江 飛

從《跑步穿過(guò)中關(guān)村》《天上人間》到《如果大雪封門(mén)》，從《午夜之門(mén)》《夜火車(chē)》《水邊書(shū)》到《耶路撒冷》《王城如海》以及剛剛出版的《青云谷童話》，十余年來(lái)，立志創(chuàng)新、不走老路的徐則臣恪守“修辭立其誠(chéng)”的寫(xiě)作倫理，馬不停蹄地奔跑在“通往烏托邦的旅程”上，不僅實(shí)現(xiàn)了對(duì)重復(fù)的規(guī)避、對(duì)路障的跨越，一磚一瓦地建構(gòu)起“一個(gè)人的烏托邦”，也同時(shí)召喚著批評(píng)家們對(duì)其窮追不舍，談?wù)摬恍?。事?shí)上，無(wú)論是“花街系列”、“京漂系列”還是“謎團(tuán)系列”，無(wú)論是關(guān)于中國(guó)的事，還是關(guān)于“外面的事”，在不同的題材背后，徐則臣始終聚焦于那群身心離散、精神動(dòng)蕩的“走在半路上的中國(guó)人”，堅(jiān)持以人與世界的關(guān)系為中心解決問(wèn)題，以個(gè)體的時(shí)代感重述歷史，以共時(shí)性的結(jié)構(gòu)形式表現(xiàn)共時(shí)性的生活世界，竭力逼近某種真相。問(wèn)題意識(shí)、歷史意識(shí)與形式意識(shí)的基本建立，使其作品實(shí)現(xiàn)了對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的反映，對(duì)歷史深度的揭示，以及對(duì)形式美學(xué)的創(chuàng)新，具有了一定的“當(dāng)代性”以及“走出當(dāng)代性”的可能。

一、問(wèn)題意識(shí)：以人與世界的關(guān)系為中心解決問(wèn)題

一個(gè)顯而易見(jiàn)的疑問(wèn)是，在短短十余年時(shí)間內(nèi)，徐則臣何以能夠從人才輩出的“70后”作家隊(duì)伍中脫穎而出，并表現(xiàn)出可持續(xù)發(fā)展的潛力？除了天資稟賦、個(gè)人勤奮、編輯職業(yè)等因素之外，一個(gè)至關(guān)重要的原因我以為是——徐則臣像學(xué)者一樣寫(xiě)作，有著自覺(jué)的、強(qiáng)烈的問(wèn)題意識(shí)。換言之，他并不滿足于成為一個(gè)純粹的“文字工作者”，而是有志于成為一個(gè)“文學(xué)人類學(xué)”的學(xué)者，以文學(xué)的方式提出問(wèn)題、分析問(wèn)題和解決問(wèn)題，像寫(xiě)論文一樣寫(xiě)小說(shuō)，如其所言，“寫(xiě)每一個(gè)小說(shuō)都是要解決我的一個(gè)問(wèn)題”。這與那些題材跟風(fēng)的“投機(jī)主義者”或是為藝術(shù)而藝術(shù)的“形式主義者”截然不同?！皩?duì)問(wèn)題有話可說(shuō)”是其寫(xiě)作動(dòng)機(jī)所在，而“北京大學(xué)中文系畢業(yè)”的學(xué)院背景為其問(wèn)題意識(shí)的形成提供了思想和技術(shù)的有力保障，而其自身從故鄉(xiāng)到他鄉(xiāng)的生活經(jīng)驗(yàn)和生命體驗(yàn)更使得這種問(wèn)題意識(shí)既具有生動(dòng)的個(gè)人性，又具有普遍的社會(huì)性。從某種意義上說(shuō)，正是這種難能可貴的問(wèn)題意識(shí)，保證了徐則臣小說(shuō)的藝術(shù)質(zhì)量、現(xiàn)實(shí)質(zhì)地以及精神思想的穿透力。

歸根結(jié)底，徐則臣要解決的問(wèn)題只有一個(gè)，那就是人與世界的關(guān)系問(wèn)題。這么說(shuō)似乎有點(diǎn)大而無(wú)當(dāng)，根據(jù)徐則臣的創(chuàng)作經(jīng)歷和文本特點(diǎn)，我們不妨把這個(gè)中心問(wèn)題再細(xì)分為三個(gè)子問(wèn)題，即人與鄉(xiāng)土的關(guān)系問(wèn)題，人與城市的關(guān)系問(wèn)題，人與其內(nèi)心的關(guān)系問(wèn)題。

人與鄉(xiāng)土的關(guān)系問(wèn)題。在徐則臣的早期小說(shuō)《花街》《失聲》《鏡子和刀子》《梅雨》《水邊書(shū)》《石碼頭》《花街上的女房東》《人間煙火》《蒼聲》《大水》《最后的獵人》以及《水邊書(shū)》中，“花街”就是“故鄉(xiāng)”，就是整個(gè)世界，人要么在故鄉(xiāng)死去，要么離開(kāi)故鄉(xiāng)、奔赴異地，于是死亡和出走成為不可避免的主題。其實(shí)，“花街”并非徐則臣的故鄉(xiāng)，按其所言，“花街不在我老家，而在我曾經(jīng)讀書(shū)和工作的一個(gè)城市，京杭運(yùn)河穿城而過(guò)，作為故事的背景，花街和運(yùn)河更適宜進(jìn)入小說(shuō)，我就把故鄉(xiāng)的人事搬到了花街?！苯?jīng)過(guò)這番有意的移植，江蘇淮安一條幾百米長(zhǎng)的街巷，就替代其真實(shí)故鄉(xiāng)“江蘇東海”而成為一個(gè)日益豐盈的虛構(gòu)“故鄉(xiāng)”，成為其占領(lǐng)的第一個(gè)“文學(xué)根據(jù)地”。在“花街系列”小說(shuō)中，徐則臣的時(shí)空裝置還并未打開(kāi)，“花街”仿佛是一個(gè)靜態(tài)的遺世獨(dú)立的地方，一個(gè)傳奇的、文化的、風(fēng)土人情和審美的所在。比如在以“花街”命名的第一個(gè)短篇小說(shuō)《花街》中，徐則臣如此寫(xiě)道：

從運(yùn)河邊上的石碼頭上來(lái)，沿一條兩邊長(zhǎng)滿刺槐樹(shù)的水泥路向前走，拐兩個(gè)彎就是花街。一條窄窄的巷子，青石板鋪成的道路歪歪扭扭地伸進(jìn)幽深的前方。遠(yuǎn)處攔頭又是一條寬闊慘白的水泥路，那已經(jīng)不是花街了。花街從幾十年前就是這么長(zhǎng)的一段。臨街面對(duì)面擠滿了灰舊的小院，門(mén)樓高高低低，下面是大大小小的店鋪。生意對(duì)著石板街做，柜臺(tái)后面是床鋪和廚房。每天一排排拆合的店鋪板門(mén)打開(kāi)時(shí)，炊煙的香味就從煤球爐里飄搖而出。到老井里拎水的居民起得都很早，一道道明亮的水跡在青石路上畫(huà)出歪歪扭扭的線，最后消失在花街一戶戶人家的門(mén)前。如果沿街走動(dòng)，就會(huì)在炊煙的香味之外辨出井水的甜味和馬桶溫?zé)岬臍馕?，還有清早平和的暖味。

這種平靜簡(jiǎn)練的白描，這種詩(shī)意質(zhì)樸的情境營(yíng)造，不由地讓人聯(lián)想到沈從文、汪曾祺等一脈相承的中國(guó)鄉(xiāng)土文學(xué)基因和抒情傳統(tǒng)。但是也不難看出，這種田園牧歌式的鄉(xiāng)村圖景是作者懷舊加想象的產(chǎn)物，是作為一種理想背景而存在的。作者的意圖似乎并不在講述故事，甚至敘事方式也是非常傳統(tǒng)、老老實(shí)實(shí)的，然而卻依然具有動(dòng)人的力量，這主要得益于作者對(duì)故鄉(xiāng)“典型環(huán)境中的典型人物”(比如麻婆)的命運(yùn)書(shū)寫(xiě)，或者說(shuō)他把人物與背景、故事有機(jī)地融合在了一起。

而隨著寫(xiě)作的日益深入，徐則臣開(kāi)始更深入地思考和直面人與鄉(xiāng)土的關(guān)系，那就是：故鄉(xiāng)的衰頹和青春的荷爾蒙共同孕育出一種強(qiáng)烈的“出走欲”和對(duì)未知“世界”的探究欲，于是在成長(zhǎng)過(guò)程中，外面的“世界”逐步逼近，而鄉(xiāng)村和土地則不斷遠(yuǎn)離，這種遠(yuǎn)離“不僅是物理意義上的遠(yuǎn)離，更是精神意義上的遠(yuǎn)離”，結(jié)果“我”成為“故鄉(xiāng)的異鄉(xiāng)人”，故鄉(xiāng)不再是“我”的心安之所。由一個(gè)理想主義的眺望者變?yōu)橐粋€(gè)帶有浪漫主義情懷的出走者，繼而變?yōu)橐粋€(gè)現(xiàn)實(shí)主義的漂泊者，這種自我身份的不斷確認(rèn)一定程度上影響了其小說(shuō)人物的命運(yùn)，比如花街少年陳小多為一個(gè)飄逸的俠客夢(mèng)而出離故土，遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)(《水邊書(shū)》)；大學(xué)生陳木年為了滿足自己扒火車(chē)逛世界的“出走欲望”而“虛擬殺人”，孰料最終真的走上殺人、逃亡的不歸之路(《夜火車(chē)》)；初平陽(yáng)義無(wú)反顧地賣(mài)掉故鄉(xiāng)的“大和堂”而奔赴異國(guó)他鄉(xiāng)，為的是讓自己去往讓自己心安的世界——耶路撒冷。(《耶路撒冷》)。背井離鄉(xiāng)、滿懷鄉(xiāng)愁、無(wú)鄉(xiāng)可歸，這是現(xiàn)代中國(guó)人的必然命運(yùn)。

人與城市的關(guān)系問(wèn)題。幾乎在構(gòu)建“花街”的同時(shí)，徐則臣就開(kāi)始了對(duì)故鄉(xiāng)之外的“世界”——城市的書(shū)寫(xiě)。從《啊，北京》《偽證制造者》《跑步穿過(guò)中關(guān)村》《天上人間》《如果大雪封門(mén)》到《耶路撒冷》以及最近的《王城如?！?，徐則臣越來(lái)越自覺(jué)地投入到“城市文學(xué)”的建構(gòu)中，這是因?yàn)樗羁陶J(rèn)識(shí)到自己的生命所在和文學(xué)使命所在：一方面，城市是自己的日常生活和根本處境，是自己面對(duì)和思考這個(gè)世界的出發(fā)點(diǎn)和根據(jù)地，而對(duì)鄉(xiāng)村則越來(lái)越陌生，尤其對(duì)當(dāng)下中國(guó)復(fù)雜的城鎮(zhèn)化進(jìn)程中人與土地的關(guān)系一知半解，僅僅依靠虛構(gòu)是無(wú)法接近故鄉(xiāng)和鄉(xiāng)土中國(guó)的現(xiàn)實(shí)的。另一方面，莫言、賈平凹等前輩作家已將鄉(xiāng)土文學(xué)寫(xiě)到極致，鄉(xiāng)土性是他們的世界觀和方法論，而如今的鄉(xiāng)土中國(guó)“正在經(jīng)歷前所未有的社會(huì)轉(zhuǎn)型，現(xiàn)代化和城市化戰(zhàn)塵滾滾，一路吞噬鄉(xiāng)村，所謂的田園牧歌正在成為傳說(shuō)，人與土地的關(guān)系變得空前的曖昧和痛切——換句話說(shuō)，一個(gè)鄉(xiāng)土的中國(guó)正在快速地、以畸形的方式消失：鄉(xiāng)土中國(guó)消失了，鄉(xiāng)土精神消失了，皮之不存毛將焉附，鄉(xiāng)土文學(xué)的前景可想而知”。鄉(xiāng)土文學(xué)前景堪憂，而城市文學(xué)在鄉(xiāng)土文學(xué)一統(tǒng)天下的當(dāng)代文學(xué)格局中“只是草蛇灰線般地存活著，在寫(xiě)作技巧的積累、對(duì)寫(xiě)作資源的開(kāi)掘以及城市書(shū)寫(xiě)的審美系統(tǒng)與意義空間的建構(gòu)等方面，依然貧弱”?；诖?，徐則臣逐步由鄉(xiāng)土敘事逐步過(guò)渡到城市敘事，將筆觸聚焦于人與城市的關(guān)系，為建立“一個(gè)豐沛、自足的城市書(shū)寫(xiě)的傳統(tǒng)”而盡心盡力。這種對(duì)鄉(xiāng)土文學(xué)自覺(jué)規(guī)避、對(duì)城市文學(xué)自覺(jué)擔(dān)當(dāng)?shù)膶?xiě)作意識(shí)是一個(gè)優(yōu)秀作家尊重文學(xué)事實(shí)、尊重自我創(chuàng)作的一種清醒抉擇，正如他始終堅(jiān)持以鄉(xiāng)土中國(guó)的立場(chǎng)審視城市化的進(jìn)程。

比如《王城如?！?，這是徐則臣真正以“北京”這座城市為主人公寫(xiě)的一部小說(shuō)。雖然此前的“京漂系列”小說(shuō)同樣寫(xiě)到了北京城，但事實(shí)上作者是以旁觀者的視角寫(xiě)一群文化程度不高、從事非法職業(yè)的邊緣人(如敦煌、宋佳麗、邊紅旗、周子平、陳子午、沙袖、孟一明、我姑父、小唐、文哥等)眼中中國(guó)的北京，北京作為一個(gè)外鄉(xiāng)人向往和投奔的烏托邦而存在；而《王城如?！分械谋本﹦t是海歸、精英、大學(xué)生、保姆、快遞員以及“蟻?zhàn)濉钡?如余松坡、羅冬雨、羅龍河、韓山)不同階層體驗(yàn)到的世界坐標(biāo)里的北京，作者以城市人的身份直面城市和不同人物的不同城市生活體驗(yàn)，在“王城”所遭遇的經(jīng)濟(jì)發(fā)展、空氣污染、生存、信任等種種危機(jī)中質(zhì)詢城市，在階層差異的比照中拓展城市與人的小說(shuō)主題。二者的共同點(diǎn)在于，主人公們其實(shí)都是“城市異鄉(xiāng)者”，他們雖然都生活在城市，但精神之根都深埋在故鄉(xiāng)的文化土壤里，即使是像余松坡這樣的在美國(guó)學(xué)習(xí)生活多年的著名先鋒導(dǎo)演，導(dǎo)致其精神危機(jī)的根源依然是在蘭水鄉(xiāng)余家莊。那時(shí)18歲的余松坡為爭(zhēng)取入伍當(dāng)兵的唯一名額而告發(fā)了堂哥余佳山，導(dǎo)致后者被判為“反革命暴亂分子”而入獄15年，出獄后淪為瘋子?？傊?，城市，只是他們的安身之所，卻不是安心之地。

之所以這樣設(shè)置人與城市的關(guān)系，與其對(duì)“中國(guó)的城市化”的理解密切相關(guān)。徐則臣借余松坡之口意味深長(zhǎng)地說(shuō)道：

你無(wú)法把北京從一個(gè)鄉(xiāng)土中國(guó)的版圖中摳出來(lái)獨(dú)立考察，北京是個(gè)被更廣大的鄉(xiāng)村和野地包圍著的北京，盡管現(xiàn)在中國(guó)的城市化像打了雞血一路狂奔。城市化遠(yuǎn)未完成，中國(guó)距離一個(gè)真正的現(xiàn)代國(guó)家也還有相當(dāng)長(zhǎng)一段路要走。一個(gè)真實(shí)的北京，不管它如何繁華富麗，路有多寬，樓有多高，地鐵有多快，交通有多堵，奢侈品名牌店有多密集，有錢(qián)人生活有多風(fēng)光，這些都只是浮華的那一部分，還有一個(gè)更深廣的、沉默地運(yùn)行著的部分，那才是這個(gè)城市的基座。一個(gè)鄉(xiāng)土的基座。

在徐則臣看來(lái)，中國(guó)的城市化是一路掠奪又一路拋棄鄉(xiāng)村的大躍進(jìn)式的城市化，鄉(xiāng)村和小城鎮(zhèn)是被人為地、生硬地嵌進(jìn)了城市里，圓滿自足、真正意義上的城市化遠(yuǎn)沒(méi)有完成，這種城市化的結(jié)果導(dǎo)致了一大批身心離散、精神動(dòng)蕩的人出現(xiàn)，導(dǎo)致了中國(guó)的城市有一半的非城市性或者說(shuō)有一半的鄉(xiāng)土性，因此必須在巨大的鄉(xiāng)土中國(guó)的大背景下才能真正理解走在半路上的城市化，才能真正理解走在通往城市化的半路上的數(shù)以億計(jì)的中國(guó)人，按其所言，“我對(duì)城市感興趣，對(duì)走在半路上的城市感興趣，歸根結(jié)底是對(duì)走在半路上的中國(guó)人感興趣”。徐則臣對(duì)走在半路上的中國(guó)城市和中國(guó)人的這種認(rèn)識(shí)與理解未必合乎當(dāng)下社會(huì)學(xué)的或政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的某種衡量，但毋庸置疑，這并非一種文學(xué)想象，而是基于自己長(zhǎng)期以來(lái)留心觀察、用心體驗(yàn)與潛心思考的結(jié)果。由自我推及他者，由北京而想象中國(guó)，這使得他的小說(shuō)避免了膚淺片面的或絕對(duì)正確的價(jià)值判斷，既不同于當(dāng)下某些懷舊或虛偽的鄉(xiāng)土文學(xué)，也不同于某些中產(chǎn)階級(jí)趣味濃厚的城市文學(xué)，具有一種直面現(xiàn)實(shí)的在場(chǎng)感，一種人文關(guān)切的深度與社會(huì)批判的力度。

人與其內(nèi)心的關(guān)系問(wèn)題。按梁漱溟所言，人類面臨有三大問(wèn)題，順序錯(cuò)不得。先要解決人和物之間的問(wèn)題，接下來(lái)要解決人和人之間的問(wèn)題，最后一定要解決人和自己內(nèi)心之間的問(wèn)題。從這個(gè)意義上說(shuō)，人最大的問(wèn)題在于其內(nèi)心。無(wú)論是聚焦于人與鄉(xiāng)土的關(guān)系，還是聚焦于人與城市的關(guān)系，徐則臣的根本目的在于揭示和解決“人和自己內(nèi)心之間的問(wèn)題”，即求解“在路上”的人如何在城與鄉(xiāng)、歷史與現(xiàn)實(shí)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間獲得心安，如何與其內(nèi)心世界取得和解：

關(guān)注人的內(nèi)心世界是個(gè)“現(xiàn)代性”的問(wèn)題，如果你不去質(zhì)疑和反思，不去探尋和追究，永遠(yuǎn)不會(huì)深入到人物內(nèi)心。中國(guó)古典文學(xué)的傳統(tǒng)是缺少“現(xiàn)代性”的，精力都放在人的世俗層面上，換句話說(shuō)，小說(shuō)都在人的身體之外做文章。所以永遠(yuǎn)都是煙火繁盛、紅塵滾滾，都是熱熱鬧鬧、吹吹打打，永遠(yuǎn)都是上帝視角和一動(dòng)不動(dòng)的長(zhǎng)鏡頭?？瓷先ト藖?lái)人往車(chē)水馬龍，但就是很少實(shí)實(shí)在在的、真真切切的、知根知底的“人”。直到現(xiàn)在，1840年之后我們“被”“現(xiàn)代性”至今，一百七十多年了，我們的文學(xué)里依然沒(méi)有很好地解決“人的內(nèi)心”的問(wèn)題。

在徐則臣看來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)偏重于波瀾壯闊的時(shí)空背景的描繪，而忽視了人的發(fā)現(xiàn)和人的內(nèi)心問(wèn)題的揭示，即以舞臺(tái)背景壓抑了舞臺(tái)上的人物，因此，如何“讓人在舞臺(tái)上的位置更凸顯出來(lái)，把關(guān)注點(diǎn)集中于人、集中于人物的內(nèi)心”，如何接續(xù)中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)并實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換，成為徐則臣所力圖解決的核心問(wèn)題。

相較于早期作品，《耶路撒冷》與《王城如海》對(duì)內(nèi)心世界問(wèn)題的探察和揭示顯得更為集中和深刻，也由此而彌漫著一種揮之不去的焦慮感和負(fù)罪感。正如我在評(píng)論《耶路撒冷》時(shí)所言，徐則臣“力求以一己之經(jīng)驗(yàn)和思考接通‘70后’這代人的生命體驗(yàn)和精神歷程，繼而以此揭示一個(gè)時(shí)代的心靈困境和精神疑難，并試圖在一個(gè)信仰普遍缺失的社會(huì)中重建精神信仰”。初平陽(yáng)、楊杰、易長(zhǎng)安、秦小福因?yàn)閮簳r(shí)伙伴景天賜的自殺而患上病癥各異的“精神病”，不得不經(jīng)歷“逃亡—懺悔—自贖”的精神煉獄之旅，最終共同集資修繕教堂，以求得罪惡的緩釋、精神的修復(fù)、信仰的持存。雖說(shuō)“惟有王城最堪隱，萬(wàn)人如海一身藏”，但對(duì)于余松坡來(lái)說(shuō)，內(nèi)心的焦慮與懺悔是無(wú)處可藏的，他只能向未知的“靈魂保險(xiǎn)箱”解剖作為“告密者”的隱秘內(nèi)心才能死而無(wú)憾，只能繼承父親緩釋罪感的《二泉映月》才能由夢(mèng)游回歸常態(tài)，才能“重新做回一個(gè)心無(wú)掛礙的善良人”。盡管這種心靈的懺悔與救贖不免帶有“托爾斯泰主義”的印記，但這種對(duì)重大精神問(wèn)題發(fā)言的責(zé)任、勇氣與能力毫無(wú)疑問(wèn)是非常重要且難能可貴的，它使徐則臣成為一位有良心、有擔(dān)當(dāng)?shù)膬?yōu)秀作家，也使其作品區(qū)別于“政治化的文學(xué)”或“私人化的文學(xué)”而成為真正面向人類內(nèi)心世界發(fā)言的“有聲的文學(xué)”。當(dāng)然，徐則臣不可能解決“走在半路上的中國(guó)人”的內(nèi)心問(wèn)題，而只能揭示這種進(jìn)退失據(jù)、無(wú)處安心的精神漂泊狀態(tài)，正如他只能在古典性審美與現(xiàn)代性焦慮的激烈博弈中將自己的“理想之鄉(xiāng)”設(shè)置在“花街”通往“北京”的半路上。

二、歷史意識(shí)：以個(gè)體的時(shí)代感重述歷史

對(duì)歷史和考古發(fā)掘一直有濃厚興趣的徐則臣，自然懂得歷史對(duì)于作家的意義，“一個(gè)作家寫(xiě)到一定程度，不可避免要觸碰歷史，因?yàn)闅v史能夠給作家提供一個(gè)宏觀地、系統(tǒng)地把握世界和時(shí)間的機(jī)會(huì)，在作家個(gè)人意義上，也是一次必要的沙場(chǎng)秋點(diǎn)兵。好的歷史小說(shuō)應(yīng)該是一部‘創(chuàng)世紀(jì)’”。按我的理解，所謂“創(chuàng)世紀(jì)”意味著對(duì)歷史的重述、對(duì)世界的重建、對(duì)時(shí)間的重組。顯然，“重述歷史”并非自徐則臣始，事實(shí)上，早“在八九十年代之交，年輕一代的先鋒派，遠(yuǎn)離歷史與現(xiàn)實(shí)，以形式主義實(shí)驗(yàn)來(lái)敘述他們并不真切的歷史，與經(jīng)典歷史敘事構(gòu)成明顯對(duì)立，開(kāi)啟了重寫(xiě)歷史的風(fēng)氣”。如果說(shuō)這批“50后”、“60后”的先鋒派作家是借現(xiàn)代主義思潮逃離“文革”的歷史和當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，是以“一種‘逃離’的姿勢(shì)在寫(xiě)作”的話，那么，對(duì)于無(wú)法回到歷史中去的“70后”這代人來(lái)說(shuō)，已只能借“新歷史主義”理論繼續(xù)“逃離”，要么借助史料和想象還原可能的歷史現(xiàn)場(chǎng)，要么憑借各自的歷史感與時(shí)代感重述歷史，即擺脫“宏大敘事”的圈套，掙脫形式主義的語(yǔ)言牢籠，向現(xiàn)實(shí)挺進(jìn)，向自我發(fā)掘，通過(guò)塑造一個(gè)個(gè)有血有肉、可親可感、足夠復(fù)雜、深入人心的人物，通過(guò)個(gè)體去有效地切入時(shí)代、切入歷史、切入這個(gè)世界，從而呈現(xiàn)出其所特有的歷史感與時(shí)代感，徐則臣、李浩、路內(nèi)、弋舟、喬葉等在這一點(diǎn)上表現(xiàn)出殊途同歸的默契，與其說(shuō)這是一種“去歷史化的歷史寫(xiě)作”，不如說(shuō)是一種“再歷史化的歷史寫(xiě)作”。因?yàn)樗麄儧](méi)有“50后”“60后”作家那么強(qiáng)烈的歷史感和對(duì)歷史的敬畏感，所以，他們對(duì)歷史的態(tài)度既不是現(xiàn)實(shí)主義的經(jīng)典建構(gòu)，也不是先鋒主義的有意消解，而是一種個(gè)人主義、多元主義、后現(xiàn)代主義的重建，他們所關(guān)心的其實(shí)并非歷史本身，而是講述歷史的時(shí)代和方式，“重要不是故事講述的年代，而是講述故事的年代。?？逻@句話應(yīng)該放在所有打算對(duì)歷史發(fā)言的作家案頭”，徐則臣說(shuō)出了自己以及“70后”這代人打開(kāi)歷史的某種“正確方式”，那就是以個(gè)體的時(shí)代感重述歷史，通俗地說(shuō)，就是“打著歷史的幌子做自己的事”。盡管徐則臣等“70后”作家的歷史意識(shí)和歷史敘事策略并不完全相同，但無(wú)論如何，“‘70后’作家的關(guān)注焦點(diǎn)正在從個(gè)人生活轉(zhuǎn)向公共生活，從當(dāng)下中國(guó)轉(zhuǎn)向歷史中國(guó)，從局部中國(guó)轉(zhuǎn)向整體中國(guó)，并且試圖給出屬于自己的理解和闡釋?！?/p>

以《午夜之門(mén)》這部不太受關(guān)注的長(zhǎng)篇小說(shuō)為例。那時(shí)的徐則臣還并沒(méi)有理解到當(dāng)下日常生活的美，更沒(méi)有把歷史置于現(xiàn)實(shí)之中進(jìn)行審視和發(fā)掘，而是本著“一切歷史都是個(gè)人史”的歷史觀，“以叛逆而不失謙卑的寫(xiě)作倫理建構(gòu)個(gè)人的歷史，使其中的每一個(gè)人都擁有被理解的權(quán)利?！彼葢岩烧鎸?shí)的歷史，又不愿用小說(shuō)圖解歷史，于是，他刻意對(duì)歷史作模糊處理，避開(kāi)歷史的所指，而在歷史的能指游戲中狂歡，觸摸重大歷史事件，而又尋求歷史敘事的變異。小說(shuō)借“木魚(yú)”這個(gè)“我”鉆入歷史深處，“穿過(guò)曖昧的家庭倫理，穿過(guò)舊時(shí)的大家庭的分崩離析，穿過(guò)懸置了正義的戰(zhàn)爭(zhēng)和死亡，穿過(guò)流浪、愛(ài)情、友誼、精神的回歸和一條浩浩蕩蕩流淌多年的河流”，以此重建一種可能的歷史，即一種“帶有個(gè)人體溫的歷史，一個(gè)人的聽(tīng)說(shuō)見(jiàn)聞，一個(gè)人的思想和發(fā)現(xiàn)，一個(gè)人的疑難和追問(wèn)，一個(gè)人的絕望之望和無(wú)用之用”。而這種個(gè)人史也是當(dāng)代史，因?yàn)樽髡摺皞€(gè)人”是從自己當(dāng)前生活中的關(guān)切之處或問(wèn)題出發(fā)去重建過(guò)去，即在現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的引導(dǎo)下在自身的精神活動(dòng)和心理世界重建歷史，可以說(shuō)，“我”(木魚(yú))的歷史即作者的當(dāng)下。不難看出，徐則臣是將“克羅齊命題”——“一切歷史都是當(dāng)代史”——付諸個(gè)人化的文學(xué)實(shí)踐，即以此時(shí)的個(gè)體的時(shí)代感注入彼時(shí)的歷史感，使歷史與當(dāng)下達(dá)成和解，讓虛無(wú)生出存在，從而建構(gòu)自己的烏托邦。

而涉及“十年動(dòng)亂”“八九學(xué)潮”歷史敘事的《耶路撒冷》和《王城如?！?，同樣是由現(xiàn)實(shí)問(wèn)題而溯源歷史，自覺(jué)地介入歷史，背負(fù)歷史之惡，試圖讓歷史在現(xiàn)實(shí)中扎下根來(lái)，讓現(xiàn)實(shí)在歷史的重述中得到合理闡釋。比較來(lái)看，這三部作品都有意使歷史成為現(xiàn)實(shí)的歷史，使現(xiàn)實(shí)成為歷史的現(xiàn)實(shí)，但不同之處在于：《午夜之門(mén)》主要是以虛構(gòu)的方式在歷史語(yǔ)境中書(shū)寫(xiě)情欲(沉禾與三太太、堂叔與繼女花椒、嬸嬸白皮與酸六，“我”、馬圖與水竹等)的隱秘力量，帶有作者個(gè)人的青春荷爾蒙的強(qiáng)烈氣息，歷史敘事中依然交織著成長(zhǎng)敘事；而《耶路撒冷》和《王城如?！穭t以寫(xiě)實(shí)的方式在歷史記憶中揭秘精神原罪的延留，帶有形而上的終極追問(wèn)的宗教意味與哲學(xué)意味。可以看出，隨著作者對(duì)自身生活和精神的焦慮與質(zhì)疑以及對(duì)歷史的反思日益加劇，投射到作品中的罪感意識(shí)不斷增強(qiáng)，懺悔與救贖的主題不斷凸顯，現(xiàn)實(shí)的歷史蘊(yùn)涵不斷豐富。很顯然，這種基于個(gè)人生活經(jīng)驗(yàn)、灌注時(shí)代感的再歷史化，有效避免了歷史的單一化、模式化、概念化、抽象化，呈現(xiàn)出多元性、當(dāng)代性的面向，但是也存在著主觀化、碎片化、拼貼化乃至走向歷史虛無(wú)主義的危險(xiǎn)。

進(jìn)而言之，徐則臣自覺(jué)地介入、發(fā)掘和展示這個(gè)時(shí)代本身存在的復(fù)雜混亂的境況，揭示當(dāng)代人的物理世界與心理世界，描繪現(xiàn)代生活的多樣形態(tài)及其所顯現(xiàn)的時(shí)代的總體性特征，表現(xiàn)出其自身乃至“70后”作家群體對(duì)這個(gè)時(shí)代的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)和集體反思，這使得其作品具有了一定的“當(dāng)代性”。盡管學(xué)界目前對(duì)“當(dāng)代性”的理解人言人殊，但基本可以認(rèn)同的是，“我們?cè)u(píng)價(jià)一部作品的‘當(dāng)代性’是否鮮明或深刻，實(shí)則是在討論作者是否能夠意識(shí)到歷史的深度，是否以恰當(dāng)完滿的藝術(shù)形式表現(xiàn)出歷史深刻性。不管是關(guān)于歷史的敘事還是現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)，都是深處當(dāng)下的人所意識(shí)到的問(wèn)題，在這一意義上，如克羅齊所言，所有的歷史都是當(dāng)代史。它必然是當(dāng)代人所講述的歷史，所意識(shí)到的歷史的本質(zhì)方面。”按上所述，徐則臣對(duì)“克羅齊命題”有著深刻的理解，無(wú)論是對(duì)歷史的敘事，還是對(duì)現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)，都是當(dāng)代人基于當(dāng)下問(wèn)題而講述歷史和歷史的本質(zhì)方面，在這一點(diǎn)上，問(wèn)題意識(shí)與歷史意識(shí)實(shí)現(xiàn)了交融互滲，凝聚成一種鮮明的當(dāng)代意識(shí)。

當(dāng)然，這并非說(shuō)徐則臣的小說(shuō)已實(shí)現(xiàn)了完滿的“當(dāng)代性”。借用阿甘本的概念來(lái)說(shuō)，所謂“當(dāng)代性”也就是一種“既附著于時(shí)代，同時(shí)又與時(shí)代保持距離”的“同時(shí)代性”，Giorgio Agamben， ，Stanford University Press，2009，p.42.是主體與時(shí)代之間建立起來(lái)的一種疏離感與批判性共存的關(guān)系。換言之，一個(gè)作家要努力成為不合時(shí)宜的“同時(shí)代人”，而非與時(shí)代過(guò)分契合的人，既意識(shí)到當(dāng)代性的存在，不深陷其中，又有能力超越它，走出當(dāng)代性，面向未來(lái)而開(kāi)掘。值得肯定的是，徐則臣在《耶路撒冷》中所表現(xiàn)出的重建精神信仰的意圖，在《王城如?！分兴憩F(xiàn)出的對(duì)中國(guó)城市問(wèn)題的揭示、對(duì)城市化的深切憂思與批判，以及對(duì)“恰當(dāng)完滿的藝術(shù)形式”的追求，都體現(xiàn)出一個(gè)“同時(shí)代人”面向未來(lái)建構(gòu)當(dāng)代價(jià)值的努力，讓我們看到了實(shí)現(xiàn)完滿“當(dāng)代性”乃至“走出當(dāng)代性”的可能。

三、形式意識(shí)：以共時(shí)性的結(jié)構(gòu)形式表現(xiàn)共時(shí)性的生活世界

“對(duì)于文學(xué)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，能揭示出歷史深度的作品，一定是在藝術(shù)表現(xiàn)形式上找到最為恰切的、同時(shí)也是最有創(chuàng)新的能量的作品”，這似乎是常識(shí)。然而奇怪的是，在經(jīng)過(guò)20世紀(jì)“歐風(fēng)美雨”尤其是80、90年代先鋒派形式革命洗禮的今天，依然有一些作家只對(duì)歷史深度孜孜以求，卻對(duì)形式美學(xué)的當(dāng)代合理性不以為然。而正是在藝術(shù)形式的當(dāng)代性問(wèn)題上，徐則臣表現(xiàn)出匠心獨(dú)具的一面，即努力追求以最為恰當(dāng)?shù)?、最有?chuàng)新的藝術(shù)形式表現(xiàn)作家所意識(shí)到的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題和歷史深度，力求展現(xiàn)共時(shí)性的小說(shuō)結(jié)構(gòu)與共時(shí)性的生活世界之間的同構(gòu)關(guān)系，在文本中實(shí)現(xiàn)形式與內(nèi)容合二為一的當(dāng)代性。

在徐則臣的小說(shuō)與創(chuàng)作談中，“世界”顯然是一個(gè)意義豐富的高頻詞。他不斷安排他筆下的人物離開(kāi)故土“到世界去”，離開(kāi)中國(guó)“到世界去”，“世界”既是具象的，如某個(gè)城，又是抽象的，如看不見(jiàn)摸不著的“西方”。對(duì)人物而言，“到世界去”意味著尋找生活的出路，尋找精神的故鄉(xiāng)，在出走、逃亡、奔波的路上獲得可能；對(duì)作家而言，“到世界去”意味著在全球化時(shí)代面對(duì)越來(lái)越趨同的社會(huì)問(wèn)題和心靈問(wèn)題發(fā)言，“在世界文學(xué)的坐標(biāo)系中寫(xiě)作”?！暗绞澜缛ィ瑲w根到底是為了回到自己的世界；當(dāng)然，這一去一來(lái)，你的世界肯定跟之前不一樣了，因?yàn)槟阌纱税l(fā)現(xiàn)了更多的新東西，重新認(rèn)識(shí)之后的你的世界可能才是世界的真相”，正如“世界中”(Worlding)這個(gè)海德格爾哲學(xué)概念所揭示的，世界是變動(dòng)不居的存在，出走是為了更好地歸來(lái)，在路上是為了更好地看清自己、看清來(lái)路與去路，這對(duì)于作家和人物來(lái)說(shuō)都是適用的。無(wú)論如何，徐則臣認(rèn)識(shí)到的“生活世界”與所表達(dá)的“文本世界”都是寬闊的、復(fù)雜的，如其所言，世界“有時(shí)候它鋪展在我們腳下，有時(shí)候它卷起來(lái)，把我們緊緊地幽閉其中。面對(duì)生活，我更喜歡托爾斯泰式的，寬闊和復(fù)雜對(duì)我來(lái)說(shuō)是認(rèn)識(shí)和表達(dá)世界的重要標(biāo)準(zhǔn)。”正是基于這樣的世界意識(shí)，徐則臣一方面不斷拓展自己生活世界的邊界，從淮陰到北京到美國(guó)愛(ài)荷華，感受?chē)?guó)內(nèi)外不同生活的寬闊與復(fù)雜；另一方面不斷拓展文本世界的邊界，讓人物從“花街”跑到“中關(guān)村”再跑到“古斯特城堡”(如《古斯特城堡》《去波恩》)，舞臺(tái)越來(lái)越寬闊和復(fù)雜，更重要的是，他試圖通過(guò)時(shí)空的延伸，把“一個(gè)純粹的想象力的操練場(chǎng)”擴(kuò)建成一個(gè)能夠容納整個(gè)世界、實(shí)現(xiàn)“文學(xué)的世界旅行”的“花街”，把中國(guó)的北京塑造成全球化的、世界坐標(biāo)里的北京。由此，不難看出徐則臣的野心、視野、胸襟、氣魄和見(jiàn)識(shí)，一種寬闊、復(fù)雜、博大的“中年寫(xiě)作”之境正在他和我們面前鋪陳開(kāi)來(lái)。

要建立與生活世界相同構(gòu)的文本世界，關(guān)鍵不在于創(chuàng)新文本的內(nèi)容，而在于創(chuàng)新文本的形式，因?yàn)椤爸挥薪?jīng)過(guò)形式，我們才能進(jìn)入真正的藝術(shù)領(lǐng)域，進(jìn)入從客體到形象的轉(zhuǎn)化過(guò)程之中”。如何用共時(shí)性的結(jié)構(gòu)形式表現(xiàn)共時(shí)性的生活世界，使小說(shuō)成為一個(gè)寬闊復(fù)雜的文本，這是徐則臣逐步認(rèn)識(shí)到并在寫(xiě)《耶路撒冷》時(shí)用心解決的形式美學(xué)問(wèn)題。在此之前，他追求的是“形式上趨于古典，意蘊(yùn)上趨于現(xiàn)代”，而在此之后則認(rèn)為“結(jié)構(gòu)才是根本，其他的都好解決”。為了找到與共時(shí)性的現(xiàn)代生活相同構(gòu)的恰當(dāng)完滿的結(jié)構(gòu)形式，徐則臣費(fèi)盡心思，直到在美國(guó)的某個(gè)失眠的夜里終于靈光一現(xiàn)——在偶數(shù)章使用不同文體的專欄，也就是說(shuō)，他舍棄了傳統(tǒng)的、單向度的、故事整一的長(zhǎng)篇結(jié)構(gòu)，而大膽采用了一種共時(shí)性的雙線復(fù)調(diào)敘事結(jié)構(gòu)，“主線基本遵循傳統(tǒng)故事的慣例，按時(shí)間順序縱向展開(kāi)情節(jié)序列，但在各個(gè)事件的安排上又以‘景天賜’及其自殺為焦點(diǎn)，圍繞此焦點(diǎn)分述以五位主人公為核心的次要事件，從而在情節(jié)鏈上形成焦點(diǎn)凸出、前后對(duì)稱又彼此咬合的‘齒輪’結(jié)構(gòu)；副線則以初平陽(yáng)為《京華晚報(bào)》撰寫(xiě)的‘我們這一代’十篇專欄為主體，使情節(jié)又如蜘蛛網(wǎng)般蔓延開(kāi)來(lái)。相較于主線無(wú)法避免的‘故事時(shí)間’的線性、故事空間的單一性、故事人物的集中性，副線試圖橫向地呈現(xiàn)出‘?dāng)⑹聲r(shí)間’的靈活性、敘事空間的開(kāi)闊性、敘事人物的多樣性；二者彼此呼應(yīng)，鄰近交叉，一縱一橫，一實(shí)一虛，一明一暗，一唱一和，共同揭示‘70后’一代人的精神史?！彪m然這種有意打破歷時(shí)性敘事結(jié)構(gòu)的共時(shí)性結(jié)構(gòu)并非徐則臣所獨(dú)創(chuàng)，而是對(duì)陀思妥耶夫斯基式復(fù)調(diào)和布洛赫式復(fù)調(diào)的綜合與融通，在大衛(wèi)·米切爾的《幽靈代筆》和《云圖》中我們也可以看到與《耶路撒冷》類似的對(duì)稱結(jié)構(gòu)，但無(wú)論如何，徐則臣的這種追求寬闊復(fù)雜的形式意識(shí)和創(chuàng)新實(shí)踐是具有世界性的，也是很有難度的。而在《王城如?！分?，徐則臣采取了類似的雙線復(fù)調(diào)敘事結(jié)構(gòu)，變單一文體為雜糅文體，但有意降低了難度，比如，只是將作為副線的《城市啟示錄》的劇本臺(tái)詞置于主線故事每部分的開(kāi)篇但并未構(gòu)成其情節(jié)，小說(shuō)整體上形成了一種共時(shí)性的、文體雜糅的互文結(jié)構(gòu)，共同指向?qū)Τ鞘幸约叭伺c城市關(guān)系問(wèn)題的揭示，由此在形式上實(shí)現(xiàn)了“做減法”和“收”，盡管在內(nèi)容上收得有些急促。

總之，“一個(gè)時(shí)代需要一個(gè)與它相匹配的形式”，對(duì)世界的認(rèn)知方法會(huì)影響甚至決定小說(shuō)的結(jié)構(gòu)方法，反過(guò)來(lái)說(shuō)，這種共時(shí)性的結(jié)構(gòu)形式也是對(duì)共時(shí)性的世界所進(jìn)行的有效回應(yīng)和解釋，其“時(shí)代感”與“當(dāng)代性”不言而喻。從文學(xué)的意識(shí)形態(tài)性角度而言，“解釋世界”又何嘗不是一種“改變世界”的方式呢？

童慶炳先生曾說(shuō)，“文學(xué)的思想價(jià)值，是不能直接呈現(xiàn)出來(lái)的。它必須而且也可能‘隱藏’在審美的藝術(shù)描寫(xiě)中，表面看是情節(jié)，是情景，是場(chǎng)面，是人物形象，是具體的細(xì)節(jié)等，但歷史的、人文的深厚的思想就隱含在這描寫(xiě)里面”。對(duì)優(yōu)秀文學(xué)而言，人文思想、歷史思想與審美表現(xiàn)具有同等重要的價(jià)值。縱觀徐則臣的小說(shuō)創(chuàng)作，問(wèn)題意識(shí)、歷史意識(shí)和形式意識(shí)目前已基本建立起來(lái)，但還遠(yuǎn)未達(dá)到融合無(wú)間、隨心所欲的境界，更何況每種意識(shí)其實(shí)都是把雙刃劍，比如徐則臣自己就已經(jīng)意識(shí)到“有時(shí)候問(wèn)題意識(shí)過(guò)強(qiáng)，理性的參與稍不節(jié)制，寫(xiě)作狀態(tài)有時(shí)候會(huì)比較緊，收得太狠”，“‘完美’有可能是一部小說(shuō)最大的陷阱和災(zāi)難”。如何實(shí)現(xiàn)內(nèi)容與形式的相互征服，如何在歷史與人文之間保持張力，如何把握個(gè)人化歷史敘事的分寸，如何在“同時(shí)代性”和“超時(shí)代性”之間保持平衡，對(duì)“走在半路上”的徐則臣來(lái)說(shuō)依然是未完成的任務(wù)。當(dāng)然，徐則臣在一系列的訪談和講演中對(duì)當(dāng)下世界文學(xué)、中國(guó)問(wèn)題以及自己的寫(xiě)作和作品所進(jìn)行的深度追問(wèn)和本意闡釋，讓我有理由相信他今后能夠完成這些任務(wù)，寫(xiě)出一部真正“創(chuàng)世紀(jì)”的經(jīng)典小說(shuō)(或許他正在構(gòu)思的一部以考古歷史學(xué)家為主人公的長(zhǎng)篇小說(shuō)能滿足我們的這一期待)，因?yàn)樵诮裉?，一個(gè)優(yōu)秀作家不僅要有相當(dāng)強(qiáng)的文學(xué)創(chuàng)作能力，還要有相當(dāng)高的理論思辨水平，后者對(duì)于避免自我重復(fù)、避免同質(zhì)化寫(xiě)作以及保持可持續(xù)發(fā)展尤為重要。一言以蔽之，綜合實(shí)力將決定一個(gè)作家究竟能夠走多遠(yuǎn)，走多久，走多高！