劉大先

求你將我放在你心上如印記，帶在你臂上如戳記。因?yàn)閻矍槿缢乐畧?jiān)強(qiáng)。嫉恨如陰間之殘忍。

——圣經(jīng)·雅歌

你的行動要使得你能夠有希望看到你做出的決定同樣適用于你最愛的那些人。

——呂克·費(fèi)里

20世紀(jì)最后幾年的中國文學(xué)，如同彼時在國企改革中分流的工人、新一輪土地流轉(zhuǎn)中進(jìn)城謀生的農(nóng)民與高?！半p軌制”里入學(xué)的高中畢業(yè)生那樣，經(jīng)歷了堪稱斷裂性的命運(yùn)，只有少數(shù)幸運(yùn)兒順應(yīng)了時代的潮流脫穎而出，張悅?cè)粺o疑是其中的一位。這個出生于1982年的女孩，十四歲就開始發(fā)表作品，因?yàn)樵?“新概念”作文大賽中嶄露頭角而一躍成為青春文學(xué)的新偶像之一，并且沒有像那個時候在初興的消費(fèi)主義浪潮中曇花一現(xiàn)的“美女作家”那樣后繼乏力或改弦更張，而通過在大眾尤其是青少年讀者群中的持續(xù)性接受，成為新世紀(jì)為數(shù)不多的文學(xué)明星。以“青春文學(xué)三駕馬車”而聞名的另外兩人是韓寒與郭敬明，前者以其反叛的姿態(tài)切入到一種對于已經(jīng)失效的政治符號的皮相言說而迅速崛起為大眾傳媒中的“意見領(lǐng)袖”，后者則通過對新興權(quán)勢與金錢的赤裸裸崇拜與謳歌而俘獲了大批對都市新文明充滿期待與憧憬的鄉(xiāng)鎮(zhèn)青年，兩個人又幾乎同時擁有了多重身份：賽車手、出版人、導(dǎo)演和娛樂節(jié)目嘉賓……在與權(quán)力與資本交織的網(wǎng)絡(luò)體系及“新意識形態(tài)”的合謀中如魚得水。張悅?cè)槐M管也寫而優(yōu)則編，乃至成為人民大學(xué)的老師，但始終與前二者的“大眾文化化”傾向有所區(qū)別——她逐漸趨向于一種“純文學(xué)”的路徑，當(dāng)然她的寫作基本上是一種“后純文學(xué)”，這里涉及到整個文學(xué)生態(tài)與觀念的轉(zhuǎn)變。

談?wù)搹垚側(cè)豢偸菬o法回避“時尚寫作”“玉女”“80后”幾個關(guān)鍵詞，這幾個描述性詞語大體概括了張悅?cè)凰邆涞姆直娛轿膶W(xué)特點(diǎn)，“時尚”指示其題材與受眾，“玉女”指向性別與形象符號，“80后”則標(biāo)識出一個代際，與之相關(guān)的是獨(dú)生子女、改革開放和個性解放等的意義暗示。事實(shí)上，“80后”這個詞語起初便與“新概念”作文大賽及相關(guān)的大眾媒體商業(yè)化運(yùn)作密不可分，因而往往在公眾認(rèn)知中形成了較為固定的刻板印象：殘酷青春、頹廢情調(diào)、消費(fèi)主義和符合市場需求的個性化設(shè)定……對于一個已經(jīng)在商業(yè)上獲得認(rèn)可，并且在“純文學(xué)”界有所追求的作家如張悅?cè)粊碚f，一直存在擺脫公眾期待視野的企圖。然而，從一開始踏上寫作之路，事實(shí)上她已經(jīng)走在“后純文學(xué)”的語境之中。

一

張悅?cè)辉缙诘拇蟛糠种匾髌泛髞斫Y(jié)集為《十愛》，在這個小說集中，從《豎琴·白骨精》的獻(xiàn)身童話，到《船》的虐愛奇聞，到《宿水城的鬼事》的悲情怪談，幾乎所有的小說都以“愛”作為主題，又都具有哥特式的陰郁與血腥，而那些形形色色的愛的故事雖然行狀各異、意指有別，但如果穿透光怪陸離的故事外殼，我們會發(fā)現(xiàn)它們都有一個核心的結(jié)構(gòu)：自戀。這個結(jié)構(gòu)是青春寫作的普遍結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)了一代人的情感與性格特征。

在《跳舞的人們都已長眠山下》中，十七歲的少年次次忽然用圍巾弄死了自己，而“此前毫無征兆，甚至沒有一絲不尋常。他沒有遭受任何打擊，沒有遇到不能克服的艱難?！边@個意外給他的戀人小夕帶來持久的陰影。次次在小夕的眼中，本來就是一個古怪的人，“他喜歡自己和自己說話勝于同別人聊天，他喜歡把自己關(guān)在房間里勝于出去旅行。他對于大家普遍關(guān)心的事物常常表現(xiàn)的十分冷漠，可是卻對微乎其微不值一提的小玩意兒顯現(xiàn)出十足的樂趣。他一直沒有什么朋友除了她。甚至他的父母，對于他的死雖然十分難過，卻并沒有過分驚訝?！毙∠χ詯鬯瑹o私地應(yīng)對他的冷漠甚至是麻木不仁，是因?yàn)樵谒膬?nèi)心堅(jiān)信他會成為一個了不起的藝術(shù)家，信念的源起于她看過的那些“孤獨(dú)而怪異的藝術(shù)家的自傳”。這無疑是自戀力比多外溢投射到對象身上，使他理想化了。因此，“她一直以來在像建造一座高樓一樣地經(jīng)營著她和次次的情感并且照顧著次次”。反諷地是她最終也沒有弄明白為什么次次“忽然決定去死”，以至于在他死后多年她依然沉浸在悲痛之中，只是悲慟的是她自己“失去了作為偉大藝術(shù)家助手的神圣權(quán)利”。在婚禮前的幻覺中，她見到次次，說到自己的想要的是“馬蹄蓮和水仙圈起來的舞池。我們可以在中間跳舞。呃，還要有蕾絲花邊的床，我們跳舞跳累了就可以睡在上面?！边@個脫離了煙火氣息的遁逃與歡樂之所，絲毫不令人意外地與張悅?cè)恍闹械奈膶W(xué)觀念——一個“小型俱樂部”——重合。值得一提的是，水仙的意象作為自戀的直接明喻，后來再次出現(xiàn)在長篇小說《水仙已乘鯉魚去》之中，開篇就指示了它作為自戀象征的含義，并且將其作為一種主導(dǎo)性象征貫穿始終。

自戀使得已經(jīng)成年的小夕仍然具有兒童般的“原始自戀”，絲毫不在意外界的評價與是否受到損害，而最大程度地保持了自我，因而具有了一種神奇的魅力——一種常人受制于社會規(guī)范欲求而不得的魅力。她的自我建立在心理投射的對象上，一旦這個對象瓦解了，她也就是失去了賴以塑造自我的東西，死亡也就是順其自然的事情。按照弗洛伊德既非建立在生理現(xiàn)象也并非全然是心理學(xué)基礎(chǔ)上的精神分析，自戀是“對自我保護(hù)本能的自我中心（egoism）的補(bǔ)充”，自戀者可能放棄與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，但不會中斷與人、物的欲望關(guān)系，仍在幻想中保持著這種關(guān)系：“一方面，要么用記憶中想象的東西代替現(xiàn)實(shí)客體，要么把想象的東西與現(xiàn)實(shí)的客體相混淆；另一方面……放棄運(yùn)動神經(jīng)的初始活動而去實(shí)現(xiàn)與其它客體建立聯(lián)系的目的”。自戀者對自己關(guān)注過多，對外界對象的關(guān)注就變得減少，因而整個關(guān)于次次的敘述也許都只是小夕混淆了記憶與現(xiàn)實(shí)的幻想。有意味的是，弗洛伊德提到自戀者往往“表現(xiàn)為對自己愿望與心理活動能量的高估，思想是全能的，相信語詞的魔力，具有對付外部世界的技巧”，在這個過程中，人物從外部世界的人和物中撤離，而在幻想中用他物加以替代，文本中的小夕以想象中的次次替代了將要結(jié)婚的未婚夫，現(xiàn)實(shí)中張悅?cè)坏奶娲飫t是“文學(xué)”。這顯然是薩義德所謂的“寧可求助于文本圖式化的權(quán)威而不愿與現(xiàn)實(shí)進(jìn)行直接接觸”，造成其發(fā)生的原因，“一是當(dāng)人與某個未知的、危險的、以前非常遙遠(yuǎn)的東西狹路相逢的時候。在這種情況下，人們不僅求助于以前的經(jīng)驗(yàn)中與此新異之物相類似的東西，而且求助于從書本上所讀過的東西……第二種情況是成功的誘惑?！比欢?，如果從精神內(nèi)部探究，其根源在于自戀已經(jīng)成為了個人主義語境中的主導(dǎo)性認(rèn)知方式。

作為以“青春文學(xué)”成名的作家，張悅?cè)蛔畛醯奈膶W(xué)形象被定位為“玉女憂傷”，這當(dāng)然來自媒體的需要和塑造，但無意中正好切合了張悅?cè)槐藭r作品的實(shí)際：一個青春少女的感傷。青年如何通過文學(xué)來塑造自我、想象自我，是一個雙向的雙重過程?！扒嗄辍钡男纬墒且粋€歷史的產(chǎn)物，與社會結(jié)構(gòu)生產(chǎn)方式、教育、民族危機(jī)等密切相關(guān)。它一方面是現(xiàn)實(shí)中的一個特定年齡群體和社會組成部分，另一方面它又是被歷史社會性地建構(gòu)出來的一種文化身份和形象。從年齡上來說，張悅?cè)粺o疑是青年，而更具意義的“文化身份和形象”卻發(fā)生了轉(zhuǎn)移。我們知道，中國現(xiàn)代文學(xué)中的“青春”從一開始便秉有了某種推陳出新的特權(quán)——青春在啟蒙與革命的語境中成為一種不言而喻的價值和道德。五四新文化運(yùn)動開啟的反叛家庭、走出封建牢籠的青蔥少年，20世紀(jì)四五十年代反抗殖民侵略和帝國主義、從“小我”走向了“大我”的紅色青年，社會主義“新人”著力強(qiáng)調(diào)的個體與集體相結(jié)合的青年革新者與創(chuàng)業(yè)者。八十年代初的“潘曉來信”掀起了有關(guān)青年主觀為自己，客觀為他人的討論，涌現(xiàn)出的那些“進(jìn)取的青年”和“青春祭”后依然無悔的青年、1985年之后涌動著改革時代憤怒與熱情的搖滾青年……這些青年形象無疑都有其意義訴求，無論是外在的灌輸還是內(nèi)在的尋求，都沒有脫離外部社會的規(guī)約或者影響。但是在1990年代末的“美女作家”“上海寶貝”那里已經(jīng)出現(xiàn)了一種新變，即青年開始“脫序”為商品拜物教和表征了“現(xiàn)代化”的歐美時髦的信徒——這依然有著外部的輻射與影響。其結(jié)果是曾經(jīng)帶有理想主義、反叛色彩與激進(jìn)情感的“青春”結(jié)束了，整個文化語法轉(zhuǎn)入到“后青春”時代。

但在“80后”的青春文學(xué)里，主人公往往是拒絕成長的個體，并且置換了個體與社會的關(guān)系，個人居于世界的中心，甚至就是世界本身，這種文學(xué)本身成了一種自戀物。在張悅?cè)恍≌f里，她的場景基本上都設(shè)定在家、學(xué)校、酒吧、咖啡館的封閉空間，而人物游離在廣闊社會和歷史時間之外，身體的欲望與情感的訴求都是獨(dú)立自主的，沒有倫理監(jiān)督，社會性道德被懸置。因而，自戀文學(xué)中的“青春”只是一種符號表述，不再具備它的歷史特殊性內(nèi)涵，而指向了一種空洞的“后青春”，這種青春如同“80后”這個概念的“價值無涉”所顯示的，是“在擺脫了社會主義或資本主義的等諸種意識形態(tài)之后，變成了一種被消費(fèi)主義和個人主義所主宰的碎片化存在。多元化的結(jié)果是帶來了一定程度的自由，但技術(shù)化與科層制讓自由成為一種權(quán)力玻璃罩內(nèi)的封閉游戲，青年分享著相似的痛苦，卻無法共享某個共同的信念與價值，因而也就不可能形成共同體，只能再次分散為冷漠的消費(fèi)型個人。青年不再對歷史負(fù)責(zé)，也無法籌劃未來，只能沉潛在當(dāng)下實(shí)利主義的渾水之中。當(dāng)面對歷史的撕裂時，彌漫在其中的感性結(jié)構(gòu)已經(jīng)不再是現(xiàn)代主義式的焦慮，而是倦怠和頹廢，因?yàn)榻箲]是有未來感的，而倦怠則是放棄了可能性的向往。青春本來最重要的特征就是未來導(dǎo)向，當(dāng)這一維度喪失的時候，就徒然剩下了‘后青春’的迷惘……青春的躁動、無因的反抗與歷史進(jìn)程中的參與危機(jī)相互感應(yīng)，卻催生出疲憊懈怠的花朵，其中的青年有著青春的外殼，可能是個蘿莉的幼齒之心，當(dāng)然，也可能包含著一個蒼老世故的靈魂。拒絕成長是一種撒嬌式的回避，而精明老練地兜售青春則是另一種賣萌式的營銷，二者并沒有本質(zhì)區(qū)別?！边@使得“叛逆的青春”“陽光的青春”“憂傷的青春”都不過成為被掏空了內(nèi)涵的表象。

這樣的結(jié)果顯然不能歸因于個人，而是源于外部權(quán)威（意識形態(tài)、價值觀念、道德）的坍塌。權(quán)威在張悅?cè)坏男≌f中表征為專制的父親，父親的愛總是帶有專制與封閉色彩，這種愛因?yàn)槠珗?zhí)式的占有欲而顯得具有父權(quán)意味，《鼻子上的珍妮花》里的匹諾曹“像是慈愛的父親在哄他的小女兒”?！洞分心莻€殺妻拋尸的暗黑者，要獨(dú)霸女兒，以一種哥特式的邪惡語調(diào)傾訴了這種獨(dú)霸本身的虛妄：“沒有人能把你從我身邊帶走。沒有人，寶貝。我們在河堤上建一座城堡怎么樣？對，寶貝，就是你喜歡的童話里的那個模樣?！边@個喃喃自語中的河堤城堡呼應(yīng)了水仙與馬蹄蓮舞臺——成年男人在這里也具有了蛻化幼稚的自戀特質(zhì)。這種父親一再出現(xiàn)在張悅?cè)坏男≌f里，《小染》里戰(zhàn)爭發(fā)生在家庭內(nèi)部，父親同樣扮演了專制獨(dú)裁甚至有些變態(tài)的角色。與《船》中角色扮演的自白體相似，《小染》在形式上也采取了革新，敘述者交織了小染的主觀敘述和第三人稱客觀敘述，這種敘述視角與語調(diào)侵染著迷離惝恍的情緒和似真亦幻的臆想。小染的稱呼顯示了對父親的疏離和蔑視：在她的主觀敘述章節(jié)，父親被稱為“男人”這樣一個抽象而概括式的稱呼。父親在這里成了一種具有代表性的對立面，小染的反叛因而隨之成為非具體的叛逆而不再具有“弒父”的反抗權(quán)力意味。因?yàn)榉纯箤ο蟮姆乾F(xiàn)實(shí)性，使之化約為一個壓抑性象征，因而反抗者也就無需經(jīng)歷痛苦、掙扎和迷惘，連暴力都是唯美化的。常見的青春期迷惘并沒有出現(xiàn)——在現(xiàn)代時期的青年革命者和現(xiàn)代主義文學(xué)中的無因的反抗者那里，叛逆與迷惘是并生的，因?yàn)橐伎?、參與和行動，但張悅?cè)贿@些作品中的人物不再思考了，所以迷惘也就遁形了。

《吉諾的跳馬》中敏感的少女吉諾就是如此，因?yàn)闊o法承受生活真相（那就像是個一碰就會迸出水來的閥門，像是一顆毒瘤一般令人厭惡）的重壓寧愿選擇不去觸碰它，這讓她經(jīng)常自戀地“心疼自己”。張悅?cè)蛔寯⑹稣邔λM(jìn)行了剖析：“吉諾在很多時候都喜歡自己質(zhì)問自己，這是十分寂寞和膽怯的人的通病，他們熱衷于自己和自己說話，在自己和自己的舌戰(zhàn)中找到那種現(xiàn)實(shí)中永遠(yuǎn)也得不到的占據(jù)上風(fēng)的快感。詰責(zé)，質(zhì)問，然后在壓迫下無話可說，于是可以令自己變得安穩(wěn)變得甘心于現(xiàn)狀?！边@個解析具有癥候性，并不是被審視的吉諾的癥候，而是敘述者自己的——它急于給吉諾一個性格上的解釋，看上去一切了如指掌、通透明晰，然而恰恰是這種解釋本身顯示了敘述者本身的局限，它以為給出一個解釋就完事了，卻限制了吉諾的多種可能性，將她局限“寂寞和膽怯”里了，進(jìn)一步印證了無力承受真相者的自戀。因?yàn)楹竺嫖覀兛吹郊Z寧可涉險，“哪怕并沒有什么善意的事情發(fā)生”，也要遛出校園外面與觀望的陌生男人見面，由此揭開了一個十五年的迷案。陌生男人十五年前與少女初戀懷孕，在母親的干涉和密謀下，勾結(jié)吉諾的父親（當(dāng)時的體育老師）在跳馬中謀殺了他的愛人。帶著創(chuàng)傷記憶的男人被母親困在家中，十五年里沒有成長，始終活在他的十八歲里，最終在戲劇化的場景中找到吉諾的父親復(fù)仇。但這個復(fù)仇事件不具備社會性，只是個體的慘事，同時又跨過社會層面躍升為帶有永恒性的愛與死的命題。張悅?cè)辉谶@里有意無意地重寫了《圣經(jīng)·雅歌》中的原型：“求你將我放在你心上如印記，帶在你臂上如戳記。因?yàn)閻矍槿缢乐畧?jiān)強(qiáng)。嫉恨如陰間之殘忍。”可以看到這個母題所形成的形象被張悅?cè)环浅？粗兀嗄旰笤凇独O》里面的程恭身上又再一次復(fù)寫幽禁與停滯的主題。

個人存在與行動的意義與所屬時代之間不再發(fā)生關(guān)聯(lián)，意味著個人與時代（集體、社會、國家）之間發(fā)生了分離，前者不再需要放棄、拒絕、反抗后者是否提供穩(wěn)固、可靠的現(xiàn)實(shí)支撐和意義支撐——這表征時代發(fā)生了顛倒性的變化，個人重新被驅(qū)趕回自我的領(lǐng)域。個人與家國社會之間的關(guān)聯(lián)發(fā)生疏離之后，孤立的人擺脫了社會期待，或者說擱置了社會啟迪，只注目于自己的發(fā)展，這樣的話他就將自己還原為一個自然的人，這個自然人當(dāng)然不僅僅是生理上的人，它也包括了一定的社會性，只是這種社會性被書寫掩埋了。這種社會性，從政治經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)而言，是社會主義計(jì)劃經(jīng)濟(jì)與國有企業(yè)體制的修正與轉(zhuǎn)型，市場與商業(yè)逐漸獲得擴(kuò)大了的自主權(quán)；從意識形態(tài)角度來說，是自由主義、個人主義和消費(fèi)主義逐漸占領(lǐng)了思想和觀念的領(lǐng)地，而各種后學(xué)思潮和犬儒態(tài)度充斥在人文社科的疆域界之中；從科技發(fā)展而言，則是以影音、圖像、互動式電子游戲憑借大眾傳媒和新媒體迅速而又便捷地?cái)D占此前的印刷與廣播電視傳播空間。應(yīng)運(yùn)而生的“后青春”文學(xué)生態(tài)雖然有偶然性因素的撬動契機(jī)，在這種背景中卻是其不可逆轉(zhuǎn)的結(jié)果。

徐勇認(rèn)為青年成為問題是“啟蒙與救亡”的中國的現(xiàn)代性困境造成的，老年與青年的二元項(xiàng)彼此生產(chǎn)與依賴，表征著傳統(tǒng)/現(xiàn)代、中國/西方、落后/先進(jìn)、保守/激進(jìn)、秩序/失序的一系列隱喻和所指，在不同時代的文學(xué)中有不同的表現(xiàn)：“1949年以前表現(xiàn)為‘建立現(xiàn)代國家’，在1949年以后，則表現(xiàn)為‘反現(xiàn)代’的現(xiàn)代性，到了20世紀(jì)80年代以后又變?yōu)榱恕F(xiàn)代化’目標(biāo)或‘新時期共識’”。但救亡其實(shí)內(nèi)在于啟蒙現(xiàn)代性的語法之中，無論是抵抗外辱、民族民主革命，還是建設(shè)新中國與實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代化，個人的價值與意義總是建立在投身到宏大事業(yè)的洪流之中，因而哪怕是在“新啟蒙”主義的80年代，各種喧囂紛雜的不同話語紛呈而彼此時有捍格，社會總體的價值目標(biāo)與歷史理解方式還是趨同的：“對進(jìn)步的理念，對現(xiàn)代化的承諾，民族主義的歷史使命，以及自由平等的大同遠(yuǎn)景，特別是將自身的奮斗目標(biāo)和存在意義與向未來遠(yuǎn)景過渡的這一當(dāng)代時刻相聯(lián)系的現(xiàn)代性態(tài)度等?！睙o論是烏托邦，還是世俗化，都有著現(xiàn)實(shí)作為根基與依托，后青春時代所面對的現(xiàn)實(shí)已經(jīng)被景觀化與符號化，這讓啟蒙的維度自然而然地隱退了。后青春時代的問題在于啟蒙逐漸蛻化為一種詞語外殼，“一邊是市場化與消費(fèi)主義的招搖過市，一邊卻是權(quán)力與資本的勾結(jié)，而啟蒙現(xiàn)代性卻不過在其中充當(dāng)了一塊廉價的遮羞布而已”。告別啟蒙，外部與未來維度的消隱可以說是“后純文學(xué)”的基本敘述模式，這讓它區(qū)別于現(xiàn)代性的一切敘述形式。

二

作為超我的象征的父親崩陷、瓦解和污名化后，張悅?cè)坏哪切┲魅斯谑遣坏貌惶幱诓豢芍剐馗〕劣谏A與跌落的躁郁狀態(tài)之中?！拔覟槭裁磳懶≌f？因?yàn)榭謶帧裤?、妒嫉以及絕望的愛。”這句自述充滿偏執(zhí)的情感與情緒，不僅是張悅?cè)辉谥v述她的文學(xué)觀，而且直接呈現(xiàn)在她筆下的人物身上。他們幾乎都帶有不同程度的病態(tài)特征，并且大多數(shù)搖擺在躁狂與憂郁的兩極，他們平時處于壓抑的層面，憂傷、脆弱，但可能忽然之間就爆發(fā)出驚人的力量、做出令人愕然的事情，而最終進(jìn)行的想象性救贖來自于神圣而又抽象的愛。

這些心造的人物，顯示出普遍的精神病狀，但基本上是情緒上與情感性的，而非智力上的與認(rèn)知性的，類似于德勒茲從斯賓諾莎的解讀中得出的“情動”（affect），是一種非表象性的思想樣式。精神病學(xué)的先驅(qū)人物克瑞普林根據(jù)數(shù)千個案例，以情感與思考為基礎(chǔ)將這兩種類型的心理疾病劃分成：躁郁癥（manic depression）和精神分裂癥（dementia praecox，也即后來被命名的schizophrenia），普通人常處于這兩極之間的搖擺。就集中于心理的內(nèi)部世界而言，張悅?cè)坏娜宋锒蓟忌狭顺潭炔煌脑暧舭Y。按照弗洛伊德的分析，憂郁是源自個體本身的虛無感，自我認(rèn)同一個“被拋棄的客體”——抑郁個體通過潛意識的自戀性貫注與情感對象產(chǎn)生緊密的聯(lián)系，客體喪失就可能造成主體（自我）的喪失，因?yàn)橐栏接谒撸援?dāng)他者無法憑依的時候，主體就轉(zhuǎn)向頹喪。當(dāng)抑郁占據(jù)主導(dǎo)的時候，代表外部的宗教、超道德、社會感等自我理想的超我過于強(qiáng)大，現(xiàn)實(shí)層面的自我為了避免被摧毀，本我就會回歸到非道德來自我保護(hù)，這就轉(zhuǎn)化成了躁狂。所以憂郁與躁狂是隨時可以轉(zhuǎn)化的一體兩面。

在張悅?cè)坏男≌f世界中，躁郁大部分來源于原本應(yīng)該作為守護(hù)者的父輩的失職，《晝?nèi)粢狗块g》中父親的威權(quán)之下，造成了兩姐妹安全感的缺失和心理扭曲：因?yàn)槟赣H的缺席，姐姐索索竭力要保護(hù)妹妹莫尤，而使愛成了一種束縛和禁錮，而莫夕則在壓抑的氛圍中試圖反抗與逃離。刻意營造的離奇情節(jié)使得這個文本成為心理的摹寫。在莫夕的心里要表達(dá)的是“誰也不能把我關(guān)起來。我是自由的，我是安全的?！倍o她造成最大傷害的反倒不是不負(fù)責(zé)任的酒鬼父親，而是強(qiáng)悍而富于保護(hù)欲的姐姐，敘述者所給出的議論是：“長大從來都是一件殘酷和丟棄的事。那么突兀和傷人?！睒O端情節(jié)與矯情言辭詭異地紐結(jié)在一起，倒不免讓人心生疑惑：這個作品的動機(jī)究竟是什么？我們無法猜度一個作家的創(chuàng)作沖動，但如果只是為了講述一個相愛相殺進(jìn)而精心設(shè)計(jì)圈套的通俗戲，未免也不公。我認(rèn)為這個作品可以解讀為試圖探討一種關(guān)于躁郁者的安全焦慮問題，索索是一個躁狂者，“借助自己的全能幻想，抵制那種害怕失去無可替代客體（亦即在她心靈深處依然為之哀悼的母親）的恐懼”。但是與情節(jié)的復(fù)雜相映照的是小說的解決方案過于簡單了：溫暖的、給予自由的愛。愛將張悅?cè)坏闹魅斯ǘ酁榕裕┐呙吡?，使得她們對于愛的估價與期待過高，對象總是“被置于自我理想的位置上”，因而會無視現(xiàn)實(shí)不擇手段地來按照自己對愛的理解去塑造這個自我的理想，從使愛轉(zhuǎn)化為專制，導(dǎo)致恨。愛這種情感如果剝離出歷史性與社會結(jié)構(gòu)性因素，就會顯得蒼白無力。從愛的目的是快樂與愉悅來推導(dǎo)，如果導(dǎo)致的結(jié)果是痛苦，那肯定就不是愛，或者說已經(jīng)被異化了的愛。

愛的異化形象，除了父輩那種無來由的抽象暴力、自私與專斷之外，主要來自于主人公們對于自由的理解——也就是對于自己身處人世的狀態(tài)的理解——是極其狹隘的，就像《誰殺死了五月》中的那個女作家中的想象：“不受約束的生長”，但這種聳身一搖，試圖擺脫一切束縛與責(zé)任的同時，其實(shí)也就喪失了權(quán)利，并不等于自由，而是一種不成熟的情感無政府主義，帶來的顯然只能是恐懼和焦慮。那個少年成名的女作家?guī)缀跏菑垚側(cè)坏淖詳?，即便與她的個人經(jīng)歷毫無關(guān)系，虛構(gòu)出這樣一個當(dāng)代女作家的故事，也提供了一個觀察“后純文學(xué)”自我書寫與自我審視的角度。

這位女作家的經(jīng)歷平淡無奇，“如果從她第一次發(fā)表作品的十四歲算起，那么在過去的五年里，她都在寫作。她生在一個書香門第的好家庭，她在生活上幾乎沒有遇到過什么挫折。因著從小迷戀文學(xué)，所有一直喜歡讀書寫文章，這似乎也來得理所應(yīng)當(dāng)。直到她讀了高中之后，好像忽然發(fā)現(xiàn)了文學(xué)深處的桃花源，聞到了一種最純致的氣味，她深信那是文學(xué)本身的氣味。于是她發(fā)現(xiàn)自己過去寫得東西都像是在一個小的緊口蒸汽瓶里升騰出來的氣體，它們是人為的，刻意的，如果你愿意，這樣的動作你可以重復(fù)千百次，而每次制成的氣體成分相差無計(jì)。然而真正的文學(xué)是你走遠(yuǎn)了走得忘我了忽然伸出手去抓過來的氣體，那是流動的，屬于大自然的，其他的任何一個都不會和它雷同。所以她想要中止學(xué)業(yè)，離開這個城市，去自由的地方，抓住和她有緣分的那些氣體。”她并沒有經(jīng)歷過任何外部世界的紛擾，走上文學(xué)道路全然來自于個人的興趣。這個平常的經(jīng)歷隱含的信息耐人尋味，即她的文學(xué)無涉家國大事，而是純粹個人氣質(zhì)稟賦興趣選擇的結(jié)果。這似乎可以視為張悅?cè)粚ψ晕覄?chuàng)作的反省，意識到其寫作的重復(fù)、狹窄和局限，但在小說里，作家這種意識到的危機(jī)僅僅停留在寫作本身，根本是害怕失去讀者的愛：“她變得有名氣，許許多多年輕人給他寫信，并在各種場合說，他們喜歡她的文字。出名并沒有令她變成個不知天高地厚的家伙，相反的，她竟然變得很恐慌。因?yàn)樗苷湎麄儗λ南矏?，越是珍惜她就越害怕失去，她想要抓住那些他們給予的愛，可是她恍恍地發(fā)現(xiàn)，根本無法抓住，除了她一直寫，并且越來越好。她把自己關(guān)在房間里開始沒日沒夜地寫，但是她好像忽然失去了表述的能力?！?。她的恐懼在于：“我常常覺得，眼前的這一切，沒有什么是能夠抓在手中的。身邊的人常常告訴我，提醒我，我是個幸運(yùn)的姑娘，我在變得越來越美好，擁著比別人更多的東西。可是我卻不這么想。當(dāng)我每一次低頭看我手里握著的東西的時候，我覺得，它們的抵達(dá)，完全是一種偶然，是一種隨機(jī)性的恩賜，并非是我通過不懈努力所能獲得的什么。它們往往有太多不確定的因素，它們當(dāng)然可以屬于我，但是也可以不屬于我，它們隨時可能離開我，那也沒什么好說的，只是我的交了壞運(yùn)氣而已。所以其實(shí)我尋常得很，只是運(yùn)氣稍稍好了些罷了。而我的手中，什么也抓不住，也許某個早晨醒來，我睜開眼睛，就會發(fā)現(xiàn)手中已經(jīng)空了，什么也沒有，一點(diǎn)痕跡也沒有。”這種惶恐在小說中被轉(zhuǎn)述為對于小說的認(rèn)知：作家永遠(yuǎn)把捉不住確定性的東西?！八痹噲D突破，然而其方式卻再次回到抽象層面，希望通過遁逃到“自由”的遠(yuǎn)方，而進(jìn)入到“生活在一個像微微搖擺的小船那么悠緩的世界”?！扒奥肥强床磺宓?，年輕的孩子們只是縱情地迷蒙中相愛并關(guān)懷彼此”。這可以說是深刻而又狹隘的藝術(shù)之愛，但問題在于這種藝術(shù)觀本身也是狹隘的。小說主人公錯認(rèn)了恐懼的來源：不安全感非關(guān)藝術(shù)的好壞，而是失去讀者。這里又出現(xiàn)了一個錯位，即作家本身一帆風(fēng)順，并沒有任何跡象顯示出有任何令人不安的因素，恐懼來自于她自己的認(rèn)知。

那么她的認(rèn)知又是從何而來呢？顯然，她在直覺中朦朧地感到了一種不確定性，對于自己的文學(xué)成功主要?dú)w因于偶然性。文學(xué)在這個隨機(jī)性中并沒有靠自身的內(nèi)容、意義或者價值觀之類獲得認(rèn)可，其成功完全來自于運(yùn)氣，因而她的文學(xué)形象和世界隨時可能在隨機(jī)性中坍塌。同樣在現(xiàn)實(shí)中一帆風(fēng)順的張悅?cè)缓我詴懗鲞@樣的人物呢？我認(rèn)為她是一個早熟的作家，雖然早熟并不意味著真正成熟，但她有種天賦的敏銳而在直觀中形成了一種片面的洞察。如前所述，張悅?cè)怀鰣龅臅r候，彌漫在整個中國社會中的是“新意識形態(tài)”。這種“新意識形態(tài)”與此前各種意識形態(tài)的區(qū)別在于，它是一種彌散性的存在，滲透在此前各種意識形態(tài)之中，如果說以往的各種意識形態(tài)話語確立自己的合法性都需要判定對立面的非法，那么這種新型的意識形態(tài)則是沒有敵手的。因而身處在其中的人，連反抗都找不到對象，從各種集體與身份中解散出來的個人只能感受到無處不在的威脅，卻如入“無物之陣”。正是這個“無物之陣”充滿了各種可能性的風(fēng)險和危機(jī)，讓人感到不安全。

《水仙已乘鯉魚去》中的女主角璟也是女作家，可以看作是《誰殺死五月》的分身和復(fù)雜化，她盡管成名了也同樣深懷恐懼：“她知道，這其實(shí)是一種被害妄想，她從未有一個時刻，因她所擁有的而感到愉悅。她缺乏安全感到了不可理喻的地步，無論上帝把多重的砝碼放在她的手心，一切亦不過都如少年時不小心松開手，旋即就會無情飛走的氫氣球?！钡Z的恐懼源于童年創(chuàng)傷，而她成長的故事堪稱勵志，只是她的動力完全來自于愛，也就是說張悅?cè)灰恢痹诓煌Ｖ貙懲粋€故事，哪怕這些人物遭遇有著如何不同的面目，分布了怎樣曲折的情節(jié)，但情感模式都是相似的。小說的標(biāo)題可以看出，張悅?cè)粺o疑希望璟最后像鯉魚跳龍門一樣躍出自我，成為一個強(qiáng)大自主的女性——這在小說結(jié)尾設(shè)置的對冷酷自私的母親的勇氣的描寫中明確地表達(dá)出來，在經(jīng)歷從高峰跌入低谷、失去丈夫后中年懷孕的母親終于承擔(dān)起自己的命運(yùn)，直面艱難的人生，而不再到處尋找男人的依靠：“時間刷的一下過去，這個女人的怨與愁都被壓平了。此刻，她又光滑而平整地上路了”。璟的成長故事通過倒敘講述出來，開頭與結(jié)尾銜接，使得整個小說稱為一種記憶的釋放，如果熟悉弗洛伊德關(guān)于癔癥（hysteria）的論述：“癔癥患者主要是遭受回憶（reminiscences）的痛苦”，我們會發(fā)現(xiàn)這是由于恐懼、焦慮、羞慚和身體的不完滿這一系列不愉快造成的癔癥的自我治療過程。自幼失怙、患有暴食癥、身體肥胖、缺乏關(guān)愛的女孩，最終靠寫作樹立了自我，就像飽受痛苦記憶傷害的癔癥病人“通過言語途徑而發(fā)泄受壓的情感，使其不產(chǎn)生作用。它借助于把這種作用力引入到正常意識，使其受到聯(lián)想性的矯正”。這是璟對文學(xué)的基本認(rèn)知，因而最終即便是在終極審判式的結(jié)尾，她的愛人、朋友與偶像全部在大火中化為灰燼，她也可以通過文學(xué)獲救。

記憶始終是一種頑固的執(zhí)念盤旋在張悅?cè)坏奈膶W(xué)世界，現(xiàn)實(shí)與文本之間的交錯，使得璟的文學(xué)救贖也顯得虛幻。2006年出版的《誓鳥》這部架空小說就一再圍繞記憶展開，里面的人物與事件擱置在古代與熱帶南洋，時間與空間的雙重隔離，加上夢囈式的情節(jié)與語言展開，營造出的異域情調(diào)，使記憶表現(xiàn)出一種帶有原型意味的神話色彩。記憶成為主人公不假思索、毋庸置疑的追求，貝殼被表征為能夠承載記憶的物品，“那里的人們不耕作，不打獵，只是采些野果勉強(qiáng)填飽肚子，其他時間都用來打撈貝殼。他們沉迷于貝殼的記憶里，用吸納別人的往事代替了自己的生活?！鞘且粋€消沉與迷醉的王國，記憶是每個人的癮，每個人的毒藥”。這部小說最終傳遞的是但愿沉醉不愿醒的隱遁（用別人的往事代替自己的生活），也構(gòu)成了“后純文學(xué)”情感結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)喻。這不免讓人想起利奧塔的言詞：“后現(xiàn)代在現(xiàn)代中，把‘不可言說的’表現(xiàn)在‘再現(xiàn)本身’中。后現(xiàn)代應(yīng)該是一種情形，它不再從完美的形式獲得安慰，不再以相同的品味來集體分享鄉(xiāng)愁的緬懷。后現(xiàn)代尋求新的表現(xiàn)方式，并非要從中覓取享受，而是傳達(dá)完美對‘不可言說的’認(rèn)識?！蹦切┎豢伤鹘獾牟豢裳哉f之物是歷史與現(xiàn)實(shí)交織的“無物之陣”，它們被懸擱于記憶之中。但張悅?cè)辉趯懽魇曛?，已?jīng)從少女變成名人，《誓鳥》盡管縹緲無稽，卻也暗示了一種成長的痕跡，她需要在惶惶不安中尋找某些穩(wěn)固的東西，自我拯救也需要外部的支撐，哪怕是虛擬的毒藥與他人的記憶。

三

2016年，張悅?cè)煌瞥鲩L篇小說《繭》，顯示出從被標(biāo)簽化了的“80后”作家中突圍的企圖?！独O》甫一面世，便引起廣泛關(guān)注，因?yàn)樗婕暗皆?jīng)被視為無歷史感的“80后”一代人如何面對歷史的問題，這一問題同樣以特有的青春與成長的故事形式呈現(xiàn)出。但身處所謂“小時代”中的一代人被認(rèn)為已經(jīng)與波瀾壯闊的“大歷史”擦肩而過，后者僅僅成為個人的記憶片斷、間接經(jīng)驗(yàn)，或者被他人訴說的傳聞、被各類官方與非官方話語書寫過的文本。事實(shí)上卻是，歷史并非與現(xiàn)實(shí)截然斷裂的存在，而是延續(xù)乃至影響著當(dāng)下，它們并沒有分開，這才是為什么對于歷史的關(guān)注經(jīng)久不衰。歷史在“小時代”也并不是匱乏了，事實(shí)上我們可能正處在一個方興未艾的“大時代”，只是作家對歷史的感受變了。身經(jīng)歷史的人“只緣身在此山中”，不會去想著如何打撈與追尋歷史，所謂的“無歷史”者才要去尋找歷史。缺乏直接體驗(yàn)和參與機(jī)會的人們無法“正面強(qiáng)攻”歷史，但歷史擔(dān)當(dāng)作為一種責(zé)任又已經(jīng)無可置疑地落在了有著人文關(guān)懷的人物身上，他們只能依靠“他人的記憶”以重塑歷史感的方式進(jìn)行。我不認(rèn)為《繭》是張悅?cè)粍?chuàng)作的轉(zhuǎn)型，這如她在某個采訪中所說只是一個“自然而然”的過程。張悅?cè)坏臍v史觀其實(shí)在早年頗有“元小說”意味的《二進(jìn)制》中就有顯示，作家打算“用一場充實(shí)的相聚結(jié)束我的小說，開始新生活”，但是“在湖山路上死去的人，魂魄將永遠(yuǎn)在湖山路上，怎么也無法離開”，這個頗富哥特色彩的小說最終讓它的人物在輪回中轉(zhuǎn)的地方不停地打圈，既沒有走進(jìn)也無法走出，呈現(xiàn)出一種懸浮的狀態(tài)?！独O》是否完成了從歷史的循環(huán)中突破了呢？

在2009年一篇頗受關(guān)注的短篇小說《家》中，張悅?cè)灰呀?jīng)顯示了試圖進(jìn)入外部現(xiàn)實(shí)的沖動，主人公在具有“事件”意味的偶然性中走出小資產(chǎn)階級之“家”的封閉性，進(jìn)入到地震（大歷史）的現(xiàn)場，這與現(xiàn)實(shí)中“80后”形象在大眾媒體上的轉(zhuǎn)型幾乎同轍。但評論者往往夸大了這種進(jìn)入外部社會的主動性，而忽略了張悅?cè)坏闹魅斯鶎偃后w自身的局限性，因?yàn)榇蟊妭髅酵癸@的只是一小部分小資青年，而對絕大多數(shù)“80后”是遮蔽的，他們并不具備“代表性”；同時“事件”只是歷史連貫性的間歇，并不必然帶來整體性的自覺意識覺醒；再者，文本中內(nèi)容的現(xiàn)實(shí)性并不一定會直接帶出敘述的現(xiàn)實(shí)性。事實(shí)上，這些癥候也體現(xiàn)在《繭》中“缺席的在場”與“在場的缺席”這一個結(jié)構(gòu)性的矛盾之中。

《繭》是一個結(jié)構(gòu)精致、語言細(xì)膩的文本，可以看到張悅?cè)淮_實(shí)開始主動探討個人與他人、內(nèi)部與外部、現(xiàn)實(shí)與歷史的聯(lián)系問題，它通過兩個人談心的方式抽絲剝繭地呈現(xiàn)出歷史的多重褶皺和復(fù)調(diào)式的秘密，進(jìn)而在清點(diǎn)盤算歷史的債務(wù)和遺產(chǎn)中重新理解過往，顯示了當(dāng)代中國記憶傳承中的罪與罰。李佳棲和程恭兩個人物交替的述說，構(gòu)成了《繭》的對話與交流、坦白與傾訴的結(jié)構(gòu)。少年時候的共同經(jīng)驗(yàn)，成長期暌離的不同經(jīng)歷，多年后的再次相遇提供了一個各自陳述過往、重新認(rèn)識的契機(jī)，而這個彼此訴說的過程也是一個對于過去的再認(rèn)識，同時自我在這種再認(rèn)識中獲得了厘清、糾正和成長。某種意義上來說，這依然是一個疊合式的青春敘事。這個過程中，那些風(fēng)格化的敘述腔調(diào)本身成為文本魅力的組成部分，比如感傷、頹廢、叛逆之類青春小說常見套路。他們都在訴說自己，涉及到父輩時都是影影綽綽的印跡，這是兩個未完成的青年繼續(xù)發(fā)育的過程。因而這種套路恰恰是有用的，它在無意識中將政治、社會、文化話語的變遷始終融入到個人體驗(yàn)之中。

“談心”使得關(guān)于歷史的追溯成為一種精神與靈魂上的溝通，這種交流方式在小說中被視為屬于過去（歷史）的交流模式（“談心”，我真的很喜歡這個有些過氣的詞，特別有八十年代的氣息，那個時候的人心還沒有埋得更深，還是可以把它談出來的）。李佳棲對于歷史交流模式的傾心、模仿與投入，與此前張悅?cè)粺o視外在而專注于個體情感和情緒的主人公不同的是，從一貫的自我言說到交談，意味著個人在此處努力把個體感受與成長遭際與血緣、文化、社會共同體進(jìn)行接榫的努力。另一方面，“談心”也指示出《繭》是另一種意義上的“心靈史”而不是“歷史”，也即個人對于歷史的有限度認(rèn)知。這種限度更多是現(xiàn)實(shí)造成，因?yàn)闊o法親歷者只能通過他人的講述來了解歷史，而講述只是一種歷史的記憶敘事，從記憶中得來的敘事于是便成為一種文本的衍生物。它采取的是情感維度而非工具理性維度，歷史如同層疊密織的繭，個人可能在其中作繭自縛，困囿于歷史中成為蛹；但也可能蛹化為蛾，破繭而出。

在“談心”結(jié)構(gòu)的抽絲剝繭之中，歷史與秘密漸漸浮現(xiàn)出來，事實(shí)上那些過去的歷史并沒有消失，它們一直都是“缺席的在場”，隱藏在當(dāng)下生活的腠理之中，攪擾著現(xiàn)在的生活與感受，追尋秘密與真相的沖動揮之不去，必須去平息躁動不安的歷史幽靈，至少在李佳棲看來是這樣。但是李佳棲的心理動機(jī)并沒有得到充分的展示，在她的自我表述中可能歸結(jié)為童年的創(chuàng)傷記憶，但是無論是爺爺一代在“文革”時候的“釘子事件”，還是父親一代在80年代的政治風(fēng)波，她都沒有親歷，所以毋寧說她對于歷史之謎的探究是出于一種不顧一切要了解真相的好奇。但是在旁人看來，這個驅(qū)動力未免有些薄弱，就像李佳棲的男友唐暉所說的：“很動人，不過也很好笑”，“你總是要把你爸爸的人生軌跡和宏大的歷史捆綁在一起，好像覺得只有這樣，他的生命才是有意義的，中國歷史里找不到了，就到世界史里找。你就不能把他從歷史上解下來一會兒？給他一點(diǎn)自由不好嗎？”“爸爸”自己已經(jīng)自由了——至少進(jìn)入了現(xiàn)實(shí)的生活，哪怕這種生活千瘡百孔，充滿了新時代的暗影和形跡可疑的實(shí)踐。問題是李佳棲不想逃離歷史，或者說她自覺到必須清理了歷史之后才能繼續(xù)前行，因?yàn)橥甑年幱埃v史的原罪）一直籠罩并且壓抑著她。這里，張悅?cè)辉噲D將弗洛伊德與馬克思結(jié)合在一起，創(chuàng)造出一種新的歷史感受。

因而，在李佳棲的個人尋覓與歷史行程之間就產(chǎn)生了難以彌合的張力。創(chuàng)傷記憶成為沉默的禁忌，是歷史的自然修復(fù)機(jī)制，死亡讓一切塵歸塵、土歸土，依然得生活的人為了當(dāng)下和未來采取積極遺忘或者消極遺忘的方式，作別可能不堪回首的往昔。李佳棲的挖掘行為就發(fā)生了一個錯位甚至成為一種偏執(zhí)。因?yàn)樯钤谥丿B的時間當(dāng)中，前輩的歷史過于深厚與強(qiáng)大，僅僅要厘清過去就已經(jīng)耗費(fèi)了李佳棲全部的精力，那種籠罩性的“象征秩序”成為宿命般的背景性存在，因而她也就無意乃至無力建構(gòu)自己的現(xiàn)實(shí)。李佳棲與程恭一個主動尋找，一個被動囚禁，其實(shí)都是生活在別人的歷史中，而沒有屬于自己的現(xiàn)實(shí)，也就沒有自己的歷史。這真是一個吊詭的局面：李佳棲頑固地?cái)D入祖父、父輩的歷史，因而遺忘了現(xiàn)在，就像尼采所批評的那些被歷史所壓垮了的人：“由于過量的歷史，生活會殘損退化，而且歷史也會緊隨其后同樣退化。”從這個意義上來說，她的祖與父的積極遺忘與消極遺忘倒是現(xiàn)實(shí)生活得以繼續(xù)的基礎(chǔ)，而她也許只是在作繭自縛。事實(shí)上的情況是：歷史本身保持了沉默（頭腦中被楔入釘子的程恭爺爺成了無法言語的植物人正是歷史最好的隱喻），它被后來者所講述。

李佳棲典型地體現(xiàn)了“后純文學(xué)”對歷史的態(tài)度：她可能走出了無視歷史的誤區(qū)，卻患上了歷史潔癖，導(dǎo)致歷史的陰暗面被曝光，然而這一切卻沒有導(dǎo)向于現(xiàn)實(shí)（也即歷史的延續(xù)），生發(fā)出根本性的轉(zhuǎn)變。也就是說清點(diǎn)歷史的行為沒有問題，只是缺乏目的，這逆向消解了清點(diǎn)行為的意義，使之成為一種盲動。歷史留下了何種遺產(chǎn)？如何找到一種新的理解？《繭》所顯示出來的，還是一種偏頗的歷史認(rèn)知，將歷史視為債務(wù)而不是遺產(chǎn)，歷史被理解為是負(fù)擔(dān)或者至少是罪衍，而沒有盤點(diǎn)歷史的復(fù)雜性。遺產(chǎn)本身可能既包括債務(wù)，也包括財(cái)富，兩者始終糾結(jié)在一起，不可能被黑白分明地切割開來，罪與罰之間的歷史正義可能只是某個主觀性視角的產(chǎn)物。當(dāng)新一代人在主觀認(rèn)為歷史斷裂的縫隙間嘗試接續(xù)時，因?yàn)閺浐弦呀?jīng)不可能，指望個人內(nèi)部的原罪感去承受歷史的遺留負(fù)擔(dān)，但集體、社會、他人、外部如果沒有參與進(jìn)來，就只不過是“杯水風(fēng)波”。最為暗昧的地方在于，她在清償歷史債務(wù)的過程中，又犯下了新的罪而不自知。

這個新的罪主要體現(xiàn)在“在場的缺席”之上。我們可以看到《繭》中的歷史是小資產(chǎn)階級視角中的歷史，其中的人物，無論是祖一輩的李冀生、汪良成、程恭的爺爺，還是父一輩的李牧原、汪露寒，還是子一代的李佳棲、程恭，都是社會的中層，底層視角蹤跡不見，底層的前歷史是不在場的。這就不自覺地縮減了歷史的厚度。在涉及到底層的部分，比如李佳棲的媽媽，李牧原作為知青下放時候結(jié)識的農(nóng)村女孩，完全是漫畫式的手法。她在知識分子眼中的那些“鄉(xiāng)下人習(xí)氣”，給家庭生活中帶來的不適應(yīng)，讓李牧原的出軌也獲得了赦免。李佳棲自己對于親情的冷漠似乎還可以從家庭環(huán)境中得到解釋，但對男友的不負(fù)責(zé)任，以及與父輩男人的偷情也并沒有得到反思，這些平凡生活中的罪衍較之“文革”那種被戲劇化的罪過在敘述者那里似乎不值一提。而與李佳棲一起長大的校工或工人子弟大斌、子峰、陳莎莎的現(xiàn)實(shí)生活盡管在場卻也是缺席的，他們被敘述者無視，不是被化約為暴發(fā)戶，就是被歪曲成缺心眼的濫好人。尤其是陳莎莎，程恭揮霍她的愛心，并且客觀上幾乎犯了謀殺她的罪行，也不能因?yàn)樗麑罴褩袗劬湍芑砻獾簟＿z憾的是，談心者或者敘述人在這里讓小說暴露出了其最大的缺陷：試圖通過愛來進(jìn)行拯救。如果不自我反思，那么這種愛不過是另一種誕妄的罪。用哲學(xué)家呂克·費(fèi)里的說法，第一次人道主義是法律和理性的人道主義，第二次則是博愛、同情的人道主義——“愛的革命”，這是與功利政治不同的“愛的政治”，其絕對命令是“你的行動要使得你能夠有希望看到你做出的決定同樣適用于你最愛的那些人”。從這個角度看，李佳棲和程恭的“愛”都是極其自私與狹隘的，因?yàn)樗麄儫o視了他人的痛楚和生死。這種愛的救贖以犧牲他人、成全自己為手段，還停留在要獲得與消費(fèi)的情欲階段（eros），而沒有抵達(dá)超功利的快樂之愛（philia），更遑論神性之愛（agape），所以談不上真正意義上的救贖。

小資階層的歷史與小資自我的雙重在場，與底層歷史與底層現(xiàn)實(shí)的雙重缺席，構(gòu)成了《繭》不可能承受之真正的歷史與現(xiàn)實(shí)之重。那些“缺席者”在文本幽暗與空白處無聲的言說，指示了歷史與苦難的承載者的狀態(tài)：他們尚未被文學(xué)書寫為歷史的主體，這并非他們的恥辱，而是后青春文學(xué)的貧困。張悅?cè)槐M管有著接續(xù)歷史的企圖，但在歷史認(rèn)知上卻沒有擺脫“純文學(xué)”時代的歷史記憶方式，沒有提供新的經(jīng)驗(yàn)。她以個人與愛的救贖試圖重續(xù)歷史，最終使得《繭》烙上了“后純文學(xué)”的印記：放棄了現(xiàn)實(shí)主義的正面書寫，也沒有采納“純文學(xué)”的反向重寫，而是精神治療的談心式“講述”，并且時時有著逃離的欲望：“每個古老的國家都積下太厚的塵垢，離散是一個自我潔凈的過程。那種夾雜著痛苦的自由，令我神往”。這種欲望延續(xù)到最終真相大白的結(jié)尾：當(dāng)程恭問她有何打算的時候，她不置可否，說也許會去南方，“那樣就可以什么都不用想”了。而他們最終決定去留靠是的拋硬幣，這個帶有通俗影視劇的場景其實(shí)是必然的選擇，因?yàn)槔罴褩c程恭都沒有真正意義上確立自己的歷史主體意識，因而決斷何去何從時只能靠無常的偶然性。小說的結(jié)尾意味深長，兩個人站在雪中，聽到日常生活的聲音與氣息——這一方面暗示了此前的歷史之旅完全是脫離日常的心靈躁動與掙扎，另一方面則暗示了也許這才是他們的最終歸宿。張悅?cè)凰苷业降挠蓟癁槎甑某雎?，并非置之死地而后生的脫胎換骨，而只是并不自由（日常生活無論對于李佳棲們還是對任何人來說，都是不全然自由的）的孤獨(dú)者的聯(lián)合體?！洞髥绦獭罚ā妒斋@》2017年第2期）盡管被視為張悅?cè)坏摹俺恕?，但因?yàn)閭€人的遭遇出自性格，而非社會，依然構(gòu)不成時代的悲劇，而如同有論者所言是“自我催眠的受難者”，小喬結(jié)尾處的“做另外一個人”的機(jī)會又如何在普遍的意義上被獲取，也是值得進(jìn)一步考究的。

自戀者、躁郁者與缺席者，折射出后青春文學(xué)的敘述模式、情感結(jié)構(gòu)與歷史認(rèn)知，從啟蒙、叛逆到自我關(guān)注和消費(fèi)的文學(xué)形象，是我們時代主導(dǎo)性文化生產(chǎn)模式的結(jié)果。這些形象如前所言，內(nèi)在于新的生產(chǎn)、生活方式及其意識形態(tài)之中，屬于“后純文學(xué)”的組成部分。而這樣一種時代現(xiàn)狀與文學(xué)現(xiàn)實(shí)，其實(shí)對文學(xué)提出了根本性轉(zhuǎn)變的挑戰(zhàn)，當(dāng)歷史上的“純文學(xué)”之路已經(jīng)走到盡頭之后，后青春文學(xué)的貧乏之處也許正蘊(yùn)含著歷史前行的實(shí)在力量與動能——它如何應(yīng)對現(xiàn)實(shí)、創(chuàng)造出自己的形式，還有很長的路要走。

注釋：

①1988年第10期《北京文學(xué)》全文刊載了朱文發(fā)起、整理的《斷裂:一份問卷和五十六份答卷》可以視為一個標(biāo)志性的事件。

②當(dāng)談到郭敬明導(dǎo)演了偶像云集的《爵跡》，韓寒發(fā)布新電影《乘風(fēng)破浪》的時候，張悅?cè)蛔隽死斫獾脑u價：“外界似乎認(rèn)為，他們不再寫作就是背叛，但每個人最喜歡做什么，都在摸索，不可能早早定位。當(dāng)你有能力的時候，可能想做點(diǎn)更有意思的，更引人注目的，這是一個年輕人在特別自由的狀態(tài)下的選擇。都沒錯。我仍然選擇了文學(xué)?！边@里談到的“文學(xué)”，無疑與韓寒、郭敬明的寫作有所區(qū)別，指向的是更為“嚴(yán)肅的純文學(xué)”。陳敏：《張悅?cè)唬翰蝗ニ伎?，會讓世界越來越簡陋》，《中國青年?016年第24期。

③從2006年的長篇小說《誓鳥》到新作《繭》相隔了十年，在接受《中華讀書報》記者采訪的時候，張悅?cè)辉诨卮稹笆鞘裁丛蜃屇銓懽鞯哪_步慢了下來”的問題的時候說：“之前我的青春文學(xué)寫作有點(diǎn)像類型文學(xué)，風(fēng)格雖然強(qiáng)烈，但會束縛發(fā)展，還是得從那種風(fēng)格里面出來。我的這個選擇當(dāng)時令一些出版商失望，他們可能想把我培養(yǎng)成，用現(xiàn)在的話說，就是一個大的IP（知識產(chǎn)權(quán)，延伸意義是由此生發(fā)的影響力和商業(yè)價值）。但是，我的發(fā)展方向跟他們想的不一樣，市場并不缺少巨大的IP啊。每個人心里的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)不一樣，我要真地往那條路上走可能會失敗?！?丁楊：《張悅?cè)唬簩憽蠢O〉如換筆，艱難而必要》，《中華讀書報》2016年7月20日。

④張悅?cè)唬骸短璧娜藗兌家验L眠山下》，《十愛》，北京：作家出版社，2009年，第11頁、12頁、15頁、19頁。

⑤張悅?cè)唬骸秾懡o令我廢寢忘食的愛》，《十愛》，北京：作家出版社，2009年，第4頁。

⑥弗洛伊德：《論自戀：導(dǎo)論》，宋廣文譯、戴淑艷校，見車文博主編《弗洛伊德文集3》，長春：長春出版社，2004年，第652頁、653頁、654頁。

⑦薩義德：《東方學(xué)》，王宇根譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店， 2000年，第121頁。

⑧劉大先：《后青春時代的“青春文學(xué)”》，《山花》2016年第9期。

⑨張悅?cè)唬骸侗亲由系恼淠莼ā罚妒異邸?，北京：作家出版社?009年，第120頁。

⑩張悅?cè)唬骸洞?，《十愛》，北京：作家出版社?009年，第102頁。

[11]張悅?cè)唬骸都Z的跳馬》，《十愛》，北京：作家出版社，2009年，第35頁。

[12]徐勇：《“青年議題”與20世紀(jì)80年代小說創(chuàng)作》，北京：人民出版社，2014年，第37頁。

[13]汪暉：《中國的人文話語》，見汪暉《死火重溫》，北京：人民文學(xué)出版社，2000年，第370頁。

[14]趙牧：《“后革命”：作為一種類型敘事》，上海：上海大學(xué)出版社，2012年，第21頁。

[15]張悅?cè)唬骸段业幕仡櫋?，《霓路》，?jì)南：明天出版社，2007年，第240頁。

[16]吉爾·德勒茲：《德勒茲在萬塞訥的斯賓諾莎課程（1978-1981）記錄——1978年1月24日 情動與觀念》，見汪民安、郭曉彥主編《生產(chǎn)·第11輯，德勒茲與情動》，南京：江蘇人民出版社，2016年，第4頁。

[17]Emil Kraepelin,Kraepelin in Heidelberg,Belleville,2004.克瑞普林描寫抑郁的病人：“無法集中思緒或振作精神；他的思想仿佛癱瘓了，動彈不得。他的頭感到沉重而愚鈍，仿佛一塊板子被推到它前面，一切都混淆在一起。他不再能感知事物，也無法理解一本書或一場交談的思路，他覺得疲乏、衰弱、無法專注、內(nèi)在空虛；他沒有記憶，他再也無法運(yùn)用之前熟悉的知識，他必須花很長的時間思考簡單的事情，他計(jì)算錯誤，做出自相矛盾的陳述，找不到適當(dāng)?shù)挠迷~，無法正確地組成詞句?！盓mil Kraepelin,Manic-Depressive Insanity and Paranoia. Bristol,England: Thoemmes Press,2002,P75. 而卡爾·雅斯培（Karl Jasper）描述的躁狂者則表現(xiàn)為：“大量的聯(lián)想自然而然地出現(xiàn)，不需要任何理由，任憑他揮灑云胡泳。它們讓他變得機(jī)智風(fēng)趣、才氣煥發(fā)；它們也讓他無法維持任何確定的傾向，使他同時顯得膚淺又迷惑。無論在生理或心理上，他都覺得自己極度健康而強(qiáng)壯。他認(rèn)為自己具有杰出的才能。懷著堅(jiān)不可摧的樂觀心態(tài)，病人從最美好的觀點(diǎn)來思索周遭的事物、整個世界，以及他自己的未來。一切都無比光明而快樂。他的觀念與思想全都以最和諧的方式在這點(diǎn)上取得一致；他完全無法接受任何其他的想法?！盞arl Jasper,General Psychopathology (Vol.2),Baltimore: Johns Hopkins University Press,1997,P596.轉(zhuǎn)引自愛密麗·馬?。骸对暧艉喪贰罚瑮钛沛米g，見劉人鵬、鄭圣勛、宋玉雯編《憂郁的文化政治》，林家瑄等譯，臺北：蜃樓，2010年，第7頁。

[18]Sigmund Freud,“Mourning and Melancholia”,in Peter Gay (ed.),The Freud Reader,W.W. Norton &Company. pp584-589

[19]弗洛伊德：《一個幻覺的未來》，楊韶剛譯，北京：華夏出版社，1998年，第196-207頁。

[20]張悅?cè)唬骸稌內(nèi)粢狗块g》，《十愛》，北京：作家出版社，2009年，第155頁、151頁。

[21]梅蘭妮·克萊因：《哀悼及其與躁狂癥抑郁狀態(tài)的關(guān)心》，楊國靜譯，見汪民安、郭曉彥主編《生產(chǎn)·第8輯》，南京：江蘇人民出版社，2013年，第19頁。

[22]弗洛伊德：《自我與本我》，見車文博主編《弗洛伊德文集6》，長春：長春出版社，2004年，第83頁。

[23]張悅?cè)唬骸墩l殺死了五月》，《十愛》，北京：作家出版社，2009年，第197頁、198頁、218頁。

[24]張悅?cè)唬骸端梢殉缩庺~去》，北京：作家出版社，2005年，第5頁、261頁。

[25][26]弗洛伊德：《癔癥研究》，見車文博主編《弗洛伊德文集1》，長春：長春出版社，2004年，第20頁、25頁，譯文略有改動。

[27]張悅?cè)唬骸妒镍B》，北京：光明日報出版社，2006年，第309頁。

[28]利奧塔：《后現(xiàn)代狀況：關(guān)于知識的報告》，島子譯，長沙：湖南美術(shù)出版社，1996年，第209頁。

[29]“我只是自然而然地寫出自己想寫的東西，我自己在發(fā)生變化，作品也必然發(fā)生變化。”蔡震：《張悅?cè)唬骸?0后”絕不是同一個面孔》，《揚(yáng)子晚報》2016年9月12日。

[30]張悅?cè)唬骸抖M(jìn)制》，《十愛》，北京：作家出版社，2009年，第83頁、84頁。

[31][32][35]張悅?cè)唬骸独O》，北京：人民文學(xué)出版社，2016年，第76頁、112頁、32頁。

[33]尼采：《歷史的用途與濫用》，陳濤、周輝榮譯，上海：上海人民出版社，2000年，第10頁。

[34]呂克·費(fèi)里：《論愛》，杜小真譯，北京：北京大學(xué)出版社，2017年，第208頁。

[36]深海：《自我催眠的受難者》，《長江文藝·好小說》2017年第6期。

[37]樊迎春：《張悅?cè)坏摹俺恕薄u〈大喬小喬〉》，《收獲》微信公號2017年4月9日。