源、僧巨然、李成、范寬為嫡子，李龍眠、王晉卿、米南宮及虎兒，皆從董、巨得來。直至元四大家黃子久、王叔明、倪元鎮(zhèn)、吳仲圭皆其正傳。吾朝文、沈則又遙接衣缽。若馬、夏，及李唐、劉松年，又是李大將軍之派，非吾曹易學(xué)也。

禪家有南北二宗，唐時(shí)始分。畫之南北二宗，亦唐時(shí)分也。但其人非南北耳。北宗則李思訓(xùn)父子著色山水，流傳而為宋之趙干、趙伯駒、伯驌，以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡，一變勾斫之法，其傳為張?jiān)?、荊、關(guān)、郭忠恕、董、巨、米家父子，以至元之四大家。亦如六祖之后，有馬駒、云門、臨濟(jì)兒孫之盛，而北宗微矣。要之，摩詰所謂“云峰石跡，迥出天機(jī)，筆意縱橫，參乎造化”者，東坡贊吳道子、王維畫壁，亦云：吾于維也無間然。知言哉。（彭萊 266）

藝術(shù)史學(xué)者們對董其昌畫論已有足夠研究，多闡發(fā)其所論者何，其中，今日年輕學(xué)者王安莉認(rèn)為董其昌的南北宗論主要是從分類學(xué)意義上探討藝術(shù)的發(fā)展，是表述藝術(shù)理想的口號（王安莉270）。我并不反對這種一般化的闡釋，但我認(rèn)為董其昌在南北宗畫論里表露了一種類似于黑格爾歷史哲學(xué)的目的論思想。我們先細(xì)讀文本。

初讀董其昌，第一印象是其論并無學(xué)理，僅是人名的羅列組合，但問題是：這都是些什么樣的人名？怎樣組合？這當(dāng)然是中國藝術(shù)史上的著名畫家之名，皆在董其昌之前。那么，下個(gè)一問題便是：董其昌為什么要將這些人名組合起來、編排成有關(guān)中國藝術(shù)史的理論文本？這編排過程中有無德里達(dá)所說的那種“組織原則”？若有，會是什么原則、且與董其昌的寫作意圖有何關(guān)系？在中國藝術(shù)發(fā)展史的語境中閱讀董其昌畫論，我或許能讀出作者的組織原則：其一，在藝術(shù)史的給定時(shí)段里，董其昌舉出的相關(guān)畫家，皆代表著那一時(shí)段的藝術(shù)成就；其二，這些畫家之名也呈現(xiàn)了兩個(gè)平行發(fā)展的藝術(shù)譜系，以及各自的接續(xù)；其三，更重要的是，董其昌看重文人畫傳統(tǒng)的接續(xù)。

再讀董其昌，我見其所列名單為兩組。在文本第一段，作者列出了唐五代、北宋、南宋、元、明各代的文人畫大家，之后，又列出了南宋的宮廷畫家，并作了兩點(diǎn)注釋：首先，這些宮廷畫家屬于李思訓(xùn)父子一路，其次，對“我們”（吾曹）來說，他們不易學(xué)。這“我們”，無疑是作者本人及其文人畫家一路的同仁，與宮廷畫家相對。顯然，由于個(gè)人品味和喜好不同，董其昌貶低宮廷畫家，抬高文人畫家的重要性，突顯了他自己的文人畫家立場。前面已經(jīng)指出，董其昌將自己置于文人畫主流的前端，雖然這不是將自己的姓名列于主流推進(jìn)的前端，但細(xì)審其文本中的“吾曹”一語，我可以這樣推斷：董其昌從讀者角度以隱含作者的身份而揭示了自己的寫作意圖，這就是以著書立說來將自己寫入藝術(shù)史，歸為文人主流，成為主流發(fā)展的前端。既然身在前端，他便既是尋道者，也是文人畫體系中心的中心人物。董其昌是否過于自負(fù)？我讀其畫，認(rèn)為他當(dāng)之無愧。

董其昌是怎樣建構(gòu)這一體系的、這一體系意指什么？我們且讀董其昌南北宗畫論的第二段，從中尋找可能的答案。這是后世學(xué)者經(jīng)常引用和討論的段落，這段文本以比喻之法而并置了佛教史上的南北禪宗和藝術(shù)史上的文人畫與宮廷繪畫。董其昌特意指出，畫中的南北之分，不是地理上的，不是畫家的出生地或活動地域，而是按照其承續(xù)的藝術(shù)傳統(tǒng)。大凡繼承文人畫傳統(tǒng)者，被歸為南宗，而繼承宮廷藝術(shù)傳統(tǒng)者，則歸為北宗。二者的區(qū)別何在？董其昌有所選擇地重復(fù)了兩派重要的畫家之名，進(jìn)而闡述之：王維以淡渲而開創(chuàng)了南宗文人之法，強(qiáng)調(diào)淡墨暈染，從而改變了強(qiáng)調(diào)筆力的勾斫之法。在此，南北之別在于用筆用墨的輕重，以及著力的不同。

不過，進(jìn)一步細(xì)讀這段文本，即便是在語言的表層，我讀出“淡渲”與“勾斫”之間的邏輯關(guān)聯(lián)不夠順暢，前后行文不夠一致，因而欲對這二語的關(guān)系提出質(zhì)疑。文中“南宗則王摩詰始用渲淡，一變勾斫之法”一句，貌似董其昌認(rèn)為勾斫之法生變，肇因于王維始用渲淡。但是在中國藝術(shù)傳統(tǒng)中，用筆和用色各有不同的功能，兩者不屬同一對二元范疇，而是平行的不同范疇。就語法、修辭和邏輯而言，剛毅之線與柔軟之線可以相對，淡彩與重彩可以相對，而渲淡與勾斫則不是相對的，卻是平行的，王維始用淡渲不應(yīng)為勾斫生變的肇因。董其昌文中這一內(nèi)在的邏輯缺陷，確實(shí)被一些細(xì)心的學(xué)者讀出來了，尤其是海外譯者為了翻譯而細(xì)讀文本時(shí)。例如，高居翰不得不放棄嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆g，其譯文帶有闡釋性：“南宗乃王維始用淡渲（單色淡墨），結(jié)果，完全改變了勾線（以色）渲染的技法”（Cahill 13）。在這句譯文里，高居翰增添了“單色淡墨”（in ink monochrome）和“（以色）渲染”（［color］ wash）兩個(gè)詞組，以修補(bǔ)邏輯缺陷，求得二者的呼應(yīng)。此譯看似正確，但仍無法彌補(bǔ)原文在分類學(xué)上的錯(cuò)亂和邏輯學(xué)上的失諧。

這究竟是原作者董其昌的表述問題，還是我們這些后世讀者的理解問題？為了探討之，我先將王維所用的淡渲，與宮廷畫家所用的重彩對照起來。盡管董其昌在上述畫論中并未討論重彩，但他將北宗的傳統(tǒng)，追溯到了李思訓(xùn)父子，而這兩位畫家卻都以重彩山水而名聞天下。董其昌在畫論中把握了這一點(diǎn)，指出了“北宗則李思訓(xùn)父子著色山水”的史實(shí)。為了把握二者的對照關(guān)系，除了強(qiáng)調(diào)用色而外，我更強(qiáng)調(diào)淡墨渲染，這不僅是水墨畫的本質(zhì)，也是董其昌的邏輯鏈條斷裂之處。

其次，我視“勾斫”為力道厚重的用筆用線，將其與柔軟輕濕的用筆用線對照起來，非此則行文不通。遺憾的是，這是董其昌原文的另一邏輯失諧處，他在文本中并未提及相應(yīng)的柔軟輕濕的線條。那么，中國藝術(shù)史上有無畫家使用這樣的線條？我們且看董其昌所列的南宗名單，自唐代王維到元四家，期間有南宋的米家父子和元初的趙孟頫，這些畫家莫不善用柔軟輕濕之線，例如米家的瀟湘云線和趙氏的水村圖。

那么，在語言的表層發(fā)現(xiàn)董其昌文本的上述邏輯失諧問題，究竟有何意義？這意義并不在語言的表層，而在于其深層結(jié)構(gòu)。在我看來，董其昌畫論的意指系統(tǒng)在結(jié)構(gòu)上是二元相對的，這不僅是南宗與北宗的相對，也不僅是文人畫與宮廷繪畫的相對，而且還在于語言失諧與觀念漏洞之間的相對。

前面已言及語言表層的邏輯問題，那么關(guān)于高居翰譯董其昌畫論中的觀念漏洞，我們且回到引文第二段開始處所用的禪宗類比：“禪家有南北二宗，唐時(shí)始分。畫之南北二宗，亦唐時(shí)分也?！边@一類比由隨后所列的南宗畫家之名來呼應(yīng)，而高居翰并未翻譯這一部分。難道這一部分不重要？

在高居翰對董其昌的解讀中，他指出了三點(diǎn)：其一，董其昌的南北禪宗之類比，只不過是一種修辭用法，目的在于藝術(shù)史上的畫家分類，在于對藝術(shù)發(fā)展的總結(jié)；其二，這一類比的有效性，在于南北禪宗與南北畫派之間的呼應(yīng)，即二者處理真實(shí)性問題的方法，即所謂真諦；其三，董其昌之所以使用這一類比，目的是為了區(qū)分浙派所代表的宮廷畫法和吳派所代表的文人畫法，從而將自己置于文人畫派，并進(jìn)一步置于其的發(fā)展前端（Cahill 14）。與第二點(diǎn)相關(guān)相異也相對的是，高居翰在解讀中提到了明代新儒家思想的陽明心學(xué)（Cahill 89），但卻沒有討論之。對我而言，這就是觀念問題，正是這一點(diǎn)使得董其昌畫論既有建設(shè)性，也有解構(gòu)性。正是在深層結(jié)構(gòu)的觀念上，董其昌超越了語言表層的邏輯漏洞：南派文人畫家的草草逸筆，呼應(yīng)了南派禪宗的對真諦的頓悟，而北派宮廷畫家的重彩勁筆，則呼應(yīng)了北派禪宗對真諦的漸悟。二者在觀念上的這一對照，匡正了表面上失諧的淡渲與勾斫的對照。

有了以上探討，我得以在中國藝術(shù)史的語境中，為董其昌畫論勾畫出一個(gè)二元體系：

觀念層面—風(fēng)格層面

觀念層面（一）：兩派禪宗—兩派繪畫

觀念層面（二）：南派—北派

風(fēng)格層面（一）：南派—北派

風(fēng)格層面（二）：用色—用筆

用色：南派淡渲—北派重彩

用筆：南派柔軟—北派剛勁

在這個(gè)二元對立的結(jié)構(gòu)中，何處是結(jié)構(gòu)中心？何為結(jié)構(gòu)中心？本文業(yè)已指出，這中心便是尋道者，是尋道者的意象。這位尋道者的尋道之途，是從外向內(nèi)，這是中國藝術(shù)史和中國山水畫的發(fā)展主線，尤其是文人山水之發(fā)展的主流方向，而明代山水畫則重復(fù)了這一主流和方向。主流者，中心也，是為歷史潮流的中心。

關(guān)于重復(fù)，我們該怎樣解釋元末倪瓚山水畫中尋道者意象的消失？該怎樣解釋明末董其昌山水畫中尋道者意象的消失？又怎樣解釋二者的隔代呼應(yīng)？為了回答這個(gè)問題，本文的討論需要推進(jìn)到德里達(dá)之雙重閱讀的第二步。

六、結(jié)論：主流的終結(jié)及其他

雙重閱讀之第二步的前提是建構(gòu)，本文已經(jīng)論述過的藝術(shù)史主流、尋道者意象、出場與缺席，以及董其昌畫論的邏輯之類問題，皆在勾畫其二元結(jié)構(gòu)。德里達(dá)式雙重閱讀之第二步的目的，是要在這之后，解構(gòu)二元中心，由此抵達(dá)主流終結(jié)的觀點(diǎn)，企及本文的結(jié)論。

當(dāng)點(diǎn)景小人先從元末倪瓚的山水畫中消失時(shí)，我們或許可以說這只是偶然的個(gè)案，今日學(xué)者多有指出倪瓚心理痼疾者，將其潔癖與無人山水相附會（劉偉冬 80）。但是，無人山水再次發(fā)生，當(dāng)點(diǎn)景小人于明末之際從董其昌的山水畫中消失時(shí)，我們便難以用同樣的理由來解說，而不得不將其與更為寬闊的社會歷史之變相聯(lián)系。這是即將到來的改朝換代，以及這時(shí)代語境里山水畫意指系統(tǒng)之中心的解構(gòu)。

在轉(zhuǎn)向外圍語境的考慮之前，我還需要引入一個(gè)老舊的形式主義觀點(diǎn)，盡管其受制于內(nèi)部研究的局限，但有助于結(jié)構(gòu)中心的建構(gòu)。形式主義者認(rèn)為，意象的重復(fù)出現(xiàn)，與其重復(fù)消失，具有相似的符號學(xué)結(jié)構(gòu)意義：

視覺意像作用于感官接受，必有所指，其所指可能是隱形的，也可能是“內(nèi)在”的，可以是呈現(xiàn)的，也可以是再現(xiàn)的［……］這一意像可以是“描述性”的［……］或隱喻的［……］，抑或是象征的。

一個(gè)意像出現(xiàn)一次，或許只是隱喻，但若以呈現(xiàn)和再現(xiàn)的形態(tài)而反復(fù)出現(xiàn)，那么就變成了一個(gè)象征，并有可能變成形象系統(tǒng)或神話系統(tǒng)的一個(gè)組成部分。（Wellek 188-89）

解構(gòu)主義在根本上是針對形式主義的，而結(jié)構(gòu)主義則是形式主義的升級形態(tài)。依照形式主義的說法，當(dāng)某一意像重復(fù)出現(xiàn)或重復(fù)消失時(shí)，其象征性便轉(zhuǎn)換生成了規(guī)約符的意指程序。在董其昌的藝術(shù)中，尋道者意象的再次消失，意指了文人畫主流之中心的消解。用形式主義之后的批評術(shù)語來說，這就是“去中心化”。在此，我得以超越形式主義，再次返回德里達(dá)的解構(gòu)思想，并這樣設(shè)問：為什么人物意象的消失，兩次都發(fā)生在各自王朝的末世，發(fā)生在最重要的“綜合型”畫家（借用高居翰語）的藝術(shù)中？為了探索答案，我現(xiàn)在可以重返外圍語境的考慮，在明末的社會歷史之變中，在明代藝術(shù)發(fā)展的語境中，探討可能的答案。同時(shí)，我也將社會和歷史的特殊語境，還原到外圍研究與內(nèi)在研究的一般性結(jié)構(gòu)關(guān)系中，對這一還原，德里達(dá)頗有洞見：

如此這般，所謂中心便可以被定義為某種特殊的建構(gòu)，此建構(gòu)既組織起一個(gè)結(jié)構(gòu)，同時(shí)又規(guī)避了結(jié)構(gòu)性。對此，有關(guān)結(jié)構(gòu)的古典思想可能會說：結(jié)構(gòu)中心是個(gè)悖論，它既在結(jié)構(gòu)之內(nèi)，又在結(jié)構(gòu)之外。這個(gè)中心應(yīng)當(dāng)是在整體體系之中，但又不屬于這個(gè)整體，不是其體系的一部分，因此，這個(gè)整體體系的中心是在別處。中心并非中心，雖然結(jié)構(gòu)中心的概念顯示了結(jié)構(gòu)的內(nèi)在一致性，但哲學(xué)或科學(xué)認(rèn)識論的條件是，一致即沖突，只有沖突才是一致的。（Writing 279）

討論董其昌的無人山水，我可以用德里達(dá)的“在別處”來解釋作為其畫之中心意象的點(diǎn)景小人的消失：其出場不是在畫中，而是在畫家的心中。此處重要的一點(diǎn)是，盡管山水畫中的人物圖像極小，但作用極大，正是作為中介的畫中人，將生命之氣，給予了無生命的自然山水，使其具有了生命力。這就是說，對于明末最后一位文人畫大師而言，山水無人作為符號，意指了董其昌的悟道，他在自己的藝術(shù)追求中，抵達(dá)了尋道的前端，領(lǐng)悟了佛家和道家的空無思想。再者，山水無人的符號，也意指了文人畫主流的發(fā)展終點(diǎn)，尤其是中國藝術(shù)史之文人山水主流的發(fā)展終點(diǎn)。

至此，本文方得提出結(jié)論：中國藝術(shù)史的發(fā)展，在明末之后，便無主流。

那么，這是不是解構(gòu)主義和后現(xiàn)代意義上的中國藝術(shù)史的終結(jié)？本文無意給出或是或非的單一回答，而寧愿這樣說：自此以后，中國藝術(shù)史的發(fā)展模式徹底改變了。從符號學(xué)角度說，尋道者的意象成為能指，其所指是明代文人山水畫的中心，也指中國山水畫發(fā)展的主流。對于元末和明末的倪瓚董其昌這兩個(gè)末世大畫家來說，畫中尋道者意象的消失，意指了他們執(zhí)意放棄意指體系的完整性。為何是執(zhí)意放棄？且聽德里達(dá)如是說：

如果說整體化業(yè)已失去意義，那么這不是因?yàn)槟骋活I(lǐng)域的無限性無法被其有限的視域或話語所窮盡，而是因?yàn)檫@一領(lǐng)域排除了整體化，例如在語言的領(lǐng)域，語言的表述是有限的。這就是說，某一領(lǐng)域之游戲的有效性，正是因其有限而可以被無限所替代，也就是說，這一領(lǐng)域不是要像古典的假設(shè)那樣成為無所不有的領(lǐng)域，不是要大而無當(dāng)，而是有所缺失：中心的作用其實(shí)在于阻礙游戲的替代。 （Writing 289）

在此，德里達(dá)的有限與無限二元范疇，提示了他在人的終結(jié)之說里的二元范疇。于是，順其關(guān)于“領(lǐng)域”的語脈，我將董其昌的山水之域，視作人物形象得以生效的有限和無限場所。在這一領(lǐng)域，人物形象可以是旅人和漁夫也可以是觀想者。這些形象的有效性在于，他們可以相互替代，且都是替代者，其所指是尋道者。一旦尋道者消失，這些人物形象作為替身的符號能指，便失去了立足之地。不過，此處更為詭異的是，一旦尋道者意象消失，其缺席的所指便是中心的消解和主流的終結(jié)。

前面已經(jīng)提到，高居翰在討論董其昌時(shí)言及明代新儒家王陽明的心學(xué)，但他未作進(jìn)一步討論。我認(rèn)為，王陽明心學(xué)有助于我們理解中心缺失的問題，因?yàn)槲铱吹搅诵膶W(xué)與佛道兩家空無思想的關(guān)聯(lián)：唯有內(nèi)心虛沖，方有道的位置。在討論這個(gè)問題之前，我需要說明，本文并非為了解構(gòu)而解構(gòu)，相反，本文的目的是要重構(gòu)對于明代山水畫之發(fā)展歷程的理解，正因此，我才在本文末尾引入新儒家的心性概念。換言之，心性并非本文主題，而本文意在重構(gòu)被解構(gòu)者，并在最后進(jìn)行思想逆轉(zhuǎn)：明末之前從外向內(nèi)的尋道主流，在明末主流終結(jié)之后，一變而為從內(nèi)向外，且不再執(zhí)著于尋道，是為中國山水畫的衰落之始。

王陽明的心學(xué)之道，是由內(nèi)向外。照其所言，人心之外無物，人心為知識和智慧之源，是理解外部世界的起點(diǎn)。當(dāng)有學(xué)生不解，問及該怎樣理解這一觀點(diǎn)時(shí)，王陽明回答說：“致吾心良知之天理于事事物物，則事事物物皆得其理矣”（王陽明128）。對此，有學(xué)者認(rèn)為，王陽明之“理”意指人心與外部世界的關(guān)系（楊國榮 76）。在我看來，對中國山水畫的發(fā)展而言，這便是從內(nèi)向外的尋道之旅，是主流終結(jié)后山水畫的哲學(xué)秩序。

董其昌與陽明心學(xué)有無關(guān)系？不僅有，而且他還與王陽明的學(xué)生和追隨者過從甚密。與董其昌癡迷南禪激進(jìn)派相呼應(yīng)，他也癡迷于陽明心學(xué)的激進(jìn)派，如泰山派。對此，今日學(xué)者朱良志有兩個(gè)說法，首先，董其昌畫論的藝術(shù)觀，來自陽明心學(xué)，其次，董其昌的藝術(shù)理論來自新儒學(xué)和佛家思想的混合（張麗珠 234，243，256）。

在我看來，當(dāng)董其昌順著佛道兩家的空無思想而抵達(dá)內(nèi)心深處的端點(diǎn)時(shí)，他也抵達(dá)了中國繪畫主流的前端，那是從外向內(nèi)尋道歷程的終點(diǎn)，正是在那一點(diǎn)，哲學(xué)和歷史的逆轉(zhuǎn)不得不出現(xiàn)，此后，山水畫的尋道之旅一轉(zhuǎn)而為從內(nèi)向外。這是我對中國山水畫史的理解，尤其是對明代文人山水畫之發(fā)展歷程的理解。至此，我提出本文結(jié)論：

明末之時(shí)，改朝換代之際，董其昌作為最有成就、最具代表性的文人畫家，其山水畫中尋道者意象的消失，意指了繪畫主流的終結(jié)。需要強(qiáng)調(diào)的是，作為德里達(dá)式解構(gòu)之后的重構(gòu)觀點(diǎn)，我看重佛家、道家、儒家哲學(xué)在中國山水畫發(fā)展中的互補(bǔ)作用，三家思想的合流，重構(gòu)了中國藝術(shù)的精神，明代山水畫為一大例證。

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