霍俊明

我坐著看見這一切發(fā)生，我無言

我轉(zhuǎn)身帶著自己孤獨的遠去……

——梁曉明《死亡八首》

梁曉明身材魁偉，有一頭烏黑的卷發(fā)和閃亮的眼睛，“二十歲，我認為我長得越來越美”(《死亡八首》)。這是年輕時刻一個詩人的肖像，而步入中年這一肖像是強化還是弱化了？這一形象除了面向日常生活之外，還更多地指向了修辭化和文字物化的精神自我?，F(xiàn)實生活中詩人的角色往往是窘迫、尷尬的，就如那只大鳥掉落在甲板上挪動搖晃著身體而被人嘲笑，它的翅膀拖著地面反而妨害了飛行。當年蘇珊·桑塔格描述的本雅明不同時期的肖像，正揭示出一個人不斷加深的憂郁，那也是對精神生活一直捍衛(wèi)的結(jié)果：“青春或英俊已無處可尋；他的臉變寬了，上身似乎不只是長，而且壯實、魁梧。小胡子更濃密，胖手握成拳頭、大拇指塞在里面，手捂住了嘴巴。神情迷離，若有所思；他可能在思考，或者在聆聽?！本蛯懽鞫?，與精神肖像緊密聯(lián)系的身份和角色感是不可能不存在的，甚至在命運的層面會自覺或被動地予以強化，“我本屬兔，我趴在墻頭悄悄窺視洗澡的白云，/我不敢喘息，一輩子我將這樣死去，一只/臭蟲，八只腳，一件棒針衫黃色勒緊我的鎖骨”(《懺悔詩，杭州的一次酸、甜、苦、辣》)。

一

與梁曉明見過幾次面，而記憶最深的是2012年12月，冬日的上海冷雨縈懷。梁曉明在塞給我的民刊《北回歸線》的扉頁上寫了一句話——“我和革命越走越遠”。2016年春天，西湖不遠處的一個酒館，曉明酒后坐在馬路上打電話。那若有若無的聲音和晦暗的雨聲交織在一起。他是否想到了當年“三個女孩子/坐在西湖左面的藤椅子上/一張嘴巴緊跟著另一張嘴巴”(《關(guān)于蘇東坡》)，“也或有少女穿薄裙而來”(《飲茶》)？

這個出生于上海，17歲隨家人來到杭州的青年，在激情和理想充溢的80年代試圖用小號把冬天全身吹亮……多年后，他把自己的出生與另一個偉大詩人的死亡聯(lián)系在一起——“你死的那年我正好誕生/威廉·卡洛斯·威廉斯/上海一座紅色的教堂”(《威廉·卡洛斯·威廉斯》)。而在另一首詩的開頭則直接引用了這位詩人的詩句“我寂寞，寂寞/我生來寂寞/這最好不過”。這是精神影響上的呼應(yīng)，是詩人和詩人之間的相互尋找。哈羅德·布魯姆則在《影響的焦慮》《影響的剖析》中自始至終談?wù)撐膶W(xué)的影響問題，甚至這幾乎是無處不在的一個不言自明的事實。任何一個詩人包括偉大詩人都不可能是拔地而起、憑空產(chǎn)生的。尤其是在中國80年代的先鋒詩歌文化語境中，梁曉明那代人有著典型意義上的影響的焦慮，這是值得深入甄別與剖析的。百年的新詩發(fā)展，無論是無頭蒼蠅般毫無方向感地取法西方，還是近年來向杜甫等中國古典詩人的遲到的致敬，都無不體現(xiàn)了這種焦慮——焦慮對應(yīng)的就是不自信、命名的失語狀態(tài)以及自我位置的猶疑不定。這是現(xiàn)代詩人必須完成的“成人禮”和精神儀式，也必然是現(xiàn)代性的喪亂。值得注意的是，關(guān)系、互文和場域意義上的“影響的焦慮”(“詩人內(nèi)心的詩人”)并非意味著前代寫作者(“文學(xué)前輩”)對后來者(“新人”“文學(xué)青年”“后起之秀”“新銳”)具有先天的優(yōu)勢以及時間序列形成的權(quán)威，但是后來者們總是懷有某種難以掙脫的“父輩”般的規(guī)訓(xùn)和魔咒。尤其是對于那些奇異個性和寫作才能足夠強大的優(yōu)異寫作者來說，他們反過來會因為能動性和自主性而改變單向度的影響過程，而對其他的詩人甚至前代詩人構(gòu)成一種“時序倒錯”的影響和反射，“一位強大的詩人好像幫自己的詩壇前輩寫了詩”；“對強大的詩人來說，文學(xué)爭斗的重要性一定是文學(xué)本身。他們會有一種危機感，受到想象力可能會衰竭的威脅，害怕完全被前人所控制。一個有能力的詩人想要做到的不是去擊潰前人，而是聲明自己作為一個作家的能力”；“強大或者對自己要求嚴苛的詩人都想要剝奪其前人的名字并爭取自己的名字”。從寫作能力、風格學(xué)和個人創(chuàng)設(shè)性而言，梁曉明顯然是一個強力詩人、生產(chǎn)性詩人和總體詩人。里爾克說作家天生就應(yīng)該有對所處的時代、母語和自己的三種敵意，這三種古老的“敵意”最終成就的正是總體性詩人。按照奧登在《19世紀英國次要詩人選集》中詩人的標準，梁曉明已經(jīng)具備了“大詩人”的某些品質(zhì)。90年代以來，隨著時代轉(zhuǎn)捩、詩人的精神突變以及詩歌的內(nèi)在轉(zhuǎn)型，個體在詩歌中得到前所未有的凸顯與強化，這在當時自然有其重要的社會學(xué)和詩學(xué)的雙重意義。而近年來，詩人卻越來越濫用了個人經(jīng)驗，自得、自戀、自嗨。個人成為圭臬，整體性不復(fù)存在，取而代之的是一個個新鮮的碎片。個人比拼的時代正在降臨，千高原和塊莖成為一個個詩人的個體目標，整體性、精神代際和思想譜系被取代。無論詩人為此做出的是“加法”還是“減法”，是同向而行還是另辟蹊徑，這恰恰是在突出了個體風格的同時而缺失了對新詩自身的構(gòu)建。漢語詩歌迫切期待著總體性詩人的出現(xiàn)。

八九十年代的先鋒時期，梁曉明的《各人》和《玻璃》幾乎是名滿天下，這樣說并不為過。時至今日，每次面對《玻璃》我仍然頗為躊躇，這是需要你狠下心來閱讀的挑戰(zhàn)身體極限的詩——當代另一首與此閱讀感受相似的是雷平陽的《殺狗的過程》。每次隨著詞語的推進整個人都滲出一身冷汗，這確實是一首閱讀時有著強烈身體反應(yīng)和心理應(yīng)激的詩。

我把我的手掌放在玻璃的邊刃上

我按下手掌

我把我的手掌順著這條破邊刃

深深往前推

刺骨錐心的疼痛，我咬緊牙關(guān)

血，鮮紅鮮紅的血流下來

順著破玻璃的邊刃

我一直往前推我的手掌

我看著我的手掌在玻璃邊刃上

緩緩不停地向前進

狠著心，我把我的手掌一推到底

手掌的肉分開了

白色的肉和白色的骨頭

純潔開始展開

從詞語和修辭的功能來說，這首詩幾乎是達到了當代漢語的極致，創(chuàng)設(shè)了一種語言的“真實”、精神的酷烈以及驚悸的“想象”。這正是詩人所應(yīng)該效忠的美學(xué)責任和精神擔當，尤其是在八九十年代“純潔”和高蹈的個體精神烏托邦是需要付出慘重代價的。

而任何一個時代的寫作者都會面對整體性的精神大勢和詩學(xué)責任(并不是道德意義上)，比如“在文字中造反”、“在詩歌里獻祭”。這就是“向詩說話”或者“向命要詩”的過程，這就恢復(fù)到了“元詩”或“詩偈”的功能——“要經(jīng)得起細讀、經(jīng)得起摳字摳句榔頭的捶打/它不是語言、不是課堂教習的漢字/是命，是被逼到墻上的野狗/是六樓窗臺忍不住跳下/剎那迷茫、半夜醒來后/背脊上汗?jié)竦哪且淮笃鶝觥?《向詩說話》)。這是對一種更高標準詩歌的致敬，也是對漢語自身的校正。從元詩層面，也就是那些從詩到詩的文本，體現(xiàn)了一個詩人的寫作自覺，經(jīng)驗和語言的再造以及精神自審。由詩到詩，由詞到詞，最終解決的是詞語的挖掘和日常挖掘之間的交互過程。這同樣是創(chuàng)造性和個人前提意義上的詞語勞作和精神激蕩，把一個個無效的死去的詞語重新激活。從這個層面來講，詩歌是“動詞”。與此同時，詩人還要把一個個事物、細節(jié)從詞語中解救出來，從而使之重新獲得活力和生命膂力，從而把詞語的過去、個人的過去和歷史的過去從遮蔽狀態(tài)重新挖掘和再次激活。

不管80年代的先鋒詩壇如何火熱，最終留下來的只能是過硬的文本。一個詩人終其一生可能都是為了寫出一首終極意義上的詩，而此前的諸多文本都是在為這一終極文本努力和鋪墊。顯然梁曉明的《各人》《玻璃》即在終極文本的行列。運動消散，人世煙云，最終只有文本能夠繼續(xù)開口說話。

而從一個詩人的日?？臻g和寫作精神空間而言，“南方”不僅是梁曉明的關(guān)鍵詞，而且已經(jīng)成為整體性的精神場域，“我曾經(jīng)那么優(yōu)雅的分花拂柳，像獨生子女般/穿行在江南，我看著月亮，/我相信在它的手下我才慢慢長大/我輕輕微笑/那么自信，我那么相信我的微笑里竟然一定有魚米之香”(《撒旦說：他娘的》)。當然，梁曉明在不同時期對“南方”以及相應(yīng)的地方性寫作認識有所變化，也更為自覺和自省。寫作是完成一場場的“精神事件”，由此寫作就是對自我和旁人的“喚醒”。這甚至構(gòu)成隱喻意義上“元詩”的基點，“恍惚之間，我不是書寫者/是事件之一/那眼睛/還在翻飛，還在反動、還在窗格下/在盯緊的距離內(nèi)，一個人的使命/在動與不動的決定之中”(《出走》)。無論南方的夜晚、南方的桂花，還是柔綺的湖水和強硬的骨頭，它們都成為了梁曉明詩歌語言的“南方地理”和“最高宗教”。如果存在著寫作的“南方”，那么在更深的層次上對應(yīng)的正是一個詩人的精神態(tài)度和語言態(tài)度，實際上“南方”以及“南方性”自身就是多層次的復(fù)雜結(jié)構(gòu)。而在閱讀慣性上我們總是盯著并放大那些一般理解意義上的符號化的征候，比如梁曉明這樣的語言方式，“白霜湔雪，也濺靴。除非不動，你就在濕冷中/如墻內(nèi)的青磚。//濕冷也濕透我的內(nèi)心，一個人要走/大概是冬天見不到明月”(《冬天》)。濕冷，精致，涵詠。面對著一個生活和文化的地方空間，個人寫作有時候容易被吸附進去。梁曉明的策略是“去風物化”，將風物和物象轉(zhuǎn)換為心象和精神景觀——這種方式比較可靠。反之，寫作的“風物化”會導(dǎo)致封閉和符號化，比如我們一想到“江南”就是小巷、石橋、落花流水煙雨蒙蒙，庭院里有花，有寫在淡淡信箋上的愁苦。正是得力于這種能力，詩人才能夠?qū)⒛切┎煌目臻g甚至異域化的空間轉(zhuǎn)化為自我空間和精神視域，比如《去愛丁堡路上看到廣闊無邊的麥田，我停下車觀看》《下午，在杭州忽然想起俄羅斯》《半夜西湖邊去看天上第一場大雪》。這些詩都將不同物理空間最終壓縮為自我空間和象征空間，“我來聽風，我都忘了這是遙遠的英國、我以為/我是在浙江的農(nóng)村，七十年代/我家對面那片荒涼的草灘”(《去愛丁堡路上看到廣闊無邊的麥田，我停下車觀看》)；“亭子里楹聯(lián)與黑夜交談/遠處的狗叫把時間當陌生人/介紹給我/坐到欄桿上/我的靈魂/忽然一片舊蘇聯(lián)的冬天”(《半夜西湖邊去看天上第一場大雪》)。

二

梁曉明的詩歌風格是多樣的，甚至會有精神趨向和語言路徑完全相悖的文本出現(xiàn)，比如口語和意象、冷峻和熱情、浪漫與酷烈、宣諭與談心，才子與智者、簡樸和繁復(fù)、舒緩與迅疾、現(xiàn)實與超驗(比如1988年梁曉明獻給西班牙超現(xiàn)實主義畫家約安·米羅的長詩《歌唱米羅》)、世俗與個人烏托邦、修辭與反修辭、個人化與非個人化、純?nèi)坏氖闱樵娕c綜合的、容留的詩——一個優(yōu)秀的甚至重要詩人的精神癖性除了帶有鮮明的個體標簽之外，更重要的是具有詩學(xué)容留性。

如果文本反差與詩人的精神性格存在著某種微妙的不可言說的對應(yīng)的話，那么我想到的是梁曉明父親的性格。這種性格多少會在梁曉明的日常生活里有程度不同的遺留，又有一部分則對應(yīng)于更為隱秘不察的精神生活和文本征候，“獻給我的父親，他這一生的錯誤、固執(zhí)、豪爽、天真、愚蠢、大笑、浪漫、迂腐與受盡挫折卻始終懷抱一份莫名其妙的理想主義的感情讓我感慨、氣憤又充滿敬意”(《敬獻》)。實際上，梁曉明已經(jīng)通過這樣的詩歌打開了屬于當代漢語詩歌史以及個人精神傳記的第一頁，并且這個開端非常出色。在玻璃的折光和破碎的邊刃，在先鋒詩歌紛紛涌動的黑色詩人群落中，一個詩人的精神肖像正在形成，是詩歌抵達了一個時代渦旋或持續(xù)性陣痛的核心。

1981年，黃山腳下歙縣的某個圖書館。一個18歲的青年極其偶然地閱讀到了惠特曼的《草葉集》?，F(xiàn)代詩的啟蒙在這個夜晚奇跡般地發(fā)生了！梁曉明因為過于激動不時手舞足蹈而被同屋趕出門去，他卻樂此不疲地在昏暗的路燈下接著閱讀。由此一發(fā)不可收拾，梁曉明開始了詩歌漫游和精神歷險。詩人有責任建立屬于自我、屬于時代、屬于漢語的詩歌傳統(tǒng)。這就是“詩性正義”(poetic justice)。“詩與真”或“詩性正義”在任何時代都在考驗著寫作者們，尤其是對于莫衷一是、歧見紛生的當代漢語詩歌而言，這個話題的討論更有必要性和緊迫性。這也是進入繁亂的詩歌現(xiàn)場和詩人整體性精神情勢的必經(jīng)入口。毋庸置疑，詩人通過個人化的歷史想象力、求真意志和精神詞源在寫作中重建“當代經(jīng)驗”和“真實感”進而承擔文字的“詩性正義”不僅是可能的而且是必要的。這并非是一種個人史意義上寫作的野心，而是漢語對詩人的吁求。正如多年后再次回顧80年代詩歌時，梁曉明所坦陳的，“這一代詩人都有了自己獨立的理論和作品，都有了自己認定的道路。大家都深信自己的認識與探索以及由此而來的寫作，誰都不愿意與別人相同，但同時，也都認識到尚有很多需要完善的地方”。

一直轉(zhuǎn)向西方“異域氣象”(梁曉明語)的頭顱也該換換轉(zhuǎn)過來再次打量自我、詩人形象以及漢語的礫石和漢語精神的草灰蛇線了，“黃昏的杜甫草堂/有蟋蟀的草地上/二十三歲的我腳邊/杜甫傳翻開到第二十七頁”(《杜甫傳第二十七頁》)。80年代的一部分先鋒詩人有著表達的急迫癥狀，急于對一切宏大的事物、日常的事物、遠方的事物和時代的事物發(fā)聲和表態(tài)，并且喉管有時候已經(jīng)變成了另外一個人——借助先鋒的、行為的、西方的甚至表演性的夸張引文模擬一種不文不白、不倫不類的現(xiàn)實或超現(xiàn)實的聲音。確實，任何一個時代都有特殊的詩歌“發(fā)聲學(xué)”機制，詩人和現(xiàn)實是一種空前復(fù)雜的咬合結(jié)構(gòu)。一個時代的詩人在面對整體的時代景觀的時候是專注于特寫還是更傾心于近景、中景或遠景，無論是寫作者們虛構(gòu)、幻想、記憶，還是體驗、再現(xiàn)、描述、象征或者闡釋，無論是持有自然主義、理想主義、超驗主義、文化保守主義，還是懷有現(xiàn)實主義、懷疑主義和激進主義，最終都會在修辭學(xué)和主題學(xué)上編制成一個時代特有的文學(xué)語言符號系統(tǒng)。梁曉明曾經(jīng)帶著“閱讀”“純美”和“驕傲”開始自己的詩歌之途。詩歌自身隱秘的構(gòu)造、自然萬有、精神主體的持續(xù)而幽微的震動必須在詩人這里得以觀照。我想到雨果的詩句：“我們從來只見事物的一面，/另一面是沉浸在可怕的神秘的黑夜里。/人類受到的是果而不知道什么是因，/所見的一切是短促、徒勞與疾逝”。而當梁曉明不得不在“純詩”中因為歷史和寫作雙重情勢的巨變而進行個人化歷史想象力和求真意志的加入的時候，那種持續(xù)的精神砥礪和詞語的摩擦就不得不產(chǎn)生。無論是個人的歷史化還是整體性意義上的歷史境遇所產(chǎn)生的詩往往是沉重而壓抑的，詞語和歷史之間達成有效關(guān)系的話需要詩人必須具備美學(xué)話語和歷史話語的“求真意志”。在這一點上，我想到了梁曉明的那首《秋天里，我兩眼慈祥如一雙綿羊》——

重陽忽然想：

誰知道我現(xiàn)在曾經(jīng)是人，講漢語、住在浙江

生我的人從安徽來，他扛槍，還指揮鋼槍

與炮彈，他甚至還指揮他們的

思想、行為舉止，直到他們拋棄了糟糠、在杭州、上海的大街上

他們的軍帽是最大的牌照

所有的姑娘、紅綠燈

全部讓道，直到我

被生下，被養(yǎng)育

直到我現(xiàn)在年過半百、像此刻

在一部手機上為自己的存在

百般迷茫

這是同時打通了個人、現(xiàn)實和歷史區(qū)隔的容留了個人話語、歷史話語以及詩學(xué)話語的總體性意義上的詩。詩歌不是一種知識，也不一定是真理，但是如果詩歌之“真”成立的話就必須讓詞語和歷史都是真實的——詞語的真實、想象的真實以及歷史的真實的有機體。

90年代以來，這一總體性特征在梁曉明這里表現(xiàn)地充分而完備。

一個詩人的眼光既可以是冷峻的也可以是深情的，甚至是譏誚和惡作劇的。他可以盯在林中讀書的少女純白的皮膚上，也可以披發(fā)赤身在冬夜里行走，可以在詞語中進行個人辭典的建構(gòu)，也可以搭建形而上的精神旋梯，也可以在時代那里完成并不輕松的“詩性正義”，“我身上落下了該落的葉子。/我手下長出了該長的語言 我歌唱/或者沉思 我漫游，/或者在夢境中將現(xiàn)實記述”(《漫游》)。

多元化的詩歌面目也必然有大抵相通的精神底色。梁曉明的詩歌中經(jīng)常會閃現(xiàn)出一些“少女”“姑娘”的身影，但顯然“她們”是詞語和精神化的事實，是精確性和不確定性同時激發(fā)出來的顯影。我比較關(guān)注梁曉明詩歌中那些閃亮或幽暗的場景，尤其是那些經(jīng)過詩人的燭照瞬間被撥亮和照徹的日常細節(jié)。有時候，這一細節(jié)和個人性能夠在瞬間打通整體性的時代景觀以及精神大勢，“我的祖國是任何一個擺著一張書桌的地方，那里有著窗戶，窗戶邊還有一棵樹”(茨維塔耶娃)。詩人要有良好的耳感和明察秋毫的視覺，尤其要格外留意那些一閃而逝再也不出現(xiàn)的事物，以便維持細節(jié)與個人的及物性關(guān)聯(lián)。這是更為內(nèi)在化和自我化的“真實”“現(xiàn)實”，這樣的話，人和一棵植物的命運在詩歌那里并沒有本質(zhì)的區(qū)別，而是具有同等的“詩性”。這回復(fù)到了真正意義上的“詩性正義”。

一個詩人總會懷有寫作“純詩”的沖動，但也不能拒絕“介入”現(xiàn)實。但是在詩學(xué)的層面二者的危險性幾乎是均等的。對于近年來越來越流行的現(xiàn)實之詩、物化之詩、時感之詩、新聞之詩以及公共題材寫作，我們看到的結(jié)果是大量的同質(zhì)化的廉價文本。詩人有必要通過甄別、判斷、調(diào)節(jié)、校正、指明和見證來完成涵括了生命經(jīng)驗、時間經(jīng)驗以及社會經(jīng)驗的“詩性正義”。而具體到不同時期的詩歌寫作，“詩性正義”因為“當代經(jīng)驗”的變動以及自我能動性而在不斷調(diào)整與更新。一個具有綜合能力的詩人會提供優(yōu)良的樣本以供詩人注意。梁曉明寫于2006年的《天空的眼睛》就是一首介入時代噬心主題的詩作，但是他展開和深入的方式以及前提都是詩性的，沒有用倫理道德和時代正義綁架了詩歌本體的自足和獨立，而是做到了一種綜合和均衡，“用天空的眼睛看我們正在規(guī)劃城市/計劃對農(nóng)民怎樣施肥/怎樣使葵花站在廣場上旺盛開花/讓河流從山腰直奔家庭/把農(nóng)村縮小/縮小到一封信里/用關(guān)心的雙面膠細密的封死/然后，在無人可收/地址空白的封皮上/我們用燙金光芒的寫下：/我們的饑餓是最高宗教/從饑餓出發(fā)，我們公正/而且銳利”。截取、變形、過濾和轉(zhuǎn)換，這是詩人的要義。這提醒同時代的詩人同行們，生存景象乃至時代景觀以及具體的空間、物象都只是詩歌表達的一個媒介，最重要的在于選取的角度和選定的事物是否能成為時代和個人的“深度意象”，從而投射出整個時代的神經(jīng)和人們的精神面影。梁曉明以《天空的眼睛》為代表的處理當代經(jīng)驗的詩歌正是刺入當代生存經(jīng)驗的詩。詩歌在分歧中仍能取得共識，尤其在社會轉(zhuǎn)型的節(jié)點上有效地介入公共空間和公共理性與維護詩的自足性、獨立性并不是沖突的。詩歌能在“少數(shù)人的寫作”與“多數(shù)人的閱讀”之間取得有效平衡。從詩歌的功能來說詩人予以見證具有必要性，比如米沃什所說的那種詩人的見證，但是那些暫時逸出、疏離了“現(xiàn)實”之外的詩歌并非不具有重要性。最關(guān)鍵是詩歌表達的有效性。詩人“現(xiàn)實”“時代”“歷史”“祖國”等“大詞”面前的“轉(zhuǎn)身”“沉默”也是一種“介入”的態(tài)度。詩人處理這些“大詞”最終都應(yīng)該落實到具體的事物那里才可靠。

三

“中年寫作”或秋天黃昏般的寫作總會到來的。

一個詩人在往昔的激動和燥熱中靜坐下來，看著噴薄又將迅速熄滅的落日，他不得不接受一個宿命。另一個全然不同的時刻，不安與寧靜相伴，生存與死亡并置。這直接導(dǎo)致的寫作結(jié)果就是知性、精神性、冥想性和自審質(zhì)素的強化。隨著智性經(jīng)驗的增強，近年來梁曉明帶給我們的景觀是一個個球體而非平面，是顆粒而非流云，是一個個小型的球狀閃電和精神風暴。這樣就盡最大可能地呈現(xiàn)出了事物的諸多側(cè)面和立體、完整的心理結(jié)構(gòu)。詩既可以是一個特殊裝置(容器)，又可以是一片虛無，就像當年的史蒂文森的《觀察烏鶇的十三種方式》那樣窮盡事物的可能以及語言的極限。這多少也印證了里爾克關(guān)于球型詩歌經(jīng)驗的觀點。

實際上，梁曉明的很多詩歌習慣于日常景象中深入精神性的隱喻，比如“我如果不開燈/我心里就會裝滿黑暗”。這是一個習慣在黑夜里冥想“自在的螢火蟲”和面對精神性自我的寫作者，“我越狹小越空曠，越孤獨越是騰出了容納世界的寬大曠野”(《我和我詩歌的關(guān)系》)。這既是梁曉明和生活的關(guān)系，更是詩歌與幽微的靈魂世界的交互往返。隨著中年經(jīng)驗在寫作中不自覺地加強，一個我與另一個我之間由猝不及防的相遇到慢慢開始磋商、對視、齟齬以及詰問，“終于我忽然的走進了中年”“我放下窗簾不想再看/四十的桌子上/二十歲的目光一片模糊/銳利的刀鋒嵌滿缺口”(《我看見南方香透了骨頭》)。在詩人或凝視或跳動的眼光所形成的取景框中，中年的近景和青春的遠景彼此交疊，“夢中出現(xiàn)了我過去的生活?；腥绺羰懒恕?《還鄉(xiāng)：半夜寫成的一首詩》)。這時出現(xiàn)的是對“另一個我”的焦慮或者反動，無論是疲竭還是主動應(yīng)戰(zhàn)。據(jù)此，詩人要通過與此前不同的寫作策略來完成精神成長史和自我肖像。在很大程度上“兒童性格”與“精神成人”構(gòu)成了詩人精神的兩面。在曾經(jīng)的認同中漸漸增多的是反諷和齟齬，而一個詩人如何能夠做到面對精神自我以及面對周遭事物的時候能夠不偏不倚和“中立”就變得愈益重要，“廳堂中立。秋風中中立。竹林瑟瑟在山中中立。/一生蒼白漫長，在海嘯與種菜中/如何中立？”“誰能中立寫完一生的詩章？/我不行，悒悒向西/更多人走得更加混沌……”(《中立》)面對日常的我、現(xiàn)實的我和往昔的我，詩人只是挽歌式的回憶不免會使得詩歌沾滿愁緒，從而重新蹈入浪漫主義淚水漣漣、傷痕累累的老舊套子中。解決這個危險的一個途徑梁曉明已經(jīng)找到了。這就是預(yù)敘未來的能力，這正是深層的自我審視與辯難，“以后/我將會變成一個老頭，獨自/提著一瓶好酒，/來到江邊/無人知，也無需人知”(《以后》)。人生都有短長，風物長宜放眼量??！是的，詩人應(yīng)該具有重新認識自我的能力以及從“日歷上撕下的骨灰”的勇氣。

梁曉明“中年寫作”的代表性文本是長詩《死亡八首》。

我有太多的群山，太多的湖泊還沒有親近

太多優(yōu)秀的人類還沒有結(jié)識，交流和握手

我有太多的想法象早春的陽光滿天鋪撒，可是你

那么突然，又那么自然，那么快，

又那么按部就班的

來了，

一句話不說，就夜晚的臺燈一樣

悄悄默默的站在一米開外

我的臉前，一個人

將要遠去，是我

或者是我最近的親人

沒有更多書籍可以描繪你的氣息

但我聞到，渾身沉進了你的手里……

顯然，這對應(yīng)于暮年杜甫的《秋興八首》。時間的砧板敲打，秋風如刀，“一臥滄江驚歲晚”。杜甫不只是古詩和現(xiàn)代詩的傳統(tǒng)，更是漢語的傳統(tǒng)，黃燦然和沈浩波以及很多詩人都曾經(jīng)在詩歌的瑟瑟“秋天”中與老杜甫重新相遇。孫文波更是不斷高呼——“杜甫就是新詩的傳統(tǒng)”。暮年的杜甫在夔州的瑟瑟秋風中遙望長安自嘆命運多舛，他道出的是“叢菊兩開他日淚，孤舟一系故園心。寒衣處處催刀尺，白帝城高急暮砧”。具體到梁曉明的“中年寫作”和“秋天經(jīng)驗”，驚悸、驚愕、驚懼、驚異正是這一寫作的典型心理癥候，當然并不是全部。正如梁曉明在另一首長詩《種菜》中所敘述的“人到中年，這真是一次奇異的來往……”而中年的黃昏往往會有對死亡的想象或某種沖動，甚至對于有些詩人來說這種想象和沖動會提前到來。盡管這是想象性的死亡之詩和幻覺意義上的“真實”發(fā)生的時刻，但是一個我對另一個身體的觀照、審視甚至旁觀者式的驚愕，都足以形成令人瞠目而又背脊發(fā)涼的慘烈、不可思議的一幕，“要是月光又一次踢翻我巨大的情感五斗櫥/我就悠閑自在地走上陽臺，想象自己在半夜/悄悄跨出欄桿，從六樓看自己的身體象一架/摔裂的機器。//大腿這個零件便倒掛在圍墻上和/走攏的星星們一起嘆息”(《全世界都在等陽光》)。

詩人向詩而生，也是向死而生。甚至敏感的詩人更能夠提前領(lǐng)受到死亡作為一種殘酷精神的降臨。1986年，梁曉明在這一年的詩歌寫作中頻繁面對著死亡的想象。甚至更為不可思議的是，這一年夏天詩人所寫的詩句竟然預(yù)言了另一個詩人在三年之后的死亡方式，“他最后死在鐵軌上，手臂像木頭飛向菜田”(《懺悔詩，杭州的酸、甜、苦、辣》)。對于梁曉明而言，這種死亡的想象和敏感以及驚悸剛好在80年代初和2016年構(gòu)成了兩個對跖點——“我的死亡它早已悄悄的來到身邊，像一片綠葉/站上了一根細小的樹枝/無聲無息，卻又那么觸目驚心的/它在我們中間忽然變成了最好的朋友/在樹影里輕輕搖晃著自得的身體/像家里的一員，它甚至也坐下來/也看著你，像我一樣的向過去懷念……”(《死亡八首》)這種詩歌的死亡修辭學(xué)更多是建立于語言事實和精神想象的基礎(chǔ)之上，“寫詩也是一種死亡的練習。但除了純語言的需求以外，促使一個人寫作的動機，并不全然是關(guān)于他易腐的肉體的考慮，而是這樣一種沖動，他欲將他的世界，即他個人的文明、他自己的非語義學(xué)的統(tǒng)一體中某些特定的東西留存下來”。一首詩的誕生，在梁曉明這里顯然是經(jīng)驗和存在彼此拷問下的同時猝臨，而這一切必須在詩歌中得到釋放，反之將自傷其身，“近些日子心里極為敏感，感覺死亡好像忽然來到了我的身邊，其實我八十年代初就那樣感受過，為此我還特意走上了斷橋，看著滿目綠柳，白堤，荷葉和孤山，滿懷留戀和告別的心緒，當時就覺得這種內(nèi)心的豐富實在是詩歌最好的土壤，二十多年過去，今晚開始竟然感覺死亡又一次靜靜坐在了我的身邊”(《死亡八首·前言》)。

實際上更難的還是在“日?！敝袑懽?，這要求詩人具有更高的發(fā)現(xiàn)能力。由梁曉明的《剝》這首詩我想到了保羅·策蘭的《死亡賦格》。當然精神主體的差異性是明顯的，而從詩歌的基調(diào)和形制上而言具有某種打通性。這種打通性更為關(guān)鍵的是“個人”在日常中的位置以及精神的完型。如果只是歷史知識的掉書袋或者只是自我的日常流水賬，那么詩人和詩歌就同時死亡了。日常中不可能完成的，真實而又白日夢般過渡和糾結(jié)的那一部分需要在詩歌里現(xiàn)身——

我一生剝過無數(shù)雞蛋、在深夜剝

為了能堅持站立到明天早上

在早上剝、為了走進單位可以看清暗藏的手指、更斜視的眼睛

最滑的泥鰍如何暢快的生活在泥里

在辦事時剝，在走路時剝

邊剝邊感受蛋殼的疼痛、人們在車廂中擁擠的疼痛

七十年代小鎮(zhèn)邊緣那條塵土飛揚的機耕公路、飛揚的路上

細瘦的少年，漫天的灰塵中我想象著未來時內(nèi)心的酸楚

限于篇幅，本文沒有論及梁曉明具體參與當年先鋒詩歌運動以及創(chuàng)辦民刊《北回歸線》的情形和意義，甚至沒有詳細論及他不同時期的幾首相當重要的長詩，比如《敬獻》(1991)、《長詩》(1998)、《開篇》(2002)、《進臨?！?2013)、《死亡八首》(2014)、《種菜》(2016)。這不能不是一個不小的遺憾。長詩，最能體現(xiàn)一個詩人的綜合才能，這也是難度極高的寫作樣式。比如，評論家劉翔就認為梁曉明的《開篇》是90年代中國抒情詩的高峰之一。也許，對于我來說，這個長詩“對話”只能期待來日了。