李遇春

“70后”文學如何入史，這是一個尷尬的難題。正如“70后”作家是尷尬的一代，“70后”文學同樣處在尷尬的歷史夾縫中難以定位。目前的中國當代文學史編寫現(xiàn)狀是，“50后”和“60后”作家及其文學都已經(jīng)名正言順地走進了當代文學史，甚至“80后”作家及其文學也已堂而皇之地進入了當代文學史版圖，唯獨“70后”作家及其文學被中國當代文學史所遺忘，至多也就是在涉及1990年代末文學商業(yè)化和世俗化浪潮時順帶提及“美女作家”衛(wèi)慧、棉棉，但她們的文學創(chuàng)作是很難代表“70后”作家的整體文學實績的，而真正的“70后”作家及其文學在中國當代文學史書寫中其實幾乎全部處于被遮蔽的狀態(tài)。這種文學史書寫現(xiàn)狀當然需要反思和改變，因為在中國當代文學的歷史發(fā)展進程和歷史邏輯建構(gòu)中，“70后”作家及其文學是一個不可或缺的文學史環(huán)節(jié)，它上承“50后”和“60后”作家的“純文學”理想譜系，下開“80后”作家“青春寫作”的先河，因此這一代人的文學寫作實際上關涉到中國當代文學在新世紀的深層次變革與轉(zhuǎn)型。有意味的是，“70后”這代作家身上的“純文學”理想終究戰(zhàn)勝了“俗文學”現(xiàn)實，“美女作家”和“美女文學”的市場流行符號很快就與“70后”作家無緣，他們中的大多數(shù)人在“80后”作家近乎全身心地擁抱市場之際卻仿佛陷入了沉寂，但這種沉寂毋寧說是一種沉潛，由此他們成了當代中國“純文學”執(zhí)著的守望者。

在當今這個代際更替迅猛的信息時代里，提出“70后”文學的入史問題并非多余，亦非操之過急，而是順理成章的文學史邏輯建構(gòu)的內(nèi)在需求。誠然，一個時代有一個時代的文學史，有的時代的文學史相對輝煌，而有的時代的文學史則相對黯淡，但無論輝煌還是黯淡，其中都隱含著文學史的內(nèi)在運行邏輯，它需要文學史書寫者進行深層次的挖掘和清理，由此展開一個時代的文學史建構(gòu)。顯然，對于“70后”作家及其文學而言，問題的關鍵還不在于判定其在當代文學史上擁有承上其下、承前啟后的歷史代際轉(zhuǎn)換身份，甚至也不在于強調(diào)其作為當代中國“純文學”守望者的理想主義身份，而在于如何估價其已經(jīng)和正在取得的文學成就，尤其是與前輩作家及其文學成就相比，這代作家的文學創(chuàng)作實力和成色究竟如何，有沒有文學史的突破性，有沒有突破前輩作家的文學成規(guī)而做出獨到的文學史貢獻，這才是問題的核心之所在，它牽涉到“70后”作家及其文學的文學史可能性及其限度。毫無疑問，并非任何代際作家的文學都可以入史，更非任何代際作家的文學都可以在文學史上享有崇高的地位。事實上，任何一代作家及其文學的文學史地位都需要接受作為歷史選擇機制的文學史秩序的檢驗。而從長遠地看，這種文學史的檢驗是相對客觀和公正的。眾所周知，新時期以來，由于受到西方后現(xiàn)代歷史敘事學和文學史哲學的影響，人們大多對于文學史的權(quán)力話語性質(zhì)不再諱莫如深。如今，文學史是一種權(quán)力話語秩序已成共識，但在文學史的話語秩序中起著潛在支配作用的權(quán)力并非人們通常所理解的狹義的政治權(quán)力，而是廣義上的包括學術(shù)權(quán)力在內(nèi)的一切規(guī)范化權(quán)力。所以，“70后”作家及其文學要想進入文學史，就必須接受中國當代文學史內(nèi)在話語機制的檢閱，而文學史的書寫者在評判任何代際作家及其文學是否值得寫進文學史，以及應該賦予其何種文學史地位時，往往依據(jù)的就是這代作家或者其中的少數(shù)作家是否做出了不可替代的文學史貢獻。遠的不說，就拿新時期文學的代際遞嬗而言，最先走進文學史的是一代“右派”作家或者與他們年齡和經(jīng)歷相類似的作家（大都出生于上世紀三四十年代，而在五六十年代登上當代文壇），以劉心武、王蒙、張賢亮、高曉聲、宗璞、陸文夫、從維熙、劉紹棠、李國文等人為代表的這代作家憑借著他們獨特的政治遭遇、社會閱歷和人生經(jīng)驗給當代文學史貢獻了一大批不可復制的文學作品。這就是從政治視角的“傷痕”文學到文化視角的“反思”文學，它們在層層推進中剖析人性和批判國民性，一代文學范式就此定格在中國當代文學史上。接踵而至的是一代“知青”作家或者與他們年齡和經(jīng)歷相類似的作家（大都出生在上世紀五十年代，即今所謂“50后”），以路遙、韓少功、賈平凹、莫言、王安憶、史鐵生、張煒、張承志、劉震云、劉恒、劉醒龍、阿來等人為代表的這代作家憑借著源源不絕的藝術(shù)生命力不斷開辟或引領著新時期文學潮頭，尤其是他們對于“尋根文學”“新寫實主義”“新歷史主義”文學的倡導和融合，幾十年來為中國當代文學贏得了重要的國際聲譽和影響力。再一代就是我們通常所謂的“60后”作家，以馬原、余華、蘇童、格非、葉兆言、遲子建、畢飛宇等人為代表的這代作家大都以“先鋒文學”馳名或者曾經(jīng)從事過“先鋒文學”創(chuàng)作，他們長期致力于西方現(xiàn)代派和后現(xiàn)代主義文學在中國語境中的本土化實踐，并以其不可代替的文學實績占據(jù)了當代文學史的顯著位置。必須承認，以上三代作家中除了第一代之外，余下的“50后”和“60后”兩代作家依舊是中國當代文壇的重鎮(zhèn)和中堅力量，他們以其巨大的創(chuàng)作體量和獨特的藝術(shù)形態(tài)捍衛(wèi)著自己的文學史地位。

毋庸諱言，前輩作家的文學史地位已然給“70后”作家?guī)砹藷o法回避的壓力乃至壓抑。但這是文學史綿延和更迭過程中再正常也不過的事，因為任何一代作家的崛起都必須越過前代作家的文學界碑，不管是直接跨越還是繞道而行、另覓他途，反正必須開辟出屬于自己的文學時代和文學空間，拿出獨特而不是重復前輩的文學作品來立身，反之就容易陷入文學史的焦慮。面對前代的“50后”和“60后”作家及其文學成就的集體重壓，還有后起的“80后”作家及其文學時尚的群體擠壓，許多人到中年的“70后”作家開始感到尷尬和惶惑。雖然他們不斷地宣稱不在乎走不走進文學史，但又反復地申辯說更在乎自己作品的藝術(shù)生命力，希望多年以后還會有讀者閱讀他們的文學作品，殊不知擁有長遠的藝術(shù)生命力的作家及其作品是一定不會被文學史遺忘的，寫不寫進文學史不以作家的主觀意志為轉(zhuǎn)移，而取決于真正的文學史家的歷史評判和藝術(shù)評價。在我看來，任何一代作家要想走進文學史就必須處理好文學上的同一性與差異性的關系。一般而言，能夠走進文學史的作家及其文學大體上可分為三種類型：第一種是做到了文學上的同一性與差異性的統(tǒng)一，既具有同代作家及其文學的群體共性，又體現(xiàn)了自己作為群體中的個體的藝術(shù)個性，由此不僅捍衛(wèi)了同代人的文學榮耀，而且也確保了自己的文學尊嚴。第二種是只做到了文學上的同一性而無法創(chuàng)造差異性，這樣的作家及其作品往往屬于同代作家及其文學思潮的追隨者，雖然他們也有可能取得較高的文學成就，但只能作為文學史上的輔翼或副將存在，至于同代人中的文學主將或急先鋒之類，往往只有第一種類型的作家才配享有此等崇高的文學史地位。第三種作家一味地追求文學的差異性而忽視了同代人的文學同一性的建構(gòu)，這樣的作家及其作品往往游移于文學史的中心或主脈之外，除非他們創(chuàng)造出了石破天驚的文學作品供時人模仿或者垂范后世，否則很容易被當時或以后的文學史所遺忘。不難發(fā)現(xiàn)，新時期文學的前三代作家之所以在當代文學史上占據(jù)了穩(wěn)固的核心位置，是因為他們較好地處理了文學上的同一性和差異性的關系。對于“右派”作家和同代人而言，他們既開創(chuàng)了“傷痕—反思”文學范式，而其中的杰出者又凸顯了自己的文學個性，如王蒙、張賢亮、高曉聲、宗璞、陸文夫的文學面目至今依舊清晰可辨，絕非隱沒在歷史深處的面目模糊者可比。在很大程度上，“知青”作家和“50后”同代人超越了前輩作家的文學界碑，他們?nèi)〉昧吮惹拜叀坝遗伞弊骷壹巴烁?、更高的文學成就，時下的當代文學史敘述中這一代作家的文學同一性與差異性是結(jié)合得最好的，可謂群星閃耀、光芒萬丈。相對而言，“先鋒”作家和“60后”同代人還處在超越上一代作家的行程中，他們引以為豪的“先鋒”文學資本不斷被前輩作家及其文學所吸納和化用，而在社會生活和歷史經(jīng)驗上的欠缺使得他們中的不少人逐漸掉隊或者創(chuàng)作上難以為繼，只有余華、蘇童、格非、畢飛宇等少數(shù)“先鋒”作家轉(zhuǎn)型成功，他們以新的文學氣象在文學史上立于不敗之地。以此三代作家及其文學作為文學史參照系，我們可以清晰地發(fā)現(xiàn)“70后”作家及其文學在中國當代文學史版圖中的位置與困境。與前三代作家實現(xiàn)了文學上的同一性與差異性的統(tǒng)一不同，“70后”作家大都沒有明確的文學同代人意識，他們中的大多數(shù)人都有意無意地接受過“60后”同代人倡導的“個人化寫作”觀念的影響，過于追求文學的個體差異性而忽視了同代人的文學同一性，也就是說沒有共同地提出并聚焦于同代人待解的文學問題。甚至是當“50后”和“60后”作家都還在源源不斷地從中國經(jīng)驗中發(fā)現(xiàn)中國問題進而不斷開創(chuàng)中國文學新變之時，我們的許多“70后”作家還在沉醉于無關大體的“個人化寫作”，即使是勉強回應了當下中國社會的現(xiàn)實問題和文化問題乃至于藝術(shù)問題，也因格局不大、發(fā)現(xiàn)不力、思考不深、形式不新而被前輩作家及其同代人文學的藝術(shù)光芒所掩，這無疑會制約“70后”同代人文學進入文學史的前景。

然而我們也不必對“70后”作家及其文學進入文學史的前景那樣悲觀，畢竟這是注定要晚熟的一代人，因為這一代人的文學成長環(huán)境早就經(jīng)過了那種一紙風行或文學爆炸的時代，而他們偏又執(zhí)著于中國當代“純文學”藝術(shù)譜系的延續(xù)與守護，不愿與文學的市場化和商業(yè)化潮流妥協(xié)或合謀，加之前輩作家的文學成就如同高山仰止般矗立，無論采取何種方式來實現(xiàn)藝術(shù)的超越都不是一件容易的事，這就注定了他們這代文學人只能大器晚成的命運。所以“70后”這代作家還需要靜靜地等待文學史的深度檢閱，時下他們急需做的是同聲相應、同氣相求，以真正有實力的少數(shù)“70后”作家為前驅(qū)，針對當下中國語境中存在或凸顯的各種問題進行文學的提煉和聚焦，在前輩作家已有的文學園地之外獨辟蹊徑，在前輩作家引領的文學思潮之外別張新幟，或者在前輩作家的文學薄弱環(huán)節(jié)尋求藝術(shù)突破，甚至直接站在前輩作家的肩膀上把既有的文學高原筑成新的文學高峰，唯其如此方能在不遠的將來創(chuàng)辟出屬于“70后”這代人的文學時代。具體而言，不妨從“寫什么”和“怎么寫”兩個層面進行思考。當涉及到“寫什么”的層面時，也即涉及到文學的題材選擇和思想提煉時，我們發(fā)現(xiàn)目前已經(jīng)有少數(shù)“70后”作家業(yè)已形成了自己的文學氣象。比如河南作家喬葉，她的小說創(chuàng)作往往善于在社會現(xiàn)實題材中發(fā)掘深層的歷史隱秘和心理隱秘，長篇小說《認罪書》橫跨了當代中國社會的六十年變遷，在巨大的社會歷史變遷中去拷問民族的精神病灶；中篇小說《最慢的是活著》甚至囊括了一個世紀的歷史滄桑，但卻始終聚焦于民族秘史尤其是女性心史的挖掘；還有像《我是真的熱愛你》《底片》這樣的當代長篇世情小說，大膽書寫當代都市妓女或暗娼的傳奇人生與心理暗角，無不體現(xiàn)了“70后”作家的現(xiàn)實關懷與人性悲憫。無獨有偶，陜西作家周瑄璞的《多灣》也屬于歷史跨度巨大的長篇力作，而且這部以當代中國社會六十年變遷為主體的巨著不再執(zhí)著于一村或一城的當代地方志小說寫法，而是在河南和陜西的城市和鄉(xiāng)村空間中不斷轉(zhuǎn)換，顯示出了可貴的長篇小說結(jié)構(gòu)能力。北京作家徐則臣的《耶路撒冷》也屬于近年來“70后”作家的長篇力作，它和《認罪書》《多灣》一樣在巨大的歷史時空中致力于當代中國社會現(xiàn)實與民眾精神狀況的深度體察，體現(xiàn)了“70后”作家的心靈洞察力和思想穿透力。尤其是這些長篇力作中都有“70后”視角的深度介入，因此它們所提供的是有別于前輩作家及其文學創(chuàng)作的另一種當代中國文學鏡像。事實上，許多前輩作家如賈平凹、莫言、韓少功、王安憶、余華、格非、蘇童等人在書寫當下中國社會現(xiàn)實生活時往往有力不從心之感，他們的小說創(chuàng)作中往往涉及歷史書寫時比較出彩，而涉及現(xiàn)實書寫時相形見絀，給人以隔膜現(xiàn)實的印象。在這方面，“70后”作家對當下中國日常社會現(xiàn)實的介入程度無疑更深，這是他們得天獨厚的文學優(yōu)勢，于是當我們讀到廣東作家魏微、王十月，廣西作家朱山坡、田耳，湖南作家盛可以，江蘇作家魯敏、戴來、朱文穎，上海作家路內(nèi)，浙江作家黃詠梅、張忌、東君，東北作家金仁順，北京作家馮唐、付秀瑩、石一楓，河北作家張楚、李浩，山西作家李駿虎，甘肅作家弋舟，江西作家阿乙，湖北作家李修文、張好好等人書寫當下中國現(xiàn)實人生的作品時，明顯會有“貼而不隔”的閱讀感受，這是前輩作家“50后”和“60后”同代人所無法提供的另一種中國經(jīng)驗和文學體驗。顯然，對于當下中國“70后”作家群體在“寫什么”層面上所做出的相關思想探索，還需要滯后的文學批評家們展開系統(tǒng)而深入的辨析與總結(jié)，只有這樣才能在比較中發(fā)現(xiàn)“70后”文學的同一性與差異性。

說到“怎么寫”這個層面上的探索，我們對于“70后”的文學經(jīng)驗同樣不應小覷乃至忽視。與前輩作家相比，“70后”這代作家并沒有明顯的外國文學師承關系，比如“右派”作家和同代人在“傷痕—反思”文學創(chuàng)作中最早進行“現(xiàn)代派”文學實驗，“知青”作家和“50后”同代人因受拉美魔幻現(xiàn)實主義的影響而率先在中國祭起“尋根”文學大旗，“先鋒”作家和“60后”同代人更是在各自創(chuàng)作中將西方現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文學熔冶于一爐，這種“里應外合”的文學發(fā)生模式很容易在中國新時期文壇掀起一場場聲勢浩大的文學思潮或運動，唯獨到了“70后”這代人的新世紀文學里程中，“純文學”文壇開始趨于平靜，（這與網(wǎng)絡文壇或商業(yè)文壇的繁榮與喧囂形成了鮮明對比）外國文學思潮不再直接在“70后”這代人身上發(fā)生重大影響。這意味著“70后”這代人的文學創(chuàng)作不再像前輩作家那樣依憑或依賴外國文學資源而寫作，而是必須開啟當代中國文學的中國本位生長模式，即以當下中國語境為本位，在廣泛吸納外國文學資源的同時又主動傳承中國本土文學傳統(tǒng)，從而破除中西古今的二元對立話語模式，在相對自由和自主的話語空間和文化心態(tài)中去努力從事當代中國文學的本土化探索。于是我們發(fā)現(xiàn)“70后”這代作家很少有文學門戶之見，他們中很少人會對某個西方作家或特定文學思潮充滿迷戀，不再像前輩作家那樣經(jīng)常把馬爾克斯、福克納、普魯斯特、喬伊斯、伍爾夫、卡夫卡、博爾赫斯、卡佛等一大串歐美作家及其所代表的文學流派掛在嘴邊，也不再像前輩作家那樣回避對中國本土作家的推崇和喜愛，而是大方坦誠地提到魯迅、沈從文、張愛玲、蕭紅、孫犁、汪曾祺、陳忠實、余華等中國現(xiàn)當代作家對自己的影響，即使他們提到博爾赫斯、杜拉斯等外國作家對自己的影響也不會對中外其他作家的文學資源表示明確的拒絕，所以在“70后”這代作家的身上處處表現(xiàn)出一種兼容并包的藝術(shù)特質(zhì)。所以我們一般很難給“70后”的文學創(chuàng)作進行定性分析，很難給“70后”文學封號或定義，這就導致了批評家面對“70后”文學創(chuàng)作時的尷尬失語，仿佛新時期文學的線性歷史發(fā)展線索到“70后”這代人這里戛然而止了。但事情也許沒有那么簡單，我更愿意相信這是一次中國文學在新世紀的深層次轉(zhuǎn)型，即告別上世紀八九十年代那種“里應外合”的中西文學影響模式，而在這代作家的身上走向或回歸中國文學的本位生長模式。事實上，百年來近現(xiàn)代中國文學變革中最常見的就是那種“里應外合”的中西文學影響及發(fā)生模式，這在心理學上稱為“刺激—反應”模式，在文化學上稱為“挑戰(zhàn)—應戰(zhàn)”模式，其中都隱含著被動和受體的成分。而在當代中國文學的本位生長模式中，中國文學和中國作家不再是被動的受體，而是立足于中國本位的文學主體，但它又與外國文學和外國作家之間彼此互為主體，形成中外文學主體間性，由此構(gòu)成平等對話交流的文學平臺。這既是當前構(gòu)建世界文學共同體的需要，也能確保在世界文學共同體中中國文學的民族特質(zhì)。也許發(fā)生在21世紀的這場深層次的當代中國文學轉(zhuǎn)型還僅僅是開始，但它已然在“70后”這代中國作家的身上悄然發(fā)生，這是“70后”責無旁貸的文學使命，也注定了他們必然要負重前行的尷尬處境。因為失去了外國文學的強力援助后，當代中國作家必須學會平靜且平等地對待古今中西的文學和文化資源，然后重構(gòu)中國作家及其文學的主體性。

好在我們已經(jīng)從不少“70后”作家及其文學中發(fā)現(xiàn)了這種中國文學本位創(chuàng)作傾向，這表明他們已經(jīng)或顯或隱地正在重構(gòu)中國當代文學的主體性。比如新近引起文壇重要反響的長篇小說《陌上》，就是由“70后”女作家付秀瑩創(chuàng)作的一部能夠彰顯中國文學本位創(chuàng)作傾向的力作。從結(jié)構(gòu)上說，《陌上》創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化了中國古典長篇小說創(chuàng)作中的人物群像組合結(jié)構(gòu)，作家通過中國古典美學中的散點透視方式刻畫了新世紀中國鄉(xiāng)村的人物群像，并描摹了他們各具形相的凡俗人生圖景，揭示了他們在中國鄉(xiāng)村深度變革中的心靈脈動。從《陌上》中我們固然可以看到《紅樓夢》《金瓶梅》的影子，同樣也可以看到《水滸傳》《儒林外史》的影子；同樣，我們在看到《陌上》對孫犁的“荷花淀派”藝術(shù)進行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的同時，也不能忽視魯迅和蕭紅的現(xiàn)代鄉(xiāng)土小說傳統(tǒng)對付秀瑩潛移默化的影響。甚至當我們對《陌上》重塑中國抒情傳統(tǒng)的努力津津樂道時，也不要忘了它同樣是一部向中國古典傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)致敬的作品，因為中國式的傳奇向來以野史雜傳為宗，而與西方式的羅曼蒂克或傳奇有著根本上的差異，由此我們也就不難理解《陌上》為何要吸納從《史記》到《聊齋》的列傳體了。凡此種種不外乎表明了這樣一個事實，即付秀瑩的《陌上》是一部充滿了中國民族文學精神的長篇佳作，外國文學資源對它的影響是潤物細無聲的，而它對中國文學傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化則是一種明確的藝術(shù)追求?？上驳氖?，除了付秀瑩的《陌上》之外，我們在魏微的《流年》、李修文的《滴淚痣》、王十月的《無碑》、盛可以的《北妹》、喬葉的《認罪書》、周瑄璞的《多灣》、徐則臣的《耶路撒冷》、朱山坡的《懦夫傳》、田耳的《天體懸浮》、馮唐的《不二》、魯敏的《六人晚餐》、東君的《樹巢》、路內(nèi)的《慈悲》、張忌的《出家》、金仁順的《春香》、李駿虎的《母系氏家》、張好好的《布爾津光譜》、梁鴻的《梁光正的光》等“70后”長篇力作中都能看到這種類似的尋求中國文學傳統(tǒng)滋養(yǎng)的藝術(shù)訴求，中國本土的神話傳統(tǒng)、散文傳統(tǒng)、歷史傳統(tǒng)、抒情傳統(tǒng)、傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)、方志傳統(tǒng)等正在“70后”這代作家的筆下潛滋暗長。與前輩作家的文化心態(tài)和藝術(shù)心態(tài)不同，“70后”這代作家對待中國本土傳統(tǒng)不再偏激地拒絕或者有意地矯正，而是自主平和地對待中外文學資源，也許他們正在悄然地實現(xiàn)著一場中國本位的當代中國文學復興運動。即使他們注定了是這場運動的歷史中間物，一時還無法充當這場運動的勝利者，但作為新世紀文學中國本位的重塑者之一，他們的歷史使命同樣是光榮的。