論《紅樓夢(mèng)》《儒林外史》的用詩(shī)與曹、吳的交游及文體觀

內(nèi)容提要:援引前人詩(shī)詞或自擬詩(shī)詞，是章回小說(shuō)中常見(jiàn)的用詩(shī)現(xiàn)象。《紅樓夢(mèng)》與《儒林外史》中的用詩(shī)呈現(xiàn)出兩極化傾向，這一傾向又與兩部小說(shuō)對(duì)詩(shī)人群體及詩(shī)會(huì)雅集之客體化呈現(xiàn)的反差相呼應(yīng)。此一“對(duì)立格局”，源于兩位小說(shuō)家對(duì)其所屬交游圈詩(shī)歌創(chuàng)作的體認(rèn)差異。此外，曹、吳二人創(chuàng)作初衷的差異，以及他們對(duì)詩(shī)文分體觀的認(rèn)識(shí)，也將他們引向?qū)﹂L(zhǎng)篇白話(huà)小說(shuō)文體的多元探索。盡管用詩(shī)觀念相去甚遠(yuǎn)，但這一差異卻共同映射出曹、吳二人以小說(shuō)創(chuàng)作與其所屬交游圈進(jìn)行對(duì)話(huà)的努力。

在十八世紀(jì)諸多章回小說(shuō)中，恐怕沒(méi)有哪兩部小說(shuō)像《紅樓夢(mèng)》和《儒林外史》在用詩(shī)上如此“針?shù)h相對(duì)”了?！都t樓夢(mèng)》往往被譽(yù)為“詩(shī)小說(shuō)”“小說(shuō)詩(shī)”，是公認(rèn)的“最詩(shī)化的小說(shuō)”，其所征引、擬作詩(shī)詞曲賦之多，已使相關(guān)的研究成為專(zhuān)門(mén)學(xué)問(wèn)。與曹雪芹(1715-1763?)對(duì)詩(shī)詞的包容與擁抱形成鮮明對(duì)照的另一極，則是吳敬梓(1701-1754)對(duì)詩(shī)詞的警惕與避棄，此一反差，構(gòu)成了十八世紀(jì)章回小說(shuō)用詩(shī)現(xiàn)象的兩極。

從小說(shuō)“文備眾體”的角度看，詩(shī)詞曲賦等韻文相對(duì)于散文敘述而言，皆屬于小說(shuō)中的“鑲嵌體裁”?！拌偳对谛≌f(shuō)中的體裁，一般仍保持自己結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定和自己的獨(dú)立性，保持自己語(yǔ)言和修辭的特色。……所有這些嵌進(jìn)小說(shuō)的體裁，都給小說(shuō)帶來(lái)了自己的語(yǔ)言，因之就分解了小說(shuō)的語(yǔ)言統(tǒng)一，重新深化了小說(shuō)的雜語(yǔ)性。”章回小說(shuō)中的用詩(shī)(包括前人詩(shī)詞與自擬詩(shī)詞)，主要存在兩種情形:一是出于遵循文體傳統(tǒng)的需要，可稱(chēng)之為“體制性用詩(shī)”；二是服務(wù)于小說(shuō)情節(jié)內(nèi)容的需要，可稱(chēng)之為“情節(jié)性用詩(shī)”?！都t樓夢(mèng)》與《儒林外史》的用詩(shī)，基本上可納入這兩種類(lèi)型。

僅就《紅樓夢(mèng)》前八十回而言，詩(shī)詞曲賦出現(xiàn)230多處，除去3處曲詞為前人所作之外，其余皆為曹雪芹自擬之作。此外，除了由“題曰”“詩(shī)曰”“正是”引領(lǐng)的16處回前詩(shī)與回末詩(shī)屬于章回小說(shuō)文體體制的要求——分回標(biāo)志物之外，其余為數(shù)眾多的200多處詩(shī)詞曲賦等韻文皆屬情節(jié)性鑲嵌。

情節(jié)性鑲嵌的詩(shī)詞，或是作者托人物之口出之，或以敘述者口吻出之(如描寫(xiě)場(chǎng)景、評(píng)價(jià)人物)。其中，由敘述者口吻道出的韻文僅8處，其余皆依托具體人物和泛指人物“后人”之口所作，又或與人物相關(guān)(如第六十三回花名簽酒令)，或由人物引出。以“石頭”為敘述者口吻道出的韻文只有第四回的“護(hù)官符”，其余由不具名敘述者引出的詩(shī)作，包含提示語(yǔ)“真是”“正是”的有6處，不包含提示語(yǔ)的有 3 處。

《儒林外史》中的用詩(shī)情況則要簡(jiǎn)單得多，基本上屬于第一種類(lèi)型。除了在第一回(楔子)和最后一回(第五十六回)中分別以自擬詞作開(kāi)篇、結(jié)局以外，從第二回至第五十四回回末均由“有分教”引出一個(gè)四六對(duì)句作為回末詩(shī)。至于情節(jié)性用詩(shī)，《儒林外史》總共7處，可以說(shuō)“幾乎沒(méi)有引用任何詩(shī)詞，不僅敘述者如此，小說(shuō)人物即便偶有詩(shī)作，最多也只是列出詩(shī)題或詞牌，或引用幾行而已?！?/p>

從以上的對(duì)比可知，《儒林外史》的用詩(shī)絕大多數(shù)屬于體制性用詩(shī)，情節(jié)性用詩(shī)很少；而《紅樓夢(mèng)》盡管有體制性用詩(shī)，但尚未形成如《儒林外史》那樣整飭、規(guī)律的鑲嵌現(xiàn)象，而且情節(jié)性用詩(shī)以壓倒性?xún)?yōu)勢(shì)成為《紅樓夢(mèng)》用詩(shī)的主要類(lèi)型。這一用詩(shī)上的反差，與兩部小說(shuō)對(duì)詩(shī)人、雅集的呈現(xiàn)相呼應(yīng)，涉及小說(shuō)家創(chuàng)作初衷及文體觀念上的分殊，同時(shí)又可視為曹、吳二人與其所屬交游圈、文化環(huán)境的對(duì)話(huà)。下文將從詩(shī)人與詩(shī)會(huì)、交游與對(duì)話(huà)、創(chuàng)作初衷與詩(shī)文分體觀三個(gè)方面分論之。

一、詩(shī)人與詩(shī)會(huì)

兩部小說(shuō)在用詩(shī)上形成的鮮明反差，又與另一反差——小說(shuō)中的詩(shī)人與雅集——構(gòu)成呼應(yīng)關(guān)系。也就是說(shuō)，用詩(shī)態(tài)度映射出作者對(duì)詩(shī)人的態(tài)度，或者反過(guò)來(lái)，正是出于對(duì)詩(shī)人及其相關(guān)活動(dòng)之態(tài)度，影響了作者對(duì)詩(shī)詞的取舍。

曹雪芹在《紅樓夢(mèng)》中“創(chuàng)造了一個(gè)詩(shī)人共同體的烏托邦”，一個(gè)詩(shī)的“理想國(guó)”——大觀園。小說(shuō)主要人物吟詠詩(shī)詞、雅集等一系列活動(dòng)都與大觀園的存亡相始終。盡管在大觀園營(yíng)建之前，小說(shuō)中已出現(xiàn)諸多人物的詩(shī)詞曲賦，但均非主要人物的詩(shī)詞作品。第十七回大觀園竣工，賈政帶清客游園兼題匾額，恰好撞見(jiàn)寶玉，這才給了寶玉嶄露才情的機(jī)會(huì)。寶玉擔(dān)當(dāng)了入駐詩(shī)之“理想國(guó)”的“向?qū)А币宦?。然而，接踵而至的女?shī)人們很快就讓寶玉的靈光一現(xiàn)黯然失色。在為大觀園所作題詠中，眾姊妹們各顯所能，寶釵和黛玉更是脫穎而出。此后輪番上演的詩(shī)社(海棠社、桃花社)雅集活動(dòng)，從題詠海棠、菊花、螃蟹、紅梅，到詠五美、桃花、柳絮，以及各類(lèi)文字游戲諸如即景聯(lián)句(第五十、七十六回)、牙牌令(第四十回)、燈謎(第五十回)、酒令(第六十二、六十三回)、射覆(第六十二回)，女詩(shī)人們?cè)诖笥^園內(nèi)一次次復(fù)制、再現(xiàn)了本應(yīng)由男性文人主導(dǎo)的詩(shī)會(huì)雅集。然而，與現(xiàn)實(shí)文壇形成對(duì)比的是，大觀園內(nèi)唯一的常駐男“詩(shī)人”——賈寶玉，處處落后于以釵、黛為代表的優(yōu)秀女詩(shī)人。在大觀園的詩(shī)會(huì)雅集中，賈寶玉的詩(shī)作及其水平，與散文敘述部分對(duì)賈寶玉的評(píng)價(jià)是相一致的。不過(guò)，賈寶玉一旦現(xiàn)身大觀園之外，即便在嚴(yán)父面前，也能輕松吟詠出優(yōu)雅的詩(shī)句，并在眾多男性中獨(dú)占頭鰲(第十七回題匾額、第七十八回《姽婳詞》)。至如不學(xué)無(wú)術(shù)、連時(shí)調(diào)俗曲都謅不來(lái)的薛蟠，曹雪芹則從未將其當(dāng)作詩(shī)人來(lái)塑造，因此薛蟠的“一個(gè)蚊子哼哼哼”曲是作者態(tài)度鮮明的調(diào)侃乃至嘲諷。總之，男性人物詩(shī)才之有無(wú)、高低，無(wú)非是為了襯托女性人物無(wú)與倫比的詩(shī)才。將性別對(duì)比作為一種敘述策略，是由曹雪芹的創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)及其主題預(yù)設(shè)所決定的。

盡管《紅樓夢(mèng)》存在貶抑男性、推崇女性的傾向，但無(wú)論是對(duì)前者的貶抑還是對(duì)后者的推崇，曹雪芹對(duì)人物的詩(shī)人化程度或詩(shī)人身份一直持明確無(wú)疑、表里如一的態(tài)度。相對(duì)于小說(shuō)中的散文敘述而言，詩(shī)詞歌賦等韻文文體都屬于鑲嵌文體；小說(shuō)家對(duì)人物詩(shī)人化程度或詩(shī)人身份的態(tài)度，就隱藏在鑲嵌文體擬寫(xiě)風(fēng)格與散文敘述的態(tài)度之間。當(dāng)鑲嵌文體——此處主要是詩(shī)詞——的風(fēng)格、水平，與小說(shuō)散文敘述部分的評(píng)價(jià)相稱(chēng)時(shí)，往往表明小說(shuō)家對(duì)人物的詩(shī)人身份或偽詩(shī)人身份持確定無(wú)疑、表里如一的態(tài)度。反之，二者若相違，則透露出小說(shuō)家隱而不顯、表里不一的反諷語(yǔ)調(diào)。反諷語(yǔ)調(diào)，暗示小說(shuō)家對(duì)其筆下所敘人物的詩(shī)人或偽詩(shī)人身份持保留意見(jiàn)，甚至是不以為然和質(zhì)疑態(tài)度。

這樣一種反諷語(yǔ)調(diào)在《紅樓夢(mèng)》中較為少見(jiàn)，而在吳敬梓對(duì)詩(shī)人群體的客體化呈現(xiàn)中卻成為敘述基調(diào)。綜觀《儒林外史》一書(shū)，詩(shī)人、名士乃是作為時(shí)文選家、致力舉業(yè)者的對(duì)立面而出現(xiàn)的，并且與后者共同構(gòu)成十分有代表性的士人的兩種道路選擇及價(jià)值觀。有清一代，從清初到吳敬梓生活的時(shí)代，詩(shī)詞歌賦一度被排除在科舉考試科目之外。一直到吳敬梓去世后的第六年，亦即乾隆二十四年(1759年)，詩(shī)歌才重新被納入科舉考試科目。從吳敬梓交游圈為其詩(shī)文集所作序中，我們會(huì)得出吳敬梓時(shí)代的詩(shī)歌、詩(shī)人正如以往任何一個(gè)時(shí)代一樣受到尊崇這一印象。然而，吳敬梓用他的小說(shuō)打破了這一美好的印象，向讀者揭開(kāi)了另一種真相:詩(shī)詞歌賦的創(chuàng)作乃至詩(shī)人群體正面臨著前所未有的窘迫處境。

首先，在《儒林外史》中，我們看到詩(shī)詞歌賦作為傳統(tǒng)士人“文行出處”之必備修養(yǎng)的合理性，日漸遭受科舉考試的質(zhì)問(wèn)乃至詆毀。與有補(bǔ)于科舉之“時(shí)文”“制義”針?shù)h相對(duì)，致力舉業(yè)者、由科舉而顯達(dá)的士人視“詩(shī)詞歌賦”為不務(wù)正業(yè)的“雜覽”“雜學(xué)”，而寫(xiě)詩(shī)之人往往被視同沽名釣譽(yù)者。小說(shuō)敘周進(jìn)主持童生試，有一童生道:“童生詩(shī)詞歌賦都會(huì)，求大老爺出題面試。”周進(jìn)就變了臉道:“‘當(dāng)今天子重文章，足下何須講漢唐!’像你做童生的人，只該用心做文章，那些雜覽學(xué)他做甚么!況且本道奉旨到此衡文，難道是來(lái)此同你談雜學(xué)的么?看你這樣務(wù)名而不務(wù)實(shí)，那正務(wù)自然荒廢，都是些粗心浮氣的說(shuō)話(huà)，看不得了。左右的，趕了出去!”(第三回，35頁(yè))類(lèi)似的批評(píng)，還見(jiàn)諸馬二先生跟蘧公孫推心置腹的經(jīng)驗(yàn)之談中。馬二先生以為，即便批注時(shí)文“也是全不可帶詞賦氣。小弟每常見(jiàn)前輩批語(yǔ)，有些風(fēng)花雪月的字樣，被那些后生們看見(jiàn)，便要想到詩(shī)詞歌賦那條路上去，便要壞了心術(shù)。古人說(shuō)得好，‘作文之心如人目’，凡人目中，塵土屑固不可有，即金玉屑又是著得的么?”(第十三回，172頁(yè))在時(shí)文選家馬二先生看來(lái)，詩(shī)詞歌賦非但不能陶冶士人情操，反倒還要壞人心術(shù)，讓人沾染不良習(xí)氣。

其次，當(dāng)詩(shī)集的出版乃至剽竊變得唾手可得時(shí)，詩(shī)詞歌賦創(chuàng)作的真誠(chéng)性、詩(shī)人身份的真實(shí)性也受到前所未有的挑戰(zhàn)。清代中期，個(gè)人編撰、出版詩(shī)文集的現(xiàn)象十分普遍。“被當(dāng)作是學(xué)者特權(quán)范圍的詩(shī)歌也向廣大公眾開(kāi)放了?！袟l件的人還要出版他們的詩(shī)，大量印刷。這一時(shí)期常見(jiàn)的樣式是編撰詩(shī)集(有時(shí)是本畫(huà)冊(cè)，或是兩者結(jié)合)，編者要盡其所能邀請(qǐng)?jiān)S多有影響力的人提供詩(shī)篇，通常的借口是紀(jì)念某個(gè)老師或朋友，目的是顯示他的交游之廣和品位之高。”其中，甚至不乏剽竊他人詩(shī)作、據(jù)為己有者。此類(lèi)以冒站封面或剽竊他人詩(shī)作以博取聲名的詩(shī)人，先后有蘧公孫和牛浦郎二人。

《儒林外史》中的詩(shī)人，或以詩(shī)人自居，或被視為詩(shī)人。蘧公孫便是小說(shuō)中自覺(jué)為詩(shī)人的第一人。他生于仕宦之家，父親中年亡故，祖父寵溺過(guò)甚，替他捐了個(gè)監(jiān)生，使其免去寒窗之苦。由于不必為了現(xiàn)實(shí)壓力而投身科舉考試，蘧公孫便設(shè)法往“做詩(shī)的名士”這條路上走。然而，這名士之路的第一步便誤入歧途了。蘧公孫將從王惠處得到的《高青邱集詩(shī)話(huà)》寫(xiě)本付梓了，并“把高季迪名字寫(xiě)在上面，下面寫(xiě)‘嘉興蘧來(lái)旬駪夫氏補(bǔ)輯’”。蘧公孫雖還不敢冒稱(chēng)己作，但即便是以“補(bǔ)輯”者的身份站封面，也是沾足了高青丘的光。祖父蘧太守得知后，未予及時(shí)制止訓(xùn)誡，“成事不說(shuō)，也就此常教他做些詩(shī)詞，寫(xiě)斗方，同諸名士贈(zèng)答”。(第八回，110—111頁(yè))蘧公孫便十分得意地將詩(shī)集贈(zèng)給兩位表叔，欣然領(lǐng)受婁氏兄弟的夸美之詞。此后出現(xiàn)的牛浦郎，則更屬明目張膽的無(wú)恥之徒。他不僅將牛布衣的詩(shī)集竊為己有、冒認(rèn)己作，甚至還竊牛布衣之名結(jié)交權(quán)貴、招搖撞騙。詩(shī)歌創(chuàng)作的真誠(chéng)性固然不一定由于其唱和社交性質(zhì)而必然遭到削弱，但當(dāng)一個(gè)詩(shī)人的所有創(chuàng)作都是圍繞與名公鉅人的交游展開(kāi)時(shí)，我們便不由得不質(zhì)疑其創(chuàng)作初衷的真誠(chéng)性了。《儒林外史》中這些以詩(shī)詞結(jié)納權(quán)貴、攀附名流的詩(shī)人，致使本就在八股制義相形見(jiàn)絀下的“雜學(xué)”——詩(shī)歌——陷入了更為窘迫的境地，即詩(shī)歌創(chuàng)作的初衷和目的不過(guò)是弄虛作假、沽名釣譽(yù)。

最后，詩(shī)詞歌賦的創(chuàng)作還面臨著另一重尷尬處境，即詩(shī)歌的推崇者——名士之流已淪為不學(xué)無(wú)術(shù)的盲目追捧者，失去了對(duì)詩(shī)作真?zhèn)巍⒏呦伦钇鸫a的判斷與鑒別力。在《儒林外史》中，視八股制義為文章標(biāo)桿的士人，對(duì)詩(shī)詞歌賦的貶低是可想而知的，一如蘧公孫遭遇魯小姐的不屑。蘧公孫因少年美才被魯編修擇為東床佳婿后，不想?yún)s遭到魯小姐的質(zhì)疑，魯小姐奉行的是他父親對(duì)八股文的尊崇主義，所謂“八股文章若做的好，隨你做甚么東西，要詩(shī)就詩(shī)，要賦就賦，都是一鞭一條痕，一摑一掌血。若是八股文章欠講究，任你做出甚么來(lái)，都是野狐禪、邪魔外道!”(第十一回，141頁(yè))在魯編修看來(lái)，八股文法是所有文體寫(xiě)作的根本，掌握八股寫(xiě)法就能一通百通，詩(shī)賦創(chuàng)作也就可以如法炮制了。且不論這一番議論暴露了魯編修的無(wú)知，這種偏激之論出現(xiàn)在標(biāo)舉八股的魯編修口中倒也在情理之中。最富于反諷意味的，卻是婁氏兄弟對(duì)楊執(zhí)中詩(shī)作的津津樂(lè)道。

婁氏兄弟與鄉(xiāng)人鄒老爹閑話(huà)時(shí)，得知窮鄉(xiāng)僻壤有一同調(diào)君子楊執(zhí)中，給鹽店當(dāng)總管，因不善料理虧空七百五十兩銀子，被系獄中。婁氏公子遂慷慨出資替其償債，保其出監(jiān)，事后又三顧茅廬、屈尊訪(fǎng)賢。然而，由于陰差陽(yáng)錯(cuò)的原因，婁氏公子三訪(fǎng)而未得，最后一次訪(fǎng)賢返程途中，從賣(mài)菱角孩童處看到楊執(zhí)中前日丟下的一張紙，上題一首七言絕句:“不敢妄為些子事，只因曾讀數(shù)行書(shū)。嚴(yán)霜烈日皆經(jīng)過(guò)，次第春風(fēng)到草廬?！?，落款為“楓林拙叟楊允草”。婁氏公子看罷，不勝?lài)@息，稱(chēng)道其“襟懷沖淡，其實(shí)可敬”。(第九回，126頁(yè))且不論此詩(shī)所言之志并不“沖淡”，就婁氏公子將抄襲剽竊之作當(dāng)真這一點(diǎn)而言，便已極盡反諷了。在小說(shuō)散文敘述層面，敘述者對(duì)婁氏公子或楊執(zhí)中皆未置一詞，而是讓讀者啟動(dòng)“常識(shí)”來(lái)發(fā)掘真相。對(duì)于當(dāng)時(shí)的讀者而言，這一“常識(shí)”昭然若揭:此詩(shī)為元人呂思誠(chéng)之作，載諸陶宗儀《南村輟耕錄》，原本為七律，楊執(zhí)中將其改成了七絕。固然，小說(shuō)家為敘述需要，有時(shí)會(huì)直接將前人之作安插在特定人物名下，而不一定有反諷的意圖。尤其是在粗制濫造的商業(yè)性小說(shuō)讀物中，襲用前人之作比起為人物量身擬作詩(shī)詞更為便捷。不過(guò)，這種情形不適用于吳敬梓的創(chuàng)作。首先，《儒林外史》不是一部圖謀商業(yè)利益的小說(shuō)，完全無(wú)需顧及商業(yè)利潤(rùn)而用此多快好省的下策。其次，吳敬梓本人十分擅長(zhǎng)詩(shī)文創(chuàng)作，為其筆下人物題擬一兩首詩(shī)作完全不在話(huà)下。再次，從當(dāng)時(shí)的讀者角度看，文中引用的這首元人詩(shī)作并非生僻之作，知之者當(dāng)復(fù)不少。吳敬梓不僅讓楊執(zhí)中將一首前人之作據(jù)為己有，而且還讓他文過(guò)飾非地將此詩(shī)從七律截半改成七絕。婁氏公子非但不能識(shí)破假象，還稱(chēng)道其情懷沖淡。此后，婁氏公子將此詩(shī)當(dāng)作奇文與魯編修分享時(shí)，魯編修盡管對(duì)楊嗤之以鼻，直斥其為“盜虛聲者”“只做這兩句詩(shī)當(dāng)?shù)蒙趺础?第十回，130頁(yè))，但學(xué)如翰林編修者，竟亦未能辨識(shí)竊詩(shī)，行文至此，也是反諷之極。

至此，吳敬梓的敘述意圖也就不言自明了。在《儒林外史》的世界里，無(wú)論是詩(shī)歌的推崇者(充名士者)還是批駁者(攻舉業(yè)者)，江南士人圈都已失去了鑒別詩(shī)歌真?zhèn)巍⑴忻髟?shī)人水平高下的學(xué)識(shí)與敏感，而詩(shī)歌也便淪為充名士者附庸風(fēng)雅的偽飾，講舉業(yè)者攻擊無(wú)根虛學(xué)的靶子。

與《紅樓夢(mèng)》中大量鑲嵌詩(shī)人與詩(shī)會(huì)作品相反，《儒林外史》中除了片言只語(yǔ)外，不見(jiàn)有詩(shī)人及詩(shī)會(huì)中所作之完詩(shī)。《儒林外史》中能作詩(shī)或以詩(shī)人自居的人物有楊執(zhí)中、牛布衣、蕭金鉉、杜慎卿、來(lái)霞士、杜少卿、武書(shū)、沈瓊枝、陳木南、丁言志、陳和尚等人。楊執(zhí)中的詩(shī)，前文已論及。牛布衣的詩(shī)集僅見(jiàn)詩(shī)題，如“《呈相國(guó)某大人》《懷督學(xué)周大人》《婁公子偕游鶯脰湖分韻，兼呈令兄通政》《與魯太史話(huà)別》《寄懷王觀察》，其余某太守、某司馬、某明府、某少尹，不一而足”。此誠(chéng)如天目山樵所評(píng):“于此亦見(jiàn)牛布衣為人”(第二十一回，263頁(yè))，讀者未閱其詩(shī)而知其為人，可謂不引而引。蕭金鉉有一首烏龍?zhí)洞河沃鳎?jīng)由杜慎卿毫不留情的批評(píng)被帶出兩句，“桃花何苦紅如此?楊柳忽然青可憐?！倍派髑浣ㄗh將“上一句詩(shī)，只要添一個(gè)字，‘問(wèn)桃花何苦紅如此’，便是《賀新涼》中間一句好詞?！?第二十九回，361頁(yè))從杜慎卿給蕭金鉉改的這一字可知其乃擅作詩(shī)詞者，饒是如此，吳敬梓也沒(méi)有給他留詩(shī)的機(jī)會(huì)。來(lái)霞士曾向杜少卿稱(chēng)“蕪湖縣張老父臺(tái)寫(xiě)書(shū)子接我來(lái)做詩(shī)”，然而亦不見(jiàn)其詩(shī)，僅有韋四太爺與其往來(lái)之詩(shī)題:“墻上貼著一個(gè)斗方，一首識(shí)舟亭懷古的詩(shī)，上寫(xiě)‘霞士道兄教正’，下寫(xiě)‘燕里韋闡思玄稿’?！?第三十三回，414頁(yè))杜少卿的原型是吳敬梓本人，小說(shuō)中其詩(shī)才與論著皆為人所稱(chēng)道，但為詩(shī)若何，卻難見(jiàn)真容，唯有莊紹光、虞博士的稱(chēng)贊作為擔(dān)保:“杜少卿先生，向日弟曾在尤滋深案頭見(jiàn)過(guò)他的詩(shī)集，果是奇才?！?第三十六回，448頁(yè))武書(shū)曾跟著杜少卿學(xué)詩(shī)，而蕭云仙又曾于廣武山阮公祠后樓閣子墻上邂逅其詩(shī)，“題目寫(xiě)著《廣武山懷古》，讀去卻是一首七言古風(fēng)。蕭云仙讀了又讀，讀過(guò)幾遍，不覺(jué)凄然淚下?！?第四十回，497頁(yè))高翰林也曾提及武書(shū)的《紅芍藥》(第四十九回，597頁(yè))，但具體寫(xiě)了什么，寫(xiě)得如何，作者隱去不言，讀者亦不可得而知。就連“靠賣(mài)詩(shī)文過(guò)日子”的奇女子沈瓊枝，亦無(wú)一句詩(shī)文見(jiàn)存，甚至于像對(duì)簿公堂、即興賦詩(shī)如此有傳奇性的經(jīng)歷，小說(shuō)家也只用“吟出一首七言八句來(lái)”一筆帶過(guò)(第四十一回，513頁(yè))。陳木南的詩(shī)得到妓女聘娘的賞識(shí)，到底也是無(wú)影無(wú)蹤。從陳和尚與陳木南的交談中可知，陳和尚曾有一首剃發(fā)詩(shī)，則越發(fā)連詩(shī)題都流露出荒誕感來(lái)(第五十四回，657 頁(yè))。

至于詩(shī)會(huì)雅集，吳敬梓更是避開(kāi)了對(duì)作詩(shī)環(huán)節(jié)的敘述。在有關(guān)鶯脰湖雅集的正面敘述中(第十二回)，干脆就沒(méi)提作詩(shī)，但后來(lái)牛布衣詩(shī)集中的詩(shī)題《婁公子偕游鶯脰湖分韻，兼呈令兄通政》(第二十一回)卻透露出當(dāng)日雅集是分韻作詩(shī)了的。西湖詩(shī)會(huì)，也僅僅敘及如何拈鬮分韻，至于賦詩(shī)，只寫(xiě)匡超人“看那衛(wèi)先生、隨先生的詩(shī)，‘且夫’‘嘗謂’都寫(xiě)在內(nèi)，其余也就是文章批語(yǔ)上采下來(lái)的幾個(gè)字眼”(第十八回，237頁(yè))。鶯脰湖雅集是否作詩(shī)，小說(shuō)的敘述本身就十分模糊。然而，吳敬梓將這種敘述本身包含的模糊性，轉(zhuǎn)化為情節(jié)內(nèi)部人物因時(shí)過(guò)境遷產(chǎn)生的對(duì)歷史、往事的記憶與追述的分歧與矛盾，并具體化為陳和尚與丁言志的激辯。一本題為“鶯脰湖唱和”的詩(shī)集，內(nèi)中卻收錄西湖詩(shī)會(huì)詩(shī)人的作品，不僅將西湖詩(shī)會(huì)的賬記到了鶯脰湖雅集上，而且連西湖詩(shī)會(huì)分韻賦詩(shī)的次序也弄錯(cuò)了。丁言志向陳和尚出示了一句被誤記為趙雪齋的詩(shī)句“湖如鶯脰夕陽(yáng)低”，并力圖據(jù)此證明此乃鶯脰湖雅集詩(shī)作，卻遭到了陳和尚的強(qiáng)烈反對(duì)。陳和尚作為當(dāng)日參與鶯脰湖雅集的歷史見(jiàn)證人之一——陳和甫的后人，從其父親那里得知“鶯脰湖那一會(huì)不曾有人做詩(shī)”，自以為更有資格代表過(guò)去發(fā)言。然而，對(duì)陳和尚的言之鑿鑿，丁言志完全不服，不但不信“那里有這些大名士聚會(huì)，竟不做詩(shī)的”(第五十四回，656頁(yè))，而且連陳和尚的父親——陳和甫是否與會(huì)也懷疑起來(lái)。這番懷疑直接導(dǎo)致二人的沖突從激辯升級(jí)為狼狽不堪的扭打。

丁言志的名字十分值得玩味。詩(shī)，言志。言志，即詩(shī)。從人物命名上看，丁言志是人格化的詩(shī)，是詩(shī)的代言人，而丁言志與陳和尚之間不無(wú)荒誕的爭(zhēng)辯、扭打，仿佛是詩(shī)之窘迫處境的絕佳隱喻。丁言志對(duì)“大名士聚會(huì)，竟不做詩(shī)”的質(zhì)疑，代表了從詩(shī)的立場(chǎng)本身出發(fā)對(duì)當(dāng)下詩(shī)會(huì)雅集空有其名的譴責(zé)；然而，丁言志并不能自證其說(shuō)，畢竟他并未參與鶯脰湖雅集，正如詩(shī)既已在詩(shī)會(huì)雅集中缺席，那么見(jiàn)證歷史便無(wú)從談起。詩(shī)非但不能自證其存在的理由，亦復(fù)不能充當(dāng)見(jiàn)證歷史發(fā)生的痕跡。這多少帶有虛無(wú)色彩的調(diào)侃，似乎代表了吳敬梓對(duì)詩(shī)歌處境的反思。丁言志本是測(cè)字先生，但卻迷戀詩(shī)歌，連妓院烏龜都覺(jué)得他像個(gè)“呆子”?！都t樓夢(mèng)》中也有著迷于詩(shī)歌的“呆子”——香菱。對(duì)詩(shī)歌的迷戀，乃至將作詩(shī)、成詩(shī)人當(dāng)作夢(mèng)想來(lái)追求，是這兩個(gè)人物的共通之處。不過(guò)，對(duì)比二人的學(xué)詩(shī)經(jīng)歷便能見(jiàn)出，吳敬梓與曹雪芹在將詩(shī)人與寫(xiě)詩(shī)境遇進(jìn)行客體化時(shí)，采取了不同的態(tài)度。香菱學(xué)詩(shī)，拜黛玉為師，兼之她勤學(xué)穎悟，很快便踏上正途，與園中諸人唱和，可謂夢(mèng)想成真。丁言志的詩(shī)歌夢(mèng)想，卻遭遇了沉重的打擊。他聽(tīng)陳木南說(shuō)來(lái)賓樓的聘娘會(huì)談詩(shī)，便帶著平生積蓄到來(lái)賓樓，不僅遭烏龜冷遇，而且還被妓女嫌棄:“你這個(gè)錢(qián)，只好送給儀征豐家巷的撈毛的，不要玷污了我的桌子?？煨┦樟嘶厝ベI(mǎi)燒餅吃罷!”結(jié)果，丁言志非但沒(méi)談成詩(shī)，反倒被妓女取笑了一番；不但青樓夢(mèng)做不成，連詩(shī)人夢(mèng)也一并破滅了。詩(shī)人成了人盡可嘲的對(duì)象，在金錢(qián)面前更是抬不起來(lái)(“低著頭，卷了詩(shī)揣在懷里”)、出不得聲(“悄悄的下樓回家去了”)(第五十四回，660頁(yè))。丁言志被踐踏的詩(shī)歌夢(mèng)想，如一地雞毛。吳敬梓對(duì)詩(shī)歌與詩(shī)人處境的嘲諷，也于此達(dá)到頂峰。

二、交游與對(duì)話(huà)

兩部小說(shuō)在用詩(shī)上的兩極傾向，曾引來(lái)學(xué)者們對(duì)兩位小說(shuō)家抒情觀念及其與抒情傳統(tǒng)之關(guān)系的討論。研究者以為，吳敬梓的“敘述不止是略去詩(shī)歌的引文，而是有意凸顯了它們的缺席”。吳敬梓刻意避開(kāi)用詩(shī)，是由于他對(duì)抒情詩(shī)在一個(gè)充滿(mǎn)反諷表達(dá)的散文化世界中繼續(xù)保持其詩(shī)意境界的純正性與完整性持質(zhì)疑態(tài)度。盡管抒情詩(shī)被吳敬梓擋在了小說(shuō)散文敘述的大門(mén)之外，但抒情意識(shí)卻已無(wú)聲潛入散文敘述中。“抒情意識(shí)進(jìn)入《儒林外史》的散文敘述時(shí)，并沒(méi)有采取獨(dú)白或抒情詩(shī)的形式和語(yǔ)言風(fēng)格?！毕啾戎?，在十八世紀(jì)白話(huà)小說(shuō)中，沒(méi)有一部比《紅樓夢(mèng)》更忠實(shí)于抒情傳統(tǒng)了，無(wú)論在故事層次還是在敘述層次上，都能看到曹雪芹對(duì)抒情詩(shī)與抒情傳統(tǒng)程式之運(yùn)用，其中包括“駢偶原則”“引喻化”(包括由詩(shī)詞中脫化出小說(shuō)情境)等。然而，研究者們幾乎一致認(rèn)為，盡管擁抱抒情傳統(tǒng)，曹雪芹“也同樣對(duì)這個(gè)傳統(tǒng)感到了幻滅……我們不用等到《紅樓夢(mèng)》的后半部分才看到抒情理念的銷(xiāo)蝕”。適用于抒情傳統(tǒng)的“駢偶原則”，在《紅樓夢(mèng)》中受到了挑戰(zhàn)，“感性的樂(lè)觀信念和理性的樂(lè)觀信念的統(tǒng)一在此早不存在。寶玉和黛玉、寶釵的情愛(ài)、婚姻悲劇更體現(xiàn)了對(duì)‘駢偶原則’的諷刺”；“引喻化”的詩(shī)人樂(lè)土也逐漸為“權(quán)勢(shì)欲、物欲、肉欲織成的平庸生活的散文包圍著”并最終毀滅，曹雪芹如堂·吉訶德一樣，“展開(kāi)了一場(chǎng)詩(shī)與外在世界散文化平庸的戰(zhàn)斗……詩(shī)人寶玉則在他的詩(shī)意的夢(mèng)想的破滅之后，拒絕在這個(gè)全然散文化的社會(huì)生活而遁入空門(mén)”。

總而言之，是否用詩(shī)與用詩(shī)多少，不等同于抒情意識(shí)與抒情性之有無(wú)與強(qiáng)弱。盡管吳敬梓極少用詩(shī)，卻不妨礙他用散文化的語(yǔ)言營(yíng)造出一個(gè)詩(shī)意場(chǎng)域。曹雪芹用大量詩(shī)作建構(gòu)的詩(shī)歌烏托邦，也免不了為“平庸生活的散文”所毀滅。從兩部小說(shuō)的故事與敘述層面看，敘述者都表現(xiàn)出了對(duì)抒情傳統(tǒng)的反思、質(zhì)疑乃至失望。然而，這樣一種結(jié)論僅適用于對(duì)小說(shuō)文本的分析，卻不能延伸為對(duì)小說(shuō)家抒情意識(shí)及其對(duì)抒情傳統(tǒng)之態(tài)度的蓋棺定論。畢竟，盡管在用詩(shī)上存在如此巨大的反差，曹、吳二人在小說(shuō)創(chuàng)作之外卻還共享著另一重身份——詩(shī)人。他們對(duì)詩(shī)人這一身份的看法與認(rèn)同程度，對(duì)其所屬交游圈詩(shī)歌創(chuàng)作的態(tài)度以及他們與交游圈的對(duì)話(huà)，都應(yīng)被納入用詩(shī)態(tài)度差異成因的討論中。

據(jù)已有的生平研究及現(xiàn)存詩(shī)文集情況可知，在吳敬梓與曹雪芹生前，其詩(shī)人身份遠(yuǎn)比小說(shuō)家身份更為其交游圈所熟知。吳敬梓在詩(shī)文上的才華與造詣，得到其于南京的交游圈中士人一致的贊譽(yù)。沈大成稱(chēng)其“以詩(shī)名東南，東南之人交口推先生，今猶然也”。沈宗淳稱(chēng)“吳子敏軒，夙擅文雄，尤工駢體。悅心研慮，久稱(chēng)詞苑之宗；逸致閑情，復(fù)有詩(shī)余之癖”。更有友人將吳敬梓在詩(shī)詞上的造詣與建樹(shù)，比之于唐宋大家，所謂“其詩(shī)如出水芙蓉，娟秀欲滴，論者稱(chēng)其直逼溫李，而清水潤(rùn)潔，又出入于李頎、常建之間；至詞學(xué)婉而多風(fēng)，亦庶幾白石、玉田之流亞，信可傳也”。友人們的評(píng)價(jià)誠(chéng)然有過(guò)譽(yù)之嫌，但吳敬梓以詩(shī)文見(jiàn)知于其交游圈則殆無(wú)疑義?；蛟S出于對(duì)自身才華的認(rèn)可與愛(ài)惜，吳敬梓一直在尋找著刊刻文集、傳名于后世的機(jī)會(huì)。乾隆四年(1739)，吳敬梓三十九歲，將及不惑之年，“在這一兩年內(nèi)，除了一些親友的生離死別引起敏軒一陣陣的感喟嘆息以外，在他的生活中最重要的事件無(wú)過(guò)于謀求貲助以刊刻自己的詩(shī)文集了”。為了出版這部詩(shī)文集，吳敬梓曾奔走周旋于前湖廣提督楊凱門(mén)下，希冀得到楊凱的貲助。然而，此次求助最終宣告失敗。乾隆五年(1740)，吳敬梓在真州故友方嶟的貲助下，趕在不惑之年出版了《文木山房集》。這部詩(shī)文集所收皆為吳敬梓四十歲前所作，包括賦一卷(共4篇)，詩(shī)二卷(共137首)，詞一卷(共47闋)；此外還附刻其子吳烺詩(shī)一卷(共52首)，詞一卷(共25首)。程廷祚(1691—1767)為此集所作序中提到，“敏軒少攻聲律之文，與青然相師資，而奇情勃發(fā)，時(shí)角立不相下，遂齊名”。而吳敬梓用心詩(shī)賦的初衷，如兩位作序者所言，是對(duì)科場(chǎng)不第以及因病錯(cuò)過(guò)博學(xué)鴻詞科舉薦的一種補(bǔ)償，所謂“既不遇于時(shí)，益專(zhuān)精殫志，久而不衰”，“學(xué)優(yōu)才贍，躬膺盛典，遇而不遇，豈非行道之人皆為心惻者乎?雖然，古人不得志于今，必有所傳于后；吾子研究六籍之文，發(fā)為光怪，俾后人收而寶之，又奚讓乎歷金門(mén)、上玉堂者哉!”通過(guò)這兩篇序言，我們雖然不能斷言吳敬梓發(fā)憤詩(shī)文是懷才不遇乃至為了彌補(bǔ)仕途功名上的挫敗，但這種觀點(diǎn)卻是其交游圈的普遍看法。吳敬梓在刊刻詩(shī)文集一事上，保留了傳統(tǒng)文人一貫的觀念，透露出“發(fā)憤著書(shū)”“藏之名山傳之后世”的初衷。

吳敬梓于詩(shī)文集刊行十四年之后亦即乾隆十九年(1754)辭世，他持續(xù)二十年創(chuàng)作的《儒林外史》以手抄本的形式在其交游圈內(nèi)流傳。同一年，曹雪芹增刪五次完成了《石頭記》，其八十回手稿也開(kāi)始在曹家親友中傳閱開(kāi)來(lái)。然而，與吳敬梓詩(shī)文集十分可觀的存世情況相比，曹雪芹的詩(shī)文存世狀況可謂十分慘淡，當(dāng)然這也是絕大多數(shù)小說(shuō)家的遭遇。曹雪芹的詩(shī)作，除了《紅樓夢(mèng)》中的擬作，現(xiàn)存的僅有敦誠(chéng)《四松堂集》中所記“白傅詩(shī)靈應(yīng)喜甚，定教蠻素鬼排場(chǎng)”二句。但是，從胡適最早發(fā)現(xiàn)的敦敏(1729—1796)、敦誠(chéng)(1734—1792)兄弟與曹雪芹的唱和之作來(lái)看，其中“賣(mài)畫(huà)錢(qián)來(lái)付酒家”“知君詩(shī)膽昔如鐵”等詩(shī)句“都可以使我們知道曹雪芹是一個(gè)會(huì)作詩(shī)又會(huì)繪畫(huà)的人”。目前存世的與曹雪芹直接相關(guān)的詩(shī)作，只有宗室子弟敦敏、敦誠(chéng)兄弟和張宜泉此三人的十多首，而且都作于曹雪芹移居西郊至謝世之后這段時(shí)間內(nèi)。雖然曹雪芹此前的交游情況不得而知，但據(jù)其身世不難推測(cè)，與宗室子弟的唱和往來(lái)，應(yīng)是曹雪芹交游中十分重要的一部分。敦誠(chéng)《寄懷曹雪芹(霑)》一詩(shī)中所言“當(dāng)時(shí)虎門(mén)數(shù)晨夕，西窗剪燭風(fēng)雨昏”，與敦敏《吊宅三卜孝廉二首》(其一)中“昔年同虎門(mén)，聯(lián)吟共結(jié)社”之語(yǔ)，都說(shuō)的是乾隆二十二年(1757)“同在右翼宗學(xué)‘聯(lián)吟結(jié)社’之事”。此外，敦敏的交游圈中除了宗室詩(shī)人之外，還有如黃去非、張賓鶴等非宗室詩(shī)人。這些宗室之外的詩(shī)人，也很可能經(jīng)由敦敏、敦誠(chéng)與曹雪芹結(jié)識(shí)。所以，曹雪芹的交游圈應(yīng)比存世資料所揭示的更為廣闊，但其核心交游應(yīng)該還是北京宗室子弟的圈子。

曹、吳二人各自所屬交游圈——北京宗室子弟圈與江南士人圈，盡管都有詩(shī)文唱和，而且這兩個(gè)圈子甚至可能存在交集，但兩個(gè)圈子的氣氛、性質(zhì)及其所處的文化環(huán)境卻大不相同。就曹雪芹所處的北京宗室子弟圈而言，盡管也有非宗室詩(shī)人游走其間，但參與“聯(lián)吟結(jié)社”的多半是宗室成員，或是與宗室往來(lái)密切如曹雪芹這樣的包衣世家子弟。宗室子弟出于對(duì)政治斗爭(zhēng)的忌避，往往為了遠(yuǎn)禍全身而寄意詩(shī)酒。與曹雪芹過(guò)從甚密的敦誠(chéng)，在其母過(guò)世之后，即閉門(mén)不仕，以詩(shī)酒自?shī)?。他與宗室詩(shī)人如永 、永忠等均有往來(lái)，他的詩(shī)作在宗室詩(shī)人中享有較高的地位。類(lèi)似地，經(jīng)歷過(guò)抄家之難的曹雪芹，更是將其精力完全投入到詩(shī)、畫(huà)、小說(shuō)創(chuàng)作中。因此，宗室子弟圈內(nèi)聚集了這樣一批與權(quán)力中心有著緊密關(guān)系同時(shí)又不得不對(duì)政治保持警惕戒備的貴族文人。于他們而言，詩(shī)歌創(chuàng)作及彼此間的酬唱往來(lái)，便是安頓精神的庇護(hù)所。即便是游走于宗室圈的漢人詩(shī)人如張賓鶴，在他“與北京宗室子弟的交往中，‘詩(shī)’亦是彼此聯(lián)絡(luò)的核心要求”。在曹雪芹與宗室子弟的交游中，詩(shī)歌創(chuàng)作及酬唱往來(lái)不是虛應(yīng)故事的俗套故套，而是彼此間表達(dá)知己相惜、認(rèn)同贊賞的重要媒介。正如敦誠(chéng)《挽曹雪芹》中所言“開(kāi)篋猶存冰雪文，故交零落散如云。三年下第曾憐我，一病無(wú)醫(yī)竟負(fù)君”，人生失意時(shí)來(lái)自彼此的慰藉與同情，正是維系這份故交情誼的精神內(nèi)核。此外，宗室子弟由于生活環(huán)境優(yōu)裕，往往多能詩(shī)、工書(shū)、善畫(huà)。曹雪芹在詩(shī)、畫(huà)上的造詣，也得到過(guò)宗室子弟圈的認(rèn)可和推崇。敦誠(chéng)《寄懷曹雪芹》中有“愛(ài)君詩(shī)筆有奇氣”之句，充分贊賞曹雪芹的詩(shī)才。甚至于一向被視為“小道”的小說(shuō)創(chuàng)作，也得到了慧眼識(shí)珠的夸美。與曹雪芹不曾謀面的宗室子弟永忠(1735—1793)，不吝給予《紅樓夢(mèng)》以極高的評(píng)價(jià)，稱(chēng)贊其為“傳神文筆足千秋”，甚至由此而生“可恨同時(shí)不相識(shí)”之憾。大概出于共同的政治顧慮、修養(yǎng)與品位，敦誠(chéng)、敦敏與曹雪芹的交往中多有惺惺相惜的成分，他們的詩(shī)歌唱和之作也流露出真摯的情感。

然而，這種賦予詩(shī)歌創(chuàng)作以合法性的真誠(chéng)情感，在江南士人圈的交游酬唱中卻顯得岌岌可危。吳敬梓在南京有一些詩(shī)友，亦頗多唱和往來(lái)，誠(chéng)如其友江寧人黃河所形容“晨夕唱酬，至樂(lè)也”。然而，李本宣給吳敬梓詩(shī)文集所作序言中，卻刻畫(huà)了吳作為詩(shī)人的另一面向:“本宣流寓金陵二十年，詩(shī)筒唱和，積案盈箱，其中絕無(wú)敏軒之作，或疑其懶且傲。既見(jiàn)敏軒所存，大抵皆紀(jì)事言懷，登臨吊古，述往思來(lái)，百端交集，茍無(wú)關(guān)系者不作焉，庶幾步趨乎古人。毋怪乎見(jiàn)時(shí)賢之分題決勝，則惴惴乎謝不敏也?！睆睦畋拘拿枋鲋锌芍瑓蔷磋骱苌倥c之唱和往來(lái)；在分題決勝的唱和場(chǎng)合，他寧不作詩(shī)，也不生拼硬湊；其詩(shī)文集所存之作，皆言之有物，絕不務(wù)虛呻吟。這些都可以看出吳敬梓對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作保持比較節(jié)制、復(fù)古的姿態(tài)，對(duì)當(dāng)時(shí)詩(shī)會(huì)流行的一些做法也不以為然。這一點(diǎn)在小說(shuō)人物杜慎卿的言談中有類(lèi)似的體現(xiàn)。蕭金鉉與杜慎卿、來(lái)霞士等人相聚，蕭提議分韻賦詩(shī)，道:“今日對(duì)名花，聚良朋，不可無(wú)詩(shī)。我們即席分韻，何如?”杜慎卿笑道:“先生，這是而今詩(shī)社里的故套，小弟看來(lái)，覺(jué)得雅的這樣俗，還是清談為妙?！?第二十九回，362頁(yè))此種不為時(shí)俗所拘的做法，大概也是吳敬梓在詩(shī)會(huì)雅集上的作風(fēng)。杜慎卿所言“而今詩(shī)社里的故套”，多少說(shuō)出了吳敬梓的心聲。這種故套，便是將詩(shī)歌視為一種社交媒介，使詩(shī)歌淪為任人傳喚的歌妓；但凡良辰美景、高朋滿(mǎn)座的場(chǎng)合，詩(shī)歌都可以粉墨登場(chǎng)，以“即席分韻”的技術(shù)化操作完成對(duì)一次次文人社交活動(dòng)的獻(xiàn)勤或獻(xiàn)媚。盡管吳敬梓也曾參與詩(shī)會(huì)唱和，其詩(shī)集中也收錄不少唱和之作，但他對(duì)當(dāng)時(shí)詩(shī)社故套有自己的看法，而這些看法未能進(jìn)入他的詩(shī)詞創(chuàng)作中，卻保留在了小說(shuō)創(chuàng)作中。詩(shī)歌文體固有的規(guī)約與吳敬梓所在交游圈的限制，都決定他不可能在詩(shī)歌中表達(dá)真實(shí)而復(fù)雜的看法。首先，盡管在詩(shī)歌創(chuàng)作中表達(dá)對(duì)詩(shī)歌、詩(shī)人的看法或態(tài)度不無(wú)可能，但相關(guān)的表達(dá)只能被限定在詩(shī)歌語(yǔ)言?xún)?nèi)在統(tǒng)一性不受破壞的前提下。這是因?yàn)椤鞍颜孔髌返恼Z(yǔ)言全作為自己的語(yǔ)言而對(duì)之全面地直接地負(fù)責(zé)，與這語(yǔ)言的每一因素、語(yǔ)調(diào)、情味完全地一致——這是詩(shī)歌風(fēng)格的一個(gè)重要要求?！Z(yǔ)言?xún)H僅從內(nèi)部，把自己的意志活動(dòng)呈獻(xiàn)給詩(shī)人，卻不是從外部向詩(shī)人呈獻(xiàn)自己的客觀特殊性和局限性”。反之，在小說(shuō)創(chuàng)作中，詩(shī)歌與詩(shī)人群體便有可能成為小說(shuō)家予以觀照、表現(xiàn)的客體化對(duì)象。小說(shuō)家可以從詩(shī)歌語(yǔ)言的“外部”向讀者們描繪、呈現(xiàn)詩(shī)歌與詩(shī)人群體的“客觀特殊性和局限性”。其次，吳敬梓所在交游圈的性質(zhì)更為復(fù)雜一些，盡管也以詩(shī)會(huì)友，但同一交游圈內(nèi)的成員，身世經(jīng)歷可能相去甚遠(yuǎn)，身份地位也往往懸殊有別，修養(yǎng)品味甚至更是大相徑庭。在如此交游圈中誕生的詩(shī)作，其社交目的遠(yuǎn)比言志初衷更為重要，如同《儒林外史》中牛布衣的詩(shī)作一樣，難免都是攀援客套之作，其真誠(chéng)性也就難以保證了。像吳敬梓這樣在南京“無(wú)以為業(yè)”的文人，往往同時(shí)身處數(shù)個(gè)交游圈，而這些交游圈之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系、交游圈內(nèi)不同層次文人間微妙的差異，都潛在規(guī)約著他在詩(shī)歌創(chuàng)作中的言說(shuō)方式。乾隆五年(1740)，與吳敬梓有密切交往的兩淮鹽運(yùn)使盧見(jiàn)曾，上任不久即遭構(gòu)陷，被遣戍塞外邊地。高鳳翰為此特繪一幅《雅雨山人出塞圖》，一時(shí)名流皆有題詩(shī)，其中吳敬梓為之題寫(xiě)《奉題雅雨大公祖出塞圖》一詩(shī)。吳敬梓為盧見(jiàn)曾題贈(zèng)，并不全然出于平等而真誠(chéng)的情感。以吳敬梓的好友金兆燕(1719—1791)為例，金于乾隆二十三年(1758)成為盧見(jiàn)曾的幕賓，這時(shí)期與盧見(jiàn)曾的唱和詩(shī)中，“抒寫(xiě)幕中生活?lèi)芤?，賓主相得之情形尤多”，例如《呈盧雅雨都轉(zhuǎn)》所云:“浮云飛絮原無(wú)著，慷慨登樓欣有托。幸舍棲遲春復(fù)秋，逢人便道此間樂(lè)。官梅亭畔百花妍，戲譜新詞付錦筵?！比欢?，多年以后，金兆燕在《程綿莊先生〈蓮花島傳奇〉序》中追憶這段幕府生活時(shí)，態(tài)度迥異，稱(chēng)其在盧幕中“淟涊含垢，強(qiáng)為人歡”“屈柔翰為他人借面”，可謂十分不稱(chēng)意。這一前后反差，究其緣由，“幕府生活中賓主關(guān)系的私人性以及幕賓由私人性中感知的自我貶抑無(wú)時(shí)不在；現(xiàn)實(shí)環(huán)境中，入幕者自我認(rèn)同的危機(jī)以及人格的損傷等情形往往會(huì)被淡化或回避”。當(dāng)然，這一前后反差也部分由詩(shī)、文文體差異所致，這一點(diǎn)第三部分將論及。雖然吳敬梓與盧見(jiàn)曾并不存在幕賓對(duì)幕主的依附關(guān)系，但由于吳敬梓移居南京后“無(wú)以為業(yè)”且無(wú)功名前程，因此，他在經(jīng)濟(jì)與社會(huì)地位上與交游圈內(nèi)其他士人之間的落差，都會(huì)使他難逃金兆燕所遭遇過(guò)的苦悶與隱忍。處在這種現(xiàn)實(shí)處境中的吳敬梓，當(dāng)他為交游圈中與自己有著微妙而復(fù)雜關(guān)系的友人寫(xiě)作詩(shī)詞時(shí)，雖然還不致于言不由衷，但勢(shì)必也感到了真實(shí)表達(dá)多少面臨了挑戰(zhàn)。

較之曹雪芹，吳敬梓處在一個(gè)或多個(gè)更為錯(cuò)綜復(fù)雜且瞬息變幻的士人社交圈中，交游圈對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作的真誠(chéng)性也提出了更大的挑戰(zhàn)。而且，吳敬梓及此后的文人，還面臨了一個(gè)更為嚴(yán)峻的文化環(huán)境和時(shí)代轉(zhuǎn)折——士人社會(huì)角色的轉(zhuǎn)變。隨著考據(jù)學(xué)派在江南地區(qū)的興起，得風(fēng)氣之先的江南士人圈也出現(xiàn)了分化——學(xué)人與才人、經(jīng)學(xué)家與詞臣之分，并呈現(xiàn)出學(xué)人取代才人，經(jīng)學(xué)考據(jù)取代詩(shī)文辭章的大趨勢(shì)。這一考據(jù)風(fēng)，要等到編纂《四庫(kù)全書(shū)》(乾隆三十八1773到四十六年1781)才撼動(dòng)北京士人圈。曹雪芹所在的宗室子弟圈子又非正統(tǒng)士人圈，對(duì)于這一時(shí)代潮流的到來(lái)似乎還缺乏相應(yīng)的敏感。盡管吳敬梓在這一預(yù)流成為主流前便已謝世，但他晚年也見(jiàn)證了這一時(shí)代潮流的預(yù)演。乾隆十九年(1754)，吳敬梓再赴揚(yáng)州，希望能從已經(jīng)復(fù)職的兩淮鹽運(yùn)使盧見(jiàn)曾處獲得幫助。然而，“當(dāng)時(shí)盧見(jiàn)曾府署中的知名學(xué)者為數(shù)甚多，并不以經(jīng)學(xué)研究見(jiàn)長(zhǎng)的吳敬梓，自然不會(huì)引起盧見(jiàn)曾的重視，對(duì)吳敬梓也未有特別的禮敬”。吳敬梓晚年所云“經(jīng)學(xué)乃人生立命處”并非泛泛之論，此時(shí)他已預(yù)見(jiàn)到了時(shí)代潮流中以辭章立命的文人的悲劇性命運(yùn)。盡管我們不知道晚年的吳敬梓是否也曾“悔少作”(四十歲之前刊行的詩(shī)集)，但可以確定的是，在這一文化環(huán)境中，他對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作的價(jià)值和意義是有所保留的。不僅如此，對(duì)詩(shī)文創(chuàng)作乃至文學(xué)創(chuàng)作的保留、懷疑態(tài)度，在吳敬梓晚年的士人圈中逐漸醞釀成一種趨勢(shì)。乾隆十九年(1754)吳敬梓病逝揚(yáng)州，金兆燕撫櫬送歸金陵，并作詩(shī)《甲戌仲冬送吳文木先生旅櫬于揚(yáng)州城外登舟歸金陵》，其中有云:“丈夫抱經(jīng)術(shù)，進(jìn)退觸藩羝。于世既不用，窮餓乃其宜”“蹭蹬一無(wú)成，于時(shí)鈍如鎚”，多少也包含了金兆燕的自嘲與無(wú)奈。與宗室子弟對(duì)曹雪芹詩(shī)文及小說(shuō)創(chuàng)作的欣賞贊嘆截然(“傳神文筆足千秋”)相反，吳敬梓的至交程晉芳卻為其創(chuàng)作小說(shuō)倍感可惜，如他在《懷人詩(shī)》(其十六)中的一番感慨:“外史紀(jì)儒林，刻畫(huà)何工妍!吾為斯人悲，竟以稗說(shuō)傳!”

綜上所述，曹、吳二人雖各有其交游圈，也參與類(lèi)似的文人唱和活動(dòng)，但北京的宗室子弟圈子與江南士人圈性質(zhì)不同，而且其所處的文化大環(huán)境也大不相同，這影響了二人對(duì)詩(shī)人身份的認(rèn)同程度、對(duì)詩(shī)歌創(chuàng)作真誠(chéng)性及意義的思考，從而進(jìn)一步影響他們?cè)诟髯孕≌f(shuō)創(chuàng)作中的用詩(shī)態(tài)度。

三、創(chuàng)作初衷與詩(shī)文分體觀

小說(shuō)創(chuàng)作中是否用詩(shī)、用詩(shī)多少，固然取決于小說(shuō)敘事需要，但更為深層次的原因，除了上文第二部分所論之外，還涉及小說(shuō)家創(chuàng)作初衷、創(chuàng)作情境及其文體觀念等因素。從題材層面看，詩(shī)歌本該是兩部小說(shuō)的題中應(yīng)有之義，才女們需要詩(shī)歌來(lái)展現(xiàn)稟賦才華，文人儒士需要詩(shī)歌來(lái)傳達(dá)高雅情趣，但事實(shí)并非如此，當(dāng)曹雪芹沉醉于為才女們題擬詩(shī)作時(shí)，吳敬梓卻幾乎完全避開(kāi)了詩(shī)歌。這就無(wú)關(guān)乎題材，而關(guān)乎小說(shuō)家的創(chuàng)作初衷了。于曹雪芹而言，《紅樓夢(mèng)》是他的追憶與懺悔之作。盡管《紅樓夢(mèng)》的成書(shū)過(guò)程歷經(jīng)數(shù)十年，但曹雪芹創(chuàng)作之初已“歷過(guò)一番夢(mèng)幻”，因此一開(kāi)始就確立了追憶與懺悔的基調(diào)。小說(shuō)開(kāi)篇摻入的一段批語(yǔ)中引用了作者的一番自我剖白:“我之罪固不免，然閨閣中本自歷歷有人，萬(wàn)不可因我之不肖，自護(hù)己短，一并使其泯滅也?！睉曰诘某踔裕瑳Q定了曹雪芹在追憶中“嚴(yán)己寬人”的基本立場(chǎng)。逝去的人事，尤其是那些被辜負(fù)、錯(cuò)過(guò)的美好的部分，在追憶中得到進(jìn)一步虛構(gòu)、提煉、升華，成為最富詩(shī)意的精華。至于那些丑陋的部分，也在追憶中過(guò)濾了當(dāng)事人睚眥必報(bào)的快意恩仇，多了一份寬容與同情。甚至于連尖銳的矛盾，也在追憶似水年華的濃厚情緒中逐漸消磨了棱角，最終被溫情的凝視所籠罩。回顧過(guò)往尤其是童年生活的姿態(tài)，為《紅樓夢(mèng)》平添一層溫情、懷舊的色彩。然而，這種溫情的凝視、懷舊的姿態(tài)，恰恰是吳敬梓所警惕并極力疏離的。盡管“在寫(xiě)作《儒林外史》的二十多年中，吳敬梓年齒既長(zhǎng)，閱世已多，對(duì)筆下的人物也有了更多的寬容和同情”，小說(shuō)后半部敘述筆調(diào)因此趨于從容和緩，但《儒林外史》的總體基調(diào)卻鮮乏“寬容和同情”；吳敬梓的創(chuàng)作自始至終，亦未與當(dāng)下達(dá)成和解。《儒林外史》一開(kāi)篇，吳敬梓就站在“一代文人有厄”(楔子中王冕之言)的高度，對(duì)當(dāng)代文人的整體命運(yùn)做出預(yù)言，嘗試為當(dāng)代文人的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題尋找癥結(jié)，提出批判。這是一部與當(dāng)下保持對(duì)話(huà)的小說(shuō)，當(dāng)代性與當(dāng)下問(wèn)題一直是吳敬梓調(diào)整創(chuàng)作思路的坐標(biāo)軸。保持冷峻的旁觀態(tài)度，與客體對(duì)象拉開(kāi)距離，才能不斷逼近更為真實(shí)的儒林世界以及隱藏在浮華表象后支配這一世界的運(yùn)行規(guī)則。而只有透視其運(yùn)行規(guī)則，才能把握問(wèn)題的癥結(jié)。

溫婉與冷峻，分別構(gòu)成曹、吳二人極具戲劇性反差的基本創(chuàng)作姿態(tài)。這一對(duì)立創(chuàng)作姿態(tài)背后，實(shí)則蘊(yùn)含了兩位小說(shuō)家對(duì)詩(shī)、文分體的共同認(rèn)識(shí)與文體實(shí)踐。詩(shī)、文體制有別，功能判然，是清代文人階層的共識(shí)。劉熙載以為，“文所不能言之意，詩(shī)或能言之。大抵文善醒，詩(shī)善醉，醉中語(yǔ)亦有醒時(shí)道不到者”。所謂“醉”與“醒”，正可對(duì)應(yīng)于“溫婉”與“冷峻”，分別代表了兩種判然有別的創(chuàng)作初衷與閱讀預(yù)期。成書(shū)于康熙間的《圍爐夜話(huà)》通過(guò)一組比喻，對(duì)“詩(shī)文之界”進(jìn)行了更為生動(dòng)、詳細(xì)的演繹:

問(wèn)曰:“詩(shī)、文之界如何?”答曰:“意豈有二?意同而所以用之者不同，是以詩(shī)文體制有異耳。文之詞達(dá)，詩(shī)之詞婉。書(shū)以道政事，故宜詞達(dá)；詩(shī)以道性情，故宜詞婉。意喻之米，飯與酒所同出，文喻之炊而為飯，詩(shī)喻之釀而為酒。文之措詞必副乎意，猶飯之不變米形，啖之則飽也；詩(shī)之措詞不必副乎意，猶酒之變盡米形，飲之則醉也?！?/p>

通過(guò)上述對(duì)話(huà)，我們可以得出這一系列觀點(diǎn):詩(shī)與文各有其適合及偏好的題材和內(nèi)容，并由此形成不同的語(yǔ)言審美風(fēng)格。反過(guò)來(lái)，語(yǔ)言審美風(fēng)格又限定了作者表達(dá)自我或呈現(xiàn)外界的自由度，并帶來(lái)截然不同的藝術(shù)效果和閱讀體驗(yàn)。具體而言，詩(shī)詞擅長(zhǎng)抒發(fā)內(nèi)在主觀性情，語(yǔ)言風(fēng)格因此婉轉(zhuǎn)多致；散文適合呈現(xiàn)外在客觀現(xiàn)實(shí)，語(yǔ)言風(fēng)格傾向于直接條暢。反過(guò)來(lái)，散文語(yǔ)言要求作者忠實(shí)于其所要表達(dá)的對(duì)象，而詩(shī)歌語(yǔ)言允許作者進(jìn)行一定程度的變形。換言之，前者要求語(yǔ)言呈現(xiàn)更為真實(shí)的客體對(duì)象，而后者則允許某種程度的不實(shí)與夸張。這種文體分工最終落實(shí)到藝術(shù)效果和閱讀體驗(yàn)的差異上:散文致力于廓清外部現(xiàn)實(shí)，拉開(kāi)距離，真實(shí)而冷峻；詩(shī)歌寄望于發(fā)掘內(nèi)部情感，消弭距離，朦朧而溫婉。盡管將詩(shī)、文二元對(duì)立的邏輯存在將問(wèn)題簡(jiǎn)單化的可能，而且我們亦未能找到相關(guān)材料以證明曹、吳二人也持如此鮮明的詩(shī)、文分體觀，但這種區(qū)分認(rèn)識(shí)有助于我們從文體觀念的角度，對(duì)曹、吳用詩(shī)的兩極傾向做出新的思考。

在“文備眾體”的章回小說(shuō)內(nèi)部，詩(shī)詞文本與散文敘述各有分工并共同構(gòu)成整體，與作為獨(dú)立文體的詩(shī)、文二元對(duì)立的情形不完全一樣。章回小說(shuō)中的詩(shī)詞作品不能等同于小說(shuō)家的抒情之作，而散文敘述部分也不限于僅僅只是呈現(xiàn)客觀事實(shí)，也還可能蘊(yùn)涵著抒情因素?？v使如此，在這兩部小說(shuō)中，我們?nèi)阅芸吹讲?、吳二人?duì)詩(shī)、文分體觀的具體實(shí)踐。

《紅樓夢(mèng)》的用詩(shī)中，出于遵循傳統(tǒng)文體體制要求的用詩(shī)，顯得有些漫不經(jīng)心，有的章回回末出現(xiàn)了以提示語(yǔ)“正是”引領(lǐng)的詩(shī)句，有的章回回末卻沒(méi)有，總體上并沒(méi)有形成像《儒林外史》那樣整飭的形式效果。由此可見(jiàn)，曹雪芹對(duì)詩(shī)詞在章回小說(shuō)中的體制性功能并未給予整體關(guān)注，他所看重的是詩(shī)歌的抒情功能，關(guān)注如何讓人物吟出恰如其分的詩(shī)詞，如何還原閨閣中人的詩(shī)意世界，使其免于在個(gè)人記憶乃至歷史記憶中無(wú)聲泯滅的二重悲劇。當(dāng)然，人物的詩(shī)詞作品，不能與曹雪芹自己的詩(shī)詞作品等量齊觀，更不能視為作者語(yǔ)言風(fēng)格的直接體現(xiàn)。畢竟，從小說(shuō)語(yǔ)言的層次看，人物創(chuàng)作的詩(shī)詞是一種客體化對(duì)象，而非曹雪芹在其個(gè)人詩(shī)作中直抒胸臆的語(yǔ)言?！啊都t樓夢(mèng)》中的詩(shī)論詞評(píng)雖然如同小說(shuō)中的詩(shī)詞曲賦一樣是書(shū)中人物說(shuō)的，應(yīng)該與曹雪芹專(zhuān)門(mén)寫(xiě)的‘詩(shī)論’有所區(qū)別”，但是，“《紅樓夢(mèng)》中的‘詩(shī)論’反映了曹雪芹對(duì)詩(shī)詞的見(jiàn)識(shí)”。這是因?yàn)椤靶≌f(shuō)家的語(yǔ)言距離作者及其最終文意，有遠(yuǎn)有近，程度不同。一些語(yǔ)言因素直截了當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)作者的思想情態(tài)(如在詩(shī)中)。另一些是折射反映這些意向，作者同這些詞語(yǔ)不完全一致……小說(shuō)家就能把自己同自己作品的語(yǔ)言間隔開(kāi)來(lái)，而且遠(yuǎn)近程度隨著語(yǔ)言的不同方面和因素而有所不同”。作為小說(shuō)家的曹雪芹，對(duì)于距離其真正意圖遠(yuǎn)近不同的人物語(yǔ)言，尤其是女性人物的詩(shī)詞作品和風(fēng)格，均持有十分寬容的態(tài)度。曹雪芹從未在小說(shuō)中現(xiàn)身，以他個(gè)人的詩(shī)學(xué)觀念來(lái)衡量、批評(píng)這些各不相同的詩(shī)詞語(yǔ)言。這種包容的態(tài)度，是懺悔和追憶的孿生體。因此，《紅樓夢(mèng)》中，“作者的意向在通過(guò)這些層次折射出來(lái)的時(shí)候，可能不把自己完全融進(jìn)任何一個(gè)層次中去。作者似乎沒(méi)有自己的語(yǔ)言，但他有自己的風(fēng)格，有自己獨(dú)具的統(tǒng)一的規(guī)律來(lái)駕馭各類(lèi)語(yǔ)言，并在各類(lèi)語(yǔ)言中體現(xiàn)出自己真實(shí)的思想意向和情態(tài)意向”。因此，盡管人物的詩(shī)詞不等同于作者的直接抒情之作，但仍可視為作者“思想意向”與“情態(tài)意向”的間接表達(dá)。人物的詩(shī)詞作品，不僅是其才情水平高下的體現(xiàn)，而且還包含了作者對(duì)人物的整體性判斷和感情傾向。盡管敘述者極少在散文敘述部分直接表達(dá)其好惡(除了極個(gè)別人物如趙姨娘、賈環(huán)之外)，卻不吝于通過(guò)各種形式的鑲嵌詩(shī)詞向讀者透露其對(duì)小說(shuō)人物的感情傾向，尤其是憐惜與同情的情感。

反之，《儒林外史》的敘述者卻極力克制、隱藏其對(duì)小說(shuō)人物的主觀評(píng)價(jià)與感情傾向，避免任何可能引發(fā)、流露作憐惜與同情之感的文體表述，其中包括詩(shī)詞作品。如前所述，較之詩(shī)歌，散文更適合呈現(xiàn)外在客觀事實(shí)，且散文語(yǔ)言要求作者忠實(shí)于其所要表達(dá)的對(duì)象。直面當(dāng)下，與當(dāng)下保持對(duì)話(huà)，堅(jiān)持對(duì)當(dāng)下的反思與批判，揭示當(dāng)代士人的客觀局限性，正是吳敬梓所努力的方向。這一創(chuàng)作初衷和抱負(fù)，使得他更為倚重清醒的散文化表述，避開(kāi)容易令人沉醉其中的詩(shī)詞作品。在《儒林外史》中，除了第一回與最后一回引用吳敬梓自創(chuàng)詞作之外，幾乎所有的用詩(shī)都被限制在回末詩(shī)的框架內(nèi)，而詩(shī)歌的功能也被嚴(yán)格定義為輔助性的分回標(biāo)志，十分節(jié)制地、近乎復(fù)古地保留著詩(shī)詞韻文在早期話(huà)本小說(shuō)文體中的樣貌。甚至，吳敬梓走得更遠(yuǎn)更徹底。在宋元話(huà)本小說(shuō)和講史小說(shuō)中，出于把握說(shuō)話(huà)表演節(jié)奏的需要，多用詩(shī)詞韻文分出段落。而長(zhǎng)篇白話(huà)小說(shuō)發(fā)展到十八世紀(jì)，已經(jīng)完全脫離了說(shuō)話(huà)表演的歷史語(yǔ)境，分回只是出于方便閱讀的需要。此前的諸多長(zhǎng)篇白話(huà)小說(shuō)，并未如此嚴(yán)格地遵循以詩(shī)詞韻文或四六對(duì)句結(jié)束章回的傳統(tǒng)。《儒林外史》中規(guī)律性出現(xiàn)的回末詩(shī)，使得長(zhǎng)篇白話(huà)小說(shuō)的文體形式更為整飭了?；啬┰?shī)作為兩個(gè)敘事片段之間承上啟下的過(guò)渡，其抒情功能實(shí)際上被剝奪了，只承擔(dān)體制性形式功能。從這一層面上看，吳敬梓對(duì)詩(shī)詞抒情與散文敘述，有著較為鮮明的區(qū)分觀念，這一觀念重塑了“文備眾體”的長(zhǎng)篇白話(huà)小說(shuō)，使得《儒林外史》成為“明清時(shí)期第一部純粹以白話(huà)散文體寫(xiě)成的章回小說(shuō)，幾乎完全不依賴(lài)任何其它的文體，包括詩(shī)賦的形式”。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，《紅樓夢(mèng)》與《儒林外史》在用詩(shī)上呈現(xiàn)出幾乎對(duì)立的傾向，前者引用詩(shī)詞的次數(shù)近于后者的四倍。小說(shuō)中的用詩(shī)無(wú)外乎出于小說(shuō)文體體制的考慮和出于小說(shuō)情節(jié)需要這兩種?！度辶滞馐贰返挠迷?shī)類(lèi)型較為單一，基本上都屬于體制性用詩(shī)，形成了十分整飭的文體風(fēng)格。《紅樓夢(mèng)》的情況則要復(fù)雜一些，兩種類(lèi)型都有，但情節(jié)性用詩(shī)占主導(dǎo)。兩部小說(shuō)用詩(shī)的兩極傾向，也體現(xiàn)在其對(duì)詩(shī)人與詩(shī)會(huì)的客體化呈現(xiàn)上。曹雪芹在《紅樓夢(mèng)》中創(chuàng)造了一個(gè)詩(shī)的理想國(guó)——大觀園，女性詩(shī)人堪稱(chēng)理想國(guó)中真正的詩(shī)人；小說(shuō)家對(duì)青年男女在大觀園內(nèi)的詩(shī)會(huì)雅集，及他們的詩(shī)作“供認(rèn)不諱”。與之形成對(duì)比的，則是吳敬梓對(duì)詩(shī)人與詩(shī)會(huì)的敘述?！度辶滞馐贰分械脑?shī)歌面臨著多重困境，完全褪去了理想的色彩，小說(shuō)家對(duì)所謂詩(shī)人詩(shī)作和詩(shī)會(huì)唱和實(shí)況也“諱莫如深”。這一“對(duì)立格局”的形成，固然與小說(shuō)家對(duì)以抒情詩(shī)為代表的抒情傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)差異與體認(rèn)程度有關(guān)，但這不是唯一的原因。畢竟無(wú)論是曹雪芹還是吳敬梓，在小說(shuō)家之外都共享詩(shī)人這一身份，他們?cè)谠?shī)文創(chuàng)作上所傾注的熱情，都證明他們對(duì)抒情傳統(tǒng)的認(rèn)可。值得注意的是，對(duì)詩(shī)詞抒情傳統(tǒng)的共同愛(ài)好，并未一致導(dǎo)向他們?cè)谛≌f(shuō)創(chuàng)作中對(duì)用詩(shī)的熱衷。反之，我們看到兩位詩(shī)人在“變身”小說(shuō)家時(shí)，對(duì)詩(shī)詞采取了近乎截然相反的態(tài)度。這一反差背后，關(guān)乎他們的創(chuàng)作初衷、對(duì)詩(shī)人身份的認(rèn)同、與交游圈的對(duì)話(huà)，以及他們對(duì)詩(shī)歌鑲嵌文本與散文敘述關(guān)系的思考，而這些共同促成了他們對(duì)長(zhǎng)篇白話(huà)小說(shuō)文體的多元嘗試，并塑造了各具代表性的章回小說(shuō)的文體格局。

注釋

① 本文討論對(duì)象主要為兩部小說(shuō)中的詩(shī)詞，但也旁及其他韻文形式，為表述方便，此處以詩(shī)為代表總括之。

②??? 蕭?cǎi)Y《從“才子佳人”到〈紅樓夢(mèng)〉:文人小說(shuō)與抒情傳統(tǒng)的一段情結(jié)》，柯慶明、蕭?cǎi)Y編《中國(guó)抒情傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)》(下)，臺(tái)大出版中心2009 年版，第669、670、663—665、673—674頁(yè)。

③ 蔡義江《紅樓夢(mèng)詩(shī)詞曲賦鑒賞》中的《紅樓夢(mèng)詩(shī)詞曲賦評(píng)注》收錄小說(shuō)中詩(shī)、詞、曲、賦、謎語(yǔ)、酒令、聯(lián)額、對(duì)句等形式的韻文275處左右，前八十回232處，后四十回43處。具體而言，《紅樓夢(mèng)》用詩(shī)近120首、詞8首、曲23首、賦1篇、誄1篇；參見(jiàn)胡文彬《愛(ài)君詩(shī)筆有奇氣——曹雪芹詩(shī)詞成就簡(jiǎn)說(shuō)》，《山西師院學(xué)報(bào)》(社會(huì)科學(xué)版)1984年第3期，第66頁(yè)。實(shí)際上，《紅樓夢(mèng)》用詩(shī)數(shù)量在中國(guó)古典小說(shuō)中不算最多，此外，一些文言小說(shuō)與話(huà)本小說(shuō)中的詩(shī)詞數(shù)量也不在少數(shù)，此類(lèi)統(tǒng)計(jì)參見(jiàn)陳大康《明代小說(shuō)史》，人民文學(xué)出版社2007年版，第291、296—297頁(yè)中所列相關(guān)表格。然而，由于《紅樓夢(mèng)》用詩(shī)藝術(shù)成就最高，因此催生了一系列研究之作。此類(lèi)論著，尚有歐麗娟《詩(shī)論紅樓夢(mèng)》，張俊、沈治鈞《新批校注紅樓夢(mèng)》等相關(guān)成果，此不贅述。

④?[65][66] [前蘇聯(lián)]巴赫金《巴赫金全集》，白春仁、曉河譯，第3卷“長(zhǎng)篇小說(shuō)話(huà)語(yǔ)”之“詩(shī)歌話(huà)語(yǔ)與小說(shuō)話(huà)語(yǔ)”，河北教育出版社1998 年版，第106、66、80、94 頁(yè)。

⑤ 情節(jié)性用詩(shī)，包括小說(shuō)情節(jié)設(shè)置、人物塑造、景色鋪陳、氣氛烘托等與小說(shuō)情節(jié)內(nèi)容相關(guān)的用詩(shī)。

⑥ 此處以蔡義江《紅樓夢(mèng)詩(shī)詞曲賦鑒賞》中所收韻文為統(tǒng)計(jì)范圍，計(jì)算單位的“一處”即所引韻文的最小單位，例如一首判詞、一首曲詞、一個(gè)燈謎等。

⑦ 分別為《山門(mén)》中《寄生草》曲、《牧羊記》中《山花子》曲以及《邯鄲記》中《賞花時(shí)》曲。

⑧ 關(guān)于脂批各本中的回前詩(shī)，目前學(xué)界尚有爭(zhēng)議。一部分觀點(diǎn)以為回前詩(shī)是評(píng)點(diǎn)者所作，不是曹雪芹所作。本文參考蔡義江的觀點(diǎn)，視目前脂本中所見(jiàn)回前詩(shī)為曹雪芹手筆，并歸入體制性用詩(shī)一類(lèi)。這一類(lèi)回前詩(shī)共8處，見(jiàn)諸第二回(脂評(píng)本)、第五回(戚序本、蒙府本、夢(mèng)稿本)、第六回(甲戌本、戚序本)、第七回(甲戌本、戚序本)、第八回(甲戌本)、第十三回(據(jù)稱(chēng)見(jiàn)于靖藏本)、第十七十八回(己卯本、庚辰本)/第十七回(戚序本)、第六十四回(列寧格勒本)?；啬┰?shī)共8處，分別見(jiàn)諸脂評(píng)本第五、六、七、八、十三、二十一、二十三、六十四回。此外，另有3處由提示語(yǔ)“正是”引領(lǐng)的詩(shī)句出現(xiàn)于章回中，不歸入體制性用詩(shī)，分別是第二回“正是:偶因一著錯(cuò)，便為人上人”，第二十八回“正是:花影不離身左右，鳥(niǎo)聲只在耳東西”，第六十六回“正是:將軍不下馬，各自奔前程”，此3處不予計(jì)入。

⑨[67] “分回標(biāo)志物”的相關(guān)論述，參見(jiàn)葉楚炎《論宋元話(huà)本小說(shuō)的分回》，《文學(xué)遺產(chǎn)》2018年3期。

⑩ 有24個(gè)重要人物寫(xiě)詩(shī)填詞，其中黛玉作了20首詩(shī)，寶玉作了19首，參見(jiàn)胡文彬《愛(ài)君詩(shī)筆有奇氣——曹雪芹詩(shī)詞成就簡(jiǎn)說(shuō)》，第66頁(yè)。

? 第三回托“后人”之口引出《西江月》詞，第八回再次托“后人”之口引出《嘲頑石幻相》，第二十六回以“又有一詩(shī)道”引出哭花陰“顰兒才貌世應(yīng)希”一詩(shī)。

? 包含提示語(yǔ)6處分別是:第二回贊嬌杏(“正是:偶因一著錯(cuò)，便為人上人”)、第五回贊太虛幻境(“真是:瓊漿滿(mǎn)泛玻璃盞，玉液濃斟琥珀杯”)、第十八回贊省親別墅(“真是:金門(mén)玉戶(hù)神仙府，桂殿蘭宮妃子家”)、第二十六回黛玉哭花陰(“真是:花魂默默無(wú)情緒，鳥(niǎo)夢(mèng)癡癡何處驚”)、第二十八回寶玉聽(tīng)葬花吟贊(“正是:花影不離身左右，鳥(niǎo)聲只在耳東西”)、第六十六回柳湘蓮與薛蟠道別(“正是:將軍不下馬，各自奔前程”)。不包含提示語(yǔ)的3處分別是:第三回贊林黛玉“兩彎似蹙非蹙罥煙眉”一詩(shī)、第五回為警幻仙姑所作“方離柳塢”一賦、第十一回贊會(huì)芳園“黃花滿(mǎn)地”一詩(shī)。

? 《儒林外史》中由“有分教”引出的四六對(duì)句共53處，意思相對(duì)，但卻無(wú)一例外都不押韻，嚴(yán)格地說(shuō)不能稱(chēng)之為“詩(shī)”或“回末詩(shī)”。然而，從文體體制角度看，四六對(duì)句所扮演的其實(shí)正是傳統(tǒng)章回小說(shuō)中回末詩(shī)的角色。本文為了論述方便起見(jiàn)，權(quán)且稱(chēng)之為“回末詩(shī)”。

? 6處為小說(shuō)人物(詩(shī)人)聲稱(chēng)或默認(rèn)為自己所作，1處為小說(shuō)人物引用時(shí)人之作。其中，在楊執(zhí)中段落中，罕見(jiàn)地出現(xiàn)了3處用詩(shī)。第一處是楊執(zhí)中所作七絕:“不敢妄為些子事，只因曾讀數(shù)行書(shū)。嚴(yán)霜烈日皆經(jīng)過(guò)，次第春風(fēng)到草廬?！钡诙幨菞顖?zhí)中家客座中掛的對(duì)聯(lián):“三間東倒西歪屋，一個(gè)南腔北調(diào)人。”第三處則是他書(shū)屋中的對(duì)聯(lián):“嗅窗前寒梅數(shù)點(diǎn)，且任我俯仰以嬉；攀月中仙桂一枝，久讓人婆娑而舞。”前兩處分別襲用、改裝自元人呂思誠(chéng)的一首七律和明人徐渭為其《青藤書(shū)屋圖》所作詩(shī)句。洪憨仙段落中，用詩(shī)1處，是一首落款為“天臺(tái)洪憨仙題”的“二十八個(gè)大字一首絕句詩(shī)”:“南渡年來(lái)此地游，而今不比舊風(fēng)流。湖光山色渾無(wú)賴(lài)，揮手清吟過(guò)十洲?！背酥?，小說(shuō)還提到蕭金鉉的兩句詩(shī):“桃花何苦紅如此?楊柳忽然青可憐”，以及趙雪齋的一句詩(shī):“湖如鶯脰夕陽(yáng)低”。這2處用詩(shī)為人物所作之詩(shī)，但皆非由詩(shī)人直接吟出，而由他人之口道出。另外，還有1處非人物所作之詩(shī)，即余大先生引用時(shí)人的一首詩(shī):“氣散風(fēng)沖那可居，先生埋骨理何如?日中尚未逃兵解，世上人猶信《葬書(shū)》!”

???[61][68] [美]商偉《〈儒林外史〉 的詩(shī)意場(chǎng)域:鄉(xiāng)愁與失落的家園》，《禮與十八世紀(jì)的文化轉(zhuǎn)折:〈儒林外史〉研究》跋語(yǔ)，三聯(lián)書(shū)店 2012年版，第 387頁(yè)注釋 1、387、395、387—388、386—387。

? 盡管前八十回未寫(xiě)到大觀園的淪落與詩(shī)性理想的終結(jié)，但從第七十四回抄檢大觀園可以預(yù)測(cè)，大觀園作為詩(shī)的“理想國(guó)”的淪落是必然的，而所有與其相關(guān)聯(lián)的詩(shī)性生活也將隨之畫(huà)上句號(hào)。

? 例如楔子部分癩和尚、跛道人與甄士隱的問(wèn)答歌詞，賈雨村的中秋對(duì)月詩(shī)作，太虛幻境中的十二釵圖冊(cè)判詞與《紅樓夢(mèng)曲》。

? 以上詩(shī)會(huì)雅集活動(dòng)，主要見(jiàn)于小說(shuō)第三十七、三十八、五十、六十四、七十諸回。

? 酒令皆非人物所擬，卻與人物有關(guān)。

? “乾隆二十二年(1757)規(guī)定，從乾隆二十四年(1759)己卯科鄉(xiāng)試開(kāi)始，‘于第二場(chǎng)經(jīng)文之外，加試五言八韻唐律一首’”，參見(jiàn)王道成《科舉史話(huà)》，中華書(shū)局1988年版，第54頁(yè)。該條文出自《欽定大清會(huì)典事例》卷三三一，《禮部》《貢舉》《命題規(guī)制》。

? 《儒林外史》的相關(guān)引文，均出自《儒林外史匯校匯評(píng)》(李漢秋輯校，上海古籍出版社2010年版)一書(shū)，下文將隨文標(biāo)注頁(yè)碼，不再一一注出。

? [美]韓書(shū)瑞、羅友枝著，陳仲丹譯《十八世紀(jì)中國(guó)社會(huì)》，江蘇人民出版社2009年版，第69—70頁(yè)。

? 除了鶯脰湖詩(shī)會(huì)與西湖詩(shī)會(huì)之外，《儒林外史》還敘及南京士人為虞博士餞行，“莊濯江尋妙手丹青畫(huà)了一幅《登高送別圖》。在會(huì)諸人都做了詩(shī)”(第四十六回，563頁(yè))。這也算是一次雅集了，但吳敬梓卻對(duì)諸人詩(shī)作緘口不談。

? 參見(jiàn)高友工《中國(guó)敘述傳統(tǒng)中的抒情境界——〈紅樓夢(mèng)〉與〈儒林外史〉讀法》，《美典:中國(guó)文學(xué)研究論集》，三聯(lián)書(shū)店2008年版，第291—305頁(yè)；蕭?cǎi)Y《從“才子佳人”到〈紅樓夢(mèng)〉:文人小說(shuō)與抒情傳統(tǒng)的一段情結(jié)》，柯慶明、蕭?cǎi)Y編《中國(guó)抒情傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)》(下)，臺(tái)大出版中心2009年版，第639—676頁(yè)；商偉《〈儒林外史〉的詩(shī)意場(chǎng)域:鄉(xiāng)愁與失落的家園》，《禮與十八世紀(jì)的文化轉(zhuǎn)折:〈儒林外史〉研究》跋語(yǔ)，三聯(lián)書(shū)店2012年版，第381—408頁(yè)。

???????? 《 吳敬梓集系年校注》 ，李漢秋、項(xiàng)東升校注，中華書(shū)局 2011 年版，第 619、618、617、615、616、613、617、617—618 頁(yè)。

? 陳美林《吳敬梓評(píng)傳》，南京大學(xué)出版社2011年版，第234頁(yè)。

?? 敦誠(chéng)《鷦鷯庵筆麈》《寄懷曹雪芹(霑)》，《四松堂集》卷五、卷一，上海古籍出版社1984年版，第409、146頁(yè)。

? 胡適《中國(guó)章回小說(shuō)考證》，上海書(shū)店 1979年版，第204頁(yè)。

? 敦敏《吊宅三卜孝廉二首》(其一)，《懋齋詩(shī)鈔》，上海古籍出版社1984年版，第48頁(yè)。

?? 吳恩裕《曹雪芹叢考》，上海古籍出版社1980年版，第89、137 頁(yè)。

?? 參見(jiàn)葉楚炎《張賓鶴與〈紅樓夢(mèng)〉〈儒林外史〉關(guān)系考論——兼及士人交游映射下的小說(shuō)寫(xiě)作與傳播》，收入《“經(jīng)典對(duì)話(huà):〈紅樓夢(mèng)〉與〈儒林外史〉學(xué)術(shù)研討會(huì)”論文集》(2018年9月)，第230—244、241頁(yè)。

? 轉(zhuǎn)引自蔡義江《紅樓夢(mèng)詩(shī)詞曲賦鑒賞》，中華書(shū)局2005年版，第486頁(yè)。

? 永忠《因墨香得觀〈紅樓夢(mèng)〉小說(shuō)吊雪芹三絕句姓曹》，轉(zhuǎn)引自蔡義江《紅樓夢(mèng)詩(shī)詞曲賦鑒賞》，第503頁(yè)。

?[53][56] 呂賢平《金兆燕的幕府生涯及其隱喻與象征意義——兼及乾嘉幕府學(xué)術(shù)背景下的文人幕賓身份及遭際》，《“經(jīng)典對(duì)話(huà):〈紅樓夢(mèng)〉與〈儒林外史〉學(xué)術(shù)研討會(huì)”論文集》(2018 年9月)，第207、208、211 頁(yè)。

[51][52][57] 金兆燕《棕亭詩(shī)鈔》卷八、《棕亭古文鈔》卷六、《棕亭詩(shī)鈔》卷五，《清代詩(shī)文集匯編》第三四四冊(cè)，上海古籍出版社2010年版，第220、70、197—198頁(yè)。

[54][55] [美]艾爾曼著，趙剛譯《從理學(xué)到樸學(xué):中華帝國(guó)晚期思想與社會(huì)變化面面觀》，江蘇人民出版社2012年版，第103—110、82 頁(yè)。

[58] 轉(zhuǎn)引自朱一玄、劉毓忱編《儒林外史資料集》，南開(kāi)大學(xué)出版社2012年，第129頁(yè)。

[59] 相關(guān)論述，參見(jiàn)歐麗娟《大觀紅樓》(第一冊(cè))，北京大學(xué)出版社2017年版，第143—189頁(yè)。

[60] 中國(guó)藝術(shù)研究院紅樓夢(mèng)研究所校注《紅樓夢(mèng)》，人民文學(xué)出版社1982年版，第1頁(yè)。

[62] 劉熙載《藝概注稿》，袁津琥校注，中華書(shū)局2016年版，第383頁(yè)。

[63] 此處的“詩(shī)”，實(shí)際上是詩(shī)、詞等抒情文體的統(tǒng)稱(chēng)。吳喬《圍爐詩(shī)話(huà)》，郭紹虞編選、富壽蓀校點(diǎn)《清詩(shī)話(huà)續(xù)編》，上海古籍出版社1983年版，第479頁(yè)。此則引文和相關(guān)論述受到李小龍《風(fēng)景、詩(shī)詞與節(jié)日——〈儒林外史〉與〈紅樓夢(mèng)〉文本之異及其意旨》(收入《“經(jīng)典對(duì)話(huà):〈紅樓夢(mèng)〉與〈儒林外史〉學(xué)術(shù)研討會(huì)”會(huì)議論文集》，2018年9月，第116—126頁(yè))一文的啟發(fā)。

[64] 胡文彬《紅樓夢(mèng)與中國(guó)詩(shī)性文化(上)》，見(jiàn)《〈紅樓夢(mèng)〉與中國(guó)文化論稿》，中國(guó)書(shū)店2005年版，第30頁(yè)。

[69] “我們今天欣然統(tǒng)稱(chēng)為‘長(zhǎng)篇小說(shuō)’的作品，在明清時(shí)代屬于各種不同的體裁，并各有其體裁的專(zhuān)稱(chēng)(包括‘傳’、‘演義’、‘野史’或‘外史’)?！禄匦≌f(shuō)’一詞，是對(duì)長(zhǎng)篇敘事文學(xué)的一個(gè)包羅萬(wàn)象的稱(chēng)謂，指大體上是虛構(gòu)性的而且絕大部分是以所謂‘白話(huà)’寫(xiě)成的包括了長(zhǎng)短不一的多個(gè)章回的長(zhǎng)篇敘事作品。這個(gè)稱(chēng)謂直到二十世紀(jì)的第一個(gè)十年里才出現(xiàn)，為的是將中國(guó)傳統(tǒng)的長(zhǎng)篇小說(shuō)與當(dāng)時(shí)從西方譯介過(guò)來(lái)的現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)區(qū)分開(kāi)來(lái)，而十八、十九世紀(jì)的清代小說(shuō)家本人并不知道他們?cè)趯?xiě)作‘章回小說(shuō)’?！眳⒁?jiàn)孫康宜、宇文所安主編，劉倩等譯《劍橋中國(guó)文學(xué)史》下編，商偉撰第四章“文人的時(shí)代及其終結(jié)”，三聯(lián)書(shū)店2013年版，第305—306頁(yè)。