章回小說與重復(fù)敘事
——以《紅樓夢》為中心

內(nèi)容提要:章回小說是中國古代白話長篇小說的主要形式?！都t樓夢》等經(jīng)典名作的成功，恰與對章回體之文學(xué)可能的發(fā)現(xiàn)分不開。本文討論了《紅樓夢》中重復(fù)敘事的類型、功能與意義生成。小說內(nèi)部的重復(fù)敘事有著不同的文體特征與文化屬性，卻又被小說家藝術(shù)性地組織為一個整體，互相對話又互相競爭?！都t樓夢》和章回小說的文體學(xué)意義值得進(jìn)行深入研究。

章回小說是中國古代白話長篇小說的主要形式。由于與說話藝術(shù)的歷史聯(lián)系，章回小說形成了分回標(biāo)目、段落整齊、首尾完具、韻散兼容的文體風(fēng)貌。晚清以來，隨著中國社會文化的轉(zhuǎn)型與西方文學(xué)觀念的傳入，章回體逐步被目為小說發(fā)展的桎梏。茅盾在《自然主義與中國現(xiàn)代小說》中曾這樣批評:“章回的格式，本來頗嫌束縛呆板，使作者不能自由縱橫發(fā)展，《石頭記》《水滸》的作者靠著一副天才，總算克勝了難關(guān)，此外天才以下的人受死板的章回體的束縛，把好材料好思想白白糟蹋了的，從古以來，不知有多少!”實(shí)際上，以《紅樓夢》為代表的中國古代白話長篇小說的成功，恰與對章回體之文學(xué)可能的發(fā)現(xiàn)分不開。本文擬以《紅樓夢》為中心，討論章回小說中重復(fù)敘事的類型、功能與意義生成，從而重審章回體的價(jià)值和小說史意義。

一、重復(fù)敘事

重復(fù)敘事是熱奈特在論述敘述頻率時提出的概念。所謂敘述頻率，“即敘事與故事間的頻率關(guān)系(簡言之重復(fù)關(guān)系)”。熱奈特將敘述頻率分為四種類型:(一)講述一次發(fā)生過一次的事；(二)講述n次發(fā)生過n次的事；(三)講述n次發(fā)生過一次的事；(四)講述一次發(fā)生過n次的事。熱奈特認(rèn)為，類型一和類型二屬單一敘事，類型三屬重復(fù)敘事，類型四屬反復(fù)敘事(或稱集敘)。

類型二的歸屬存在可商榷之處。熱奈特將單一性定義為講述次數(shù)和事件發(fā)生次數(shù)的相等。也就是說，類型二(講述n次發(fā)生過n次的事)可以看成是n個類型一(講述一次發(fā)生過一次的事)的集合。按照這個邏輯，“三顧茅廬”只是三次單一敘事，而非一組重復(fù)敘事?？梢?，熱奈特所謂的重復(fù)僅指敘述也即話語層面的重復(fù)(類型三，如《羅生門》)，而非事件層面的重復(fù)。原因在于，在熱奈特看來，事件層面的重復(fù)是“思想的構(gòu)筑”:一件事“多次出現(xiàn)的同一性嚴(yán)格說來是不可靠的”，是“去除每次出現(xiàn)的特點(diǎn)，保留它與同類別其他次出現(xiàn)的共同點(diǎn)”的結(jié)果。顯然，熱奈特對單一敘事和重復(fù)敘事的區(qū)分過于機(jī)械:類型二雖然從理論上可以被分解為n個類型一，但是n個類型一的集合卻不能變成類型二，除非所講述的事件之間存在關(guān)聯(lián)性——這種關(guān)聯(lián)性正是重復(fù)的基礎(chǔ)。

本文討論的重復(fù)敘事包括事件重復(fù)和話語重復(fù)兩類，也即熱奈特所論的類型二和類型三。重復(fù)敘事大量存在于章回小說之中，原因不外乎文化與文體兩個方面。從文化角度說，受循環(huán)時間觀影響，章回小說常以輪回轉(zhuǎn)世、因果報(bào)應(yīng)為基本框架，三生故事之間互相指涉、互相詮釋，構(gòu)成事件重復(fù)；另外，按照特殊數(shù)字衍生出來的情節(jié)系列內(nèi)部，也構(gòu)成事件重復(fù)，如“三顧茅廬”“七擒孟獲”“八十一難”等。從文體角度說，源于說書藝術(shù)的楔子、頭回以相對獨(dú)立的故事揭示出正話(故事主體)的主題和情節(jié)概要，構(gòu)成事件重復(fù)；而作為章回體基本特征的回目、“有分教”和部分韻文，承擔(dān)預(yù)敘功能，構(gòu)成話語重復(fù)。

本文討論的中心是《紅樓夢》中的重復(fù)敘事?？蓺w入事件重復(fù)的包括:第一回中的補(bǔ)天神話、還淚神話和甄府故事等?？蓺w入話語重復(fù)的包括:各回回目、第五回判詞和套曲等。在一組重復(fù)敘事內(nèi)部，一定有“同”有“異”。研究重復(fù)敘事，不能僅僅著眼于“同”，更要關(guān)注“同”中之“異”。希利斯·米勒在《小說與重復(fù)》中討論了兩種對于重復(fù)的態(tài)度:一為“柏拉圖式的重復(fù)”，認(rèn)為各類相似的事物背后存在一個純粹的原型(idea)，所有的實(shí)例僅僅是這一原型在現(xiàn)實(shí)世界中的不完美的摹本；一為“尼采式的重復(fù)”，認(rèn)為相似性只是“幻象”，“每樣事物都是獨(dú)一無二的，與所有其他事物有著本質(zhì)的不同”。無疑，以上兩種態(tài)度均過于極端:前者將現(xiàn)象與本質(zhì)對立起來，否定現(xiàn)象層面的千姿百態(tài)，熱衷于追尋唯一的本原；后者則徹底否定相似性，實(shí)際上消解了重復(fù)本身。

當(dāng)前學(xué)界并不缺乏對重復(fù)敘事的關(guān)注，不過，往往傾向于“柏拉圖式的重復(fù)”。部分學(xué)者只關(guān)心那個丟失的本原(情節(jié)原貌/曹家歷史/明清史事……)，將諸多重復(fù)敘事的文本差異視為必須被穿越的迷陣；任何與其預(yù)設(shè)不符之處，均被斥為后人妄改或創(chuàng)作失誤。這不但不符合《紅樓夢》成書的歷史過程，而且與文學(xué)接受的一般規(guī)律相抵牾。下面，本文將從文體角度入手，分析諸種重復(fù)敘事的“異”，進(jìn)而探討在相異的重復(fù)敘事之間，意義是如何生成的。需要說明的是，從“異”處著眼，并不意味著滑向“尼采式的重復(fù)”。對于重復(fù)敘事來說，“同”是文本的存在基礎(chǔ)，“異”是文本的存在方式——二者相反相成，不可偏廢。

二、事件重復(fù)

事件重復(fù)即“講述n次發(fā)生了n次的事”，前提是事件之間存在某種關(guān)聯(lián)?！都t樓夢》第一回中的補(bǔ)天神話、還淚神話和甄府故事，均與正話之間構(gòu)成事件重復(fù)，只是關(guān)聯(lián)方式有所不同:兩個神話與正話之間主要通過三世因果觀念相關(guān)聯(lián)；而將甄府故事與正話關(guān)聯(lián)在一起的則是源自說話藝術(shù)的文體規(guī)約。雖然關(guān)聯(lián)性是客觀存在的，但是文體的差異同樣客觀存在，因此，不能簡單地將雙方互證互釋。意義并非源自雙方的疊加，而是生成于雙方的差異之中。

(一)神話

神話與正話之間的重復(fù)關(guān)系無需多論:補(bǔ)天余石化身通靈寶玉，同時又因諧音而與賈(假)寶玉系聯(lián)，因此，補(bǔ)天神話被視為賈寶玉的人生寓言/重復(fù)事件；神瑛和絳珠轉(zhuǎn)世為寶黛，因此，還淚神話被視為寶黛的愛情寓言/重復(fù)事件。很少有人在解讀賈寶玉思想或?qū)汍鞇矍闀r不對以上神話加以利用。不過，神話與正話之間存在鮮明的文體差異，在意義闡釋時，不能將二者無條件等同。

無論補(bǔ)天神話還是還淚神話，都不是真正的神話，而是小說家利用神話元素而進(jìn)行的藝術(shù)創(chuàng)作。學(xué)者們一般稱之為擬神話或亞神話:“它只具有神話的外觀或形式，已失去神話的‘根基’——即萬物有靈的神話觀念和主客體渾然不分的神話思維方式?！狈催^來說，雖然擬神話已失去神話的“根基”，但依然具有神話的“外觀”——也即神話的文體形式。神話文體具有三個特征:宏大性、道德性和清晰性。與之相應(yīng)，構(gòu)成正話的世情小說文體同樣具有三個特征:日常性、歷史性和多義性。

神話文體的宏大性首先來自與時空相關(guān)的大詞，時間詞如“女媧氏煉石補(bǔ)天之時”，空間詞如“大荒山無稽崖”“西方靈河岸上三生石畔”“離恨天”“灌愁?！钡?；其次來自具有形而上學(xué)含義的數(shù)字，如“高經(jīng)十二丈、方經(jīng)二十四丈頑石三萬六千五百零一塊”。在渲染宏大性之外，以上詞語同時為神話的道德性奠定了基礎(chǔ)。所謂道德性，指的是對是非善惡的明確判斷。造人補(bǔ)天的圣王女媧氏必然不會出錯，那么頑石無法入選補(bǔ)天，只能是由于自己無材?！拔鞣届`河岸上三生石畔”，暗示出因果報(bào)應(yīng)的真實(shí)不虛，那么絳珠草必須回報(bào)神瑛的灌溉之恩，哪怕是用一生的眼淚。在一個是非明確的寥廓空間之中，人物與故事具有清晰性:容易理解，不存爭議。

與神話文體的宏大性相應(yīng)，世情小說文體首先呈現(xiàn)出“瑣碎細(xì)膩”的日常性，“至家庭閨閣中一飲一食”，均需述記。生活細(xì)節(jié)的充盈使人物在小說中的存在獲得了歷史性，一言一行均可置于這一世的現(xiàn)實(shí)語境中加以理解——這不但使是非善惡的明確判斷變得不再容易，更使正話中的故事脫離了前世因果的束縛，獲得了獨(dú)立性。寶玉不等于頑石，他的“似傻如狂”不是因?yàn)椤盁o材”。黛玉不等于絳珠，她的眼淚不是為了報(bào)恩。是非明確的寥廓空間消失了，取而代之的是繁復(fù)多變的生活世界——在這里，多義性才是常態(tài)，對人物和故事的理解存在豐富可能。

神話與正話之間的重復(fù)關(guān)系，只有在明確了二者的文體差異之后才能得到充分的理解。毫無疑問，含義清晰的神話與多義的小說無法簡單等同。那么，是犧牲小說的多義性，以神話的道德性和清晰性來規(guī)訓(xùn)小說?還是顛覆神話的清晰性，以小說的歷史性和多義性來反思神話?對于這個問題，清人已有疑問。姚燮說:“還淚之說甚奇，然天下之情，至不可解處，即還淚亦不足以極其纏綿固結(jié)之情也。”顯然，還淚神話中的因果觀念無法解釋寶黛愛情的緣起，更無法把握天下之情的幽微之處。實(shí)際上，小說家并非借還淚神話來宣揚(yáng)因果觀念，而是借神話和正話的對比來質(zhì)疑此種觀念。同樣，“無才補(bǔ)天”也不足以解釋作為新人的賈寶玉和傳統(tǒng)社會之間的緊張關(guān)系。在正話的映襯下，神話的道德性和清晰性均被否定，更進(jìn)一步獲得了反諷意味。換句話說，神話的意義不在于為正話提供明確的闡釋方向，而在于以被消解的方式呈現(xiàn)出對自身表層含義的反思。

(二)頭回

頭回，也稱得勝頭回或笑耍頭回，是宋元話本體制的重要組成部分。在正話之前，先簡略敘述一個與正話主題相同或相反的故事，構(gòu)成正話的鋪墊。甄府故事相當(dāng)于《紅樓夢》的頭回。甲戌本第一回脂批已有此意:“不出榮國大族，先寫鄉(xiāng)宦小家，從小至大，是此書章法?！薄皬男≈链蟆保瑫r也是“以小見大”:正話的人物、情節(jié)均具體而微地濃縮于此。

從脂批開始，學(xué)者們對甄府故事與正話之間的重復(fù)關(guān)系多有發(fā)明，如甄士隱與賈寶玉最后均“懸崖撒手”、英蓮的遭際象征全書女性的普遍命運(yùn)、甄府賈府均在元宵節(jié)前后“煙消火滅”、《好了歌》揭示全書主題等。不過，大部分學(xué)者都是從互證互釋的角度來理解二者之間的重復(fù)關(guān)系，并未關(guān)注到文體差異的存在。頭回和正話雖然均屬白話小說文體，但是由于說書藝術(shù)的歷史影響，二者存在重要的區(qū)別。

與正話相比，頭回文體具有三個特征:簡明性、清晰性和合法性?；厮輾v史，頭回產(chǎn)生于說書人的靜場需要。觀眾剛剛坐定，說書人先以一個小故事來吸引其注意力，為正話的表演創(chuàng)造良好的劇場氛圍。因此，故事必須篇幅短小，簡明扼要，否則便會喧賓奪主；故事必須主題清晰，易于理解，否則不但無法吸引觀眾的注意力，而且會妨礙正話的接受；同時，故事隱含的價(jià)值觀不能與社會主流有太大出入——即使有標(biāo)新立異的思想，也需留待正話來表達(dá)。

甄府故事符合頭回文體的全部特征。如果不與正話相對照，那么它講述的就是一個普通的教化故事:情節(jié)簡明扼要，人物缺乏個性，借世事無常以宣揚(yáng)“一切皆空”的宗教思想。在通俗小說中，源自佛教的“一切皆空”早已獲得與“忠孝節(jié)義”同等的合法性，融入了社會價(jià)值觀的主流。既然甄士隱和賈寶玉的結(jié)局都是出家，那么頭回的主題是否就等同于全書的主題?實(shí)際上，頭回的主題渲染是建立在弱化情節(jié)與人物的基礎(chǔ)上的，是頭回文體特征的產(chǎn)物。甄士隱是典型的頭回人物:有工具性，無主體性。他所能做的只是承受接踵而來的苦難，直至“懸崖撒手”。他的經(jīng)歷是典型的頭回情節(jié):命定性是情節(jié)發(fā)展的唯一動力。在他這里，出家是水到渠成和理所當(dāng)然。甚至可以說，他的一生只不過是為“一切皆空”提供例證。

賈寶玉則不同。在正話中，他被小說家賦予了歷史性和主體性:他存在于大量繁復(fù)的生活細(xì)節(jié)所搭建的文化邏輯和權(quán)力關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中，他的性格由來與發(fā)展均可在此現(xiàn)實(shí)語境中加以理解；在承受之外，他還在觀察、在思考、在追求、在選擇。這樣一個人的出家，不是理所當(dāng)然，而是一種發(fā)問:首先，如果“一切皆空”，那么他所經(jīng)歷的青春與美有何意義?其次，甄士隱的出家是因?yàn)榭雌剖狼?，而根?jù)庚辰本第二十一回脂批，寶玉的出家恰是因?yàn)橛星?“寶玉之情，今古無人可比固矣。然寶玉有情極之毒，亦世人莫忍為者，看至后半部，則洞明矣?！瓕氂窨创耸廊四虨橹荆屎笪姆接小畱已氯鍪帧换亍Ｈ羲说脤氣O之妻，麝月之婢，豈能棄而為僧哉?玉一生偏僻處。”那么，情和空之間，到底是何關(guān)系?

由此可見，在頭回中無可辯駁的“一切皆空”，一旦置入正話的豐富細(xì)節(jié)，立刻不那么理所當(dāng)然了。本文不是要徹底否定“一切皆空”與《紅樓夢》主題的相關(guān)性，而是想指出，細(xì)節(jié)和語境為讀者提供了更多的理解路徑和闡釋空間，從而也使任何進(jìn)入小說的觀念只能以反思性面貌被呈現(xiàn)。從頭回到正話，并非簡單的擴(kuò)容，而是文體風(fēng)格的根本轉(zhuǎn)變:繁復(fù)性、多義性和反思性取代了簡明性、清晰性和合法性。與正話并置，頭回的單調(diào)與蒼白立刻顯現(xiàn)出來:其過于弱化的情節(jié)和人物無法支撐一個本就略顯陳腐的主題，反而使后者陷入反諷之中——這正是小說家的意圖所在。

三、話語重復(fù)

話語重復(fù)即“講述n次發(fā)生了一次的事”。章回小說的文體特點(diǎn)決定了其敘述的多元性:回目、韻文均可承擔(dān)敘述功能，與正話構(gòu)成話語重復(fù)。學(xué)界對此雖有較多關(guān)注，不過一般的做法是將不同敘述當(dāng)成是本事的摹本，通過對眾多摹本的研究，去偽存真，以還原文本表象背后的“真故事”。此種思路的缺陷有三:僅注重?cái)⑹龅膬?nèi)容層面，忽視其話語層面或者說文體層面；僅注重不同敘述之間的互證互釋，否定客觀存在的差異；強(qiáng)調(diào)闡釋的唯一性，窄化了作品的意義空間。實(shí)際上，與正話相比，回目、韻文源流不同，文體各異，即使敘述相同的內(nèi)容，也可能產(chǎn)生意義的分歧。作品的意義，正是不同文體的不同敘述互相競爭、互相顛覆、互相補(bǔ)充的結(jié)果。

(一)回目

分回標(biāo)目是章回小說最明顯的文體特征。成熟期的回目多為雙目，前后對仗，概括本回主要內(nèi)容。回目是最完整的話語重復(fù):由全書回目構(gòu)成的小說目錄，可以被視為對語形態(tài)的全書概要。如何處理回目與正文的關(guān)系，是小說家必須面對的一個問題。有學(xué)者認(rèn)為，回目的主要作用“就是概括和揭示本回正文所寫的內(nèi)容的，因此，回目和正文所敘必須統(tǒng)一和諧，不能有不符或矛盾的現(xiàn)象出現(xiàn)”。這種觀點(diǎn)完全將回目當(dāng)成工具性要素，忽略了回目的文體特征和文學(xué)功能。

回目文體具有三個特點(diǎn):敘述性、詩性與二元性?；啬康臄⑹鲂栽醋云浠竟δ?對正文內(nèi)容的概括。絕大部分回目從語法角度，都是一個敘述句。但是，回目的發(fā)展又不可避免地受到古典詩歌的影響:句法、煉字、用典、對仗……不能否認(rèn)，“信”與“雅”之間存在沖突的可能?；啬康脑娀鶐淼暮啙?、委婉與隱微有時會引起表意的分歧——這不是小說家的失誤，而是詩化文體的共同屬性?；啬康亩栽醋噪p目的對偶特征，并對正文產(chǎn)生一種反制的可能:仿佛每回正文也應(yīng)由兩個篇幅均勻的情節(jié)單元組成。同時，雙目的形式也成為一種解讀的提示:處于對偶地位的人物、事件之間或許存在一定的關(guān)聯(lián)。

據(jù)《紅樓夢》第一回，本書的創(chuàng)作過程是“披閱十載，增刪五次，纂成目錄，分出章回”。也就是說，《紅樓夢》是先文后目，而非先目后文。小說文體的連續(xù)性和回目文體的二元性并不能完全兼容，因此，將一個連續(xù)的敘述流轉(zhuǎn)寫為若干二元性的回目，必須有一方做出妥協(xié)。于是，讀者在書中發(fā)現(xiàn)了很多文目不符的例子:有的回目所說并非本回所寫，有的回目所說和正文所寫比例輕重失調(diào)，有的回目所標(biāo)的內(nèi)容同正文所寫順序恰好顛倒，等等。對于《紅樓夢》回目，后人多有“擬改”，但是，無論如何修改都無法跨越文體間的鴻溝。

不過，如果承認(rèn)文目差異的自然性，并加以有意運(yùn)用，那么未嘗不能從中挖掘出豐富的文學(xué)內(nèi)涵。俞平伯在《談〈紅樓夢〉的回目》中說:“即以回目言之，筆墨寥寥每含深意，其暗示讀者正如畫龍點(diǎn)睛破壁飛去也，豈僅綜括事實(shí)已耶?！贝宋膶Α都t樓夢》文目不符背后的“微言大義”多有發(fā)明，如“與本文相違，明示作意之例”“句似未工，意義卻深之例”“與本文錯綜互明之例”“主文在賓位不見回目之例”等，雖然不一定是對小說家本意的還原，但是卻從闡釋學(xué)角度提供了一種頗具創(chuàng)造性和啟發(fā)性的思路。

與正文的冷靜和克制不同，章回小說回目通常不回避對人物和事件表明態(tài)度。李小龍?jiān)凇吨袊诺湫≌f回目研究》中討論了回目的“敘述者的畫外音”功能:雖然章回小說一般禁止作者直接出現(xiàn)在作品的敘事世界里，但是回目卻流露出作者的判斷。孫遜在《〈紅樓夢〉人物與回目關(guān)系之探究》中專門論述了回目中的“一字評”:“可以說每個字都下得非常準(zhǔn)穩(wěn):襲人是‘賢’字，平兒是‘俏’字，晴雯是‘勇’字，探春是‘敏’字，寶釵是‘時’字，紫鵑是‘慧’字，湘云是‘憨’字，香菱是‘呆’字，鳳姐是‘酸’字，不僅很好概括了每個人的品性和個性，而且都非常形象生動，真所謂換一字不可，頗讓人拍案叫絕?！?/p>

兩位學(xué)者均認(rèn)為，回目中的人物評價(jià)是作者態(tài)度的正面表達(dá)。但是從清代以來，關(guān)于襲人、寶釵、薛姨媽等爭議人物的“一字評”，讀者一直爭議不斷。一種意見是，作者對襲人等的態(tài)度是負(fù)面的，所以回目錯了，代表為陳其泰。他說:“以襲人為賢，欺人太甚?！币虼藢⒒啬恐械摹百t”改成了“刁”。即使是今天，依然有學(xué)者從文目相符觀念出發(fā)，認(rèn)為“陳氏所批、所改也不能說就沒有道理”。但還有一種意見認(rèn)為，雖然作者對襲人等的態(tài)度是負(fù)面的，但是回目沒錯:作者是明褒暗貶。從修辭層面看，這同樣說得通。

“一字評”的確可能是作者態(tài)度的正面表達(dá)，但是卻被《紅樓夢》的接受史證明缺乏對讀者的普遍說服力。原因在于，讀者不會拋開正文來理解回目:正文的繁復(fù)多義為回目的理解提供了意指豐富的修辭語境，從而使釋義的唯一性變得不可能。李小龍說:“由于作者寫出了生活的原生態(tài)和人物的立體感，故對許多人物的許多行為，讀者意見紛紜?！虼?，回目中透露出的作者‘表態(tài)’值得我們注意?！睂?shí)際上，回目中的作者“表態(tài)”無法解決讀者的分歧，因?yàn)椤吧畹脑鷳B(tài)和人物的立體感”也使讀者對回目的理解變得“意見紛紜”。

因回目文體而引發(fā)的解釋爭議還有一例，即回目中的用典。用典的功能有二:一為美化詞句，一為暗表心聲。一處用典，往往可以兼有兩種功能。由于用典本身的隱微性和功能的多重性，導(dǎo)致讀者在解讀回目時必須從繁復(fù)多義的正文中尋找支撐，從而導(dǎo)致了理解的分歧。第二十七回回目為“滴翠亭楊妃戲彩蝶 埋香冢飛燕泣殘紅”。在中立派的讀者看來，這不過是化用“燕瘦環(huán)肥”的成語，以美化詞句，如蔡義江所釋:“我國古代美人中漢代的趙飛燕體態(tài)輕盈，唐代的楊貴妃(玉環(huán))長得豐滿，有‘燕瘦環(huán)肥’之稱。故回目中借‘楊妃’比薛寶釵，‘飛燕’比林黛玉?！钡珜眵煲肘O的讀者來說，很難相信這不是作者在暗表心聲。他們既舍不得放棄這個以楊妃暗諷寶釵的機(jī)會，又不愿因此而連累黛玉(因?yàn)闂铄惋w燕必須成對出現(xiàn))。周汝昌說:“‘藤花榭本’‘飛燕’二字空白，必非無故，此等文筆，恐非出芹手?！贝伺勺x者內(nèi)心的糾結(jié)可見一斑。

回目受詩歌影響，以用典的方式刻畫人物本無可厚非。但是，回目的表意受正文制衡，一旦典故的歧義與正文發(fā)生沖突，便會引發(fā)讀者的反彈。更重要的是，《紅樓夢》正文創(chuàng)造了一種全新的女性書寫方式，使此回回目中的傳統(tǒng)修辭相形見絀。換句話說，讀者的反感并非來自以飛燕比黛玉這一事實(shí)本身，而是因?yàn)樗麄円驯恢厮艿膶徝廊の稛o法再接受陳舊的表現(xiàn)方式。

(二)判詞與套曲

如果說回目是《紅樓夢》最完整的話語重復(fù)，那么第五回的判詞和套曲便是最重要的話語重復(fù):前者是章回小說文體的客觀要求，后兩者則是小說家的有意創(chuàng)造。根據(jù)小說描寫，判詞是記錄在冊的，置于題著“金陵十二釵正冊”“副冊”“又副冊”的大櫥中；套曲則有所謂的“《紅樓夢》原稿”，寶玉在“耳聆其歌”的同時也“目視其文”?！督鹆晔O》和《紅樓夢》均為本書題名之一，小說家分別用以指稱判詞和套語，證明了后兩者和全書之重復(fù)關(guān)系的自覺性。正由于此，判詞和套曲成為研究者理解人物、索隱探佚的重要依據(jù)。不過，此種思路僅注重事實(shí)重建，忽略了二者在作品中的存在語境。從上下文看，判詞和套曲均為警幻受寧榮二公所托用以警醒寶玉、促其覺悟的手段，雖然其本事與小說相同，但其文體、命意、口吻、立場，均不能與小說等量齊觀。

針對判詞，甲戌本脂批云:“世之好事者爭傳《推背圖》之說。……此回悉借其法，為兒女子數(shù)運(yùn)之機(jī)。”《推背圖》傳為唐人袁天罡、李淳風(fēng)所作，以圖配詩，對歷史發(fā)展加以預(yù)測。判詞顯然模仿了《推背圖》的形式。從文體上看，判詞屬于讖詩，因而兼有讖語和詩歌的文體特征。首先是行文隱微:由于“天機(jī)不可泄露”，所以對未來的預(yù)測只能以謎語的形式委婉地表達(dá)出來，如“霽月難逢，彩云易散”“自從兩地生孤木”“玉帶林中掛，金簪雪里埋”“虎兕相逢大夢歸”“一從二令三人木”等。閱讀判詞時，讀者對智力的運(yùn)用要優(yōu)先于審美與同情。其次是意存褒貶:讖語不只是陳述事實(shí)，更需引導(dǎo)人趨吉避兇，因而有時會在敘述中隱含人物判斷，如“可嘆停機(jī)德，堪憐詠絮才”“子系中山狼，得志便猖狂”“勢敗休云貴，家亡莫論親”“枉與他人作笑談”“情既相逢必主淫”等。最后是感情節(jié)制:受“樂而不淫，哀而不傷”的詩教傳統(tǒng)影響，中國古典詩歌的抒情方式通常比較含蓄；相應(yīng)的，判詞對人物命運(yùn)的慨嘆也比較收斂，通常僅以“堪傷”“可嘆”“堪憐”“可憐”一類詞語進(jìn)行籠統(tǒng)的表達(dá)。

既然判詞是小說的重復(fù)敘事，那么便有必要追索其背后的敘述者，而從判詞文體中拼貼出的敘述者與小說中的隱含作者并不一致:他與人物的距離太遠(yuǎn)，姿態(tài)太高，抒情過于程式化——更重要的是，受文體所限，他對人物的評價(jià)過于空泛，甚至有些陳腐。例如，“可嘆停機(jī)德，堪憐詠絮才”是形容寶釵和黛玉的名句，與小說中的人物性格塑造相比，雖然不能說南轅北轍，至少是單調(diào)而蒼白的:我們需要犧牲多少細(xì)節(jié)，才能將二人納入孟母和謝道韞所定義的德/才范式中去?“情既相逢必主淫”一句是典型的從社會主流價(jià)值出發(fā)的人物評判，看不到任何對秦可卿所處之復(fù)雜境遇的指涉。實(shí)際上，敘述者的立場反映出警幻此時的用意:應(yīng)寧榮二公之托，通過對人物命運(yùn)的揭示和評判，傳達(dá)對寶玉的警醒。

與讖詩相比，曲體更加通俗，句法接近口語，篇幅靈活，擅于鋪排，抒情更加直白充分。在套曲中，有四首出現(xiàn)了第一人稱:《終身誤》《恨無?！贰斗止侨狻放c《留余慶》。此外，《虛花悟》也采納了主人公視角，近似于第一人稱。因此，研究者多以套曲為依據(jù)來理解小說人物的內(nèi)心世界。不過，套曲中的第一人稱不一定是對人物內(nèi)心的直接呈現(xiàn)。警幻說:“此曲不比塵世中所填傳奇之曲，必有生旦凈末之則，又有南北九宮之限。此或詠嘆一人，或感懷一事，偶成一曲，即可譜入管弦?！笨梢?，套曲并非劇曲，其主旨是詠嘆和感懷，并無人物扮演。

那么，如何理解套曲中的代言體呢?中國古代戲曲中有以代言的方式進(jìn)行人物評論的慣例。如關(guān)漢卿《望江亭》中，楊衙內(nèi)上場詩云:“花花太歲為第一，浪子喪門世無對。普天無處不聞名，則我是權(quán)豪勢宦楊衙內(nèi)?！睏钛脙?nèi)當(dāng)然不會稱自己“浪子喪門”或“權(quán)豪勢宦”。可見，此處是以代言體的方式表達(dá)劇作家對人物的看法。換句話說，這是化裝成第一人稱的第三人稱。套曲中的代言體均加入大量說教內(nèi)容，如“嘆人間，美中不足今方信”(《終身誤》)、“須要退步抽身早”(《恨無?！?、“自古窮通皆有定，離合豈無緣”(《分骨肉》)、“乘除加減，上有蒼穹”(《留余慶》)等。這些內(nèi)容在思想傾向上是一致的，最終歸結(jié)為《收尾·飛鳥各投林》。這恰恰證明，套曲并沒有真正模擬人物的口吻和思想，而是借人物經(jīng)歷中的若干場景，表達(dá)前后一貫的詠嘆和感懷。套曲中的人物擁有各自的軀殼，卻未被賦予各自的靈魂。是誰藏在他們的軀殼里面?其實(shí)還是判詞背后的那個敘述者。不要忘記，套曲是用來警醒寶玉的第二重手段。正因?yàn)榇?，作為套曲主題的“白茫茫大地真干凈”，是警幻希望灌輸給寶玉的意識形態(tài)，不能簡單等同于小說的主題。

需要注意的是，無論判詞還是套曲，都沒有讓寶玉覺悟。寶玉的沉迷代表著一種拒絕，也將判詞和套曲中的一切置于反諷語境之中:它們并無對人物進(jìn)行蓋棺論定的權(quán)威性——要理解人物，必須轉(zhuǎn)向紛繁復(fù)雜、意蘊(yùn)豐富的小說正文。幾篇韻文怎能把故事說盡?這不過是第五回，還有一整部書等待展開。

小結(jié)

巴赫金在《長篇小說的話語》中將長篇小說定義為“用藝術(shù)方法組織起來的社會性的雜語現(xiàn)象”。雜語(heteroglossia)，又譯“眾聲喧嘩”，指的是統(tǒng)一語言內(nèi)部發(fā)生的社會性分化，如各種社會方言、各類集團(tuán)的表達(dá)習(xí)慣、職業(yè)行話、各種文體的語言、各代人各種年齡的語言、各種流派的語言等。巴赫金認(rèn)為:“雜語中一切語言，不論根據(jù)什么原則區(qū)分出來的，都是觀察世界的獨(dú)特的視點(diǎn)，是通過語言理解世界的不同形式，是反映事物涵義和價(jià)值的特殊視野?！痹陂L篇小說中，雜語之間總是構(gòu)成對話關(guān)系。意義生成于對話之中。

巴赫金的長篇小說理論是以西方小說為參照提出來的，但是對中國古代小說研究同樣具備指導(dǎo)意義:文備眾體的中國古代小說天然具有雜語性。章回小說是中國古代小說文體發(fā)展的最高階段。本文以《紅樓夢》為中心，探討了章回小說內(nèi)部眾多的重復(fù)敘事。它們各自有著不同的文體特征與文化屬性，卻又被小說家藝術(shù)性地組織為一個整體。它們用不同的事件、不同的話語重復(fù)著同一個故事。憑借文體差異，它們互相對話，互相競爭，互相顛覆，互相生成。它們就是章回小說內(nèi)部的眾聲喧嘩。正如一加一可能大于二一樣，一減一也可能大于二:雜語之間的對話與競爭使雙方的自明性同時消失，從而揭開一個待定的全新世界。

《紅樓夢》的美學(xué)、思想和文化意義已經(jīng)得到充分關(guān)注，而其文體學(xué)意義仍然有待深入挖掘?！度辶滞馐贰分型瑯哟嬖陔s語性的重復(fù)敘事，如楔子、回目和“有分教”等，值得與《紅樓夢》進(jìn)行比較研究。清代的小說家已經(jīng)開始自覺地從文體層面探索章回小說的更多可能性。遺憾的是，這種探索隨著晚清中國的文化劇變而告中斷。從此，中國小說走上另外一條發(fā)展道路。《紅樓夢》和《儒林外史》再無回聲。

注釋

① 《茅盾全集》第十八卷，人民文學(xué)出版社1989年版，第225頁。

②③④[法]熱拉爾·熱奈特著，王文融譯《敘事話語·新敘事話語》，中國社會科學(xué)出版1990年版，第73、74—75、73頁。

⑤ 本文對重復(fù)敘事的概念分析參考了李衛(wèi)華《敘述的頻率與時間的三維》，《文藝?yán)碚撗芯俊?013年第3期。

⑥ [美]J.希利斯·米勒著，王宏圖譯《小說與重復(fù)》，天津人民出版社2008年版，第7—8頁。

⑦ 李慶信《〈紅樓夢〉前五回中的亞神話建構(gòu)及其藝術(shù)表現(xiàn)功能》，《紅樓夢學(xué)刊》1992年第3輯。

⑧ 本文所引《紅樓夢》原文均出自人民文學(xué)出版社2008年版。

⑨??? 朱一玄《紅樓夢資料匯編》，南開大學(xué)出版社2012年版，第 668、87、342—343、158 頁。

⑩ 前輩學(xué)者對此已有闡發(fā)，如蔡義江曾指出:“甄家的遭遇是后來賈府、特別是主角賈寶玉遭遇的縮影。這有點(diǎn)像宋元話本的‘入話’或稱‘得勝頭回’的形式，在講主要故事前先說一個情理相似的小故事。但它又是與前面的‘楔子’及后面的賈府為故事中心的敘述彼此勾連著的。這也是在繼承傳統(tǒng)形式上的發(fā)展和創(chuàng)造?！?《蔡義江新評紅樓夢》，龍門書局2010年版，第16頁)

??? 劉永良《〈紅樓夢〉回目指瑕》，《紅樓夢學(xué)刊》1995 年第4輯。

? 如清人陳其泰在《桐花鳳閣評〈紅樓夢〉》中的回目修改，參見劉操南輯《桐花鳳閣評〈紅樓夢〉輯錄》(天津人民出版社1981年版，第39—41頁)。

? 《俞平伯論〈紅樓夢〉》，上海古籍出版社1988年版，第727頁。

?? 李小龍《中國古典小說回目研究》，北京大學(xué)出版社2012 年版，第343—351、348 頁。

? 孫遜《〈紅樓夢〉人物與回目關(guān)系之探究》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2009年第4期。

? 劉操南《桐花鳳閣評〈紅樓夢〉輯錄》，天津人民出版社1981年版，第40頁。

? 如韓洪舉在《陳其泰‘紅樓夢回目擬改’的得與失》中說:“陳其泰很明白作者的意思，但沒弄明白作者的藝術(shù)手法?！t’字顯然是‘明褒暗貶’手法，因?yàn)椴苎┣塾憛捯u人的為人，通過這一手法對她進(jìn)行了入木三分的諷刺?！?《浙江師范大學(xué)學(xué)報(bào)(社會科學(xué)版)》2008年第1期)

? 《蔡義江新評紅樓夢》，龍門書局2010年版，第301頁。

? 《周汝昌校訂批點(diǎn)本石頭記》，漓江出版社2010年版，第341頁。

? 《全元戲曲》，人民文學(xué)出版社1990年版，第137頁。

?? [俄]巴赫金《巴赫金全集》第三卷，河北教育出版社2009 年版，第39、70頁。