張 均

“70后”作為一個(gè)代際意義上的寫作群體，目前所面臨的尷尬已頗難掩飾。截止2018年初，這一代作家開始進(jìn)入39-48歲這一年齡區(qū)間。在此年齡段上，許多作家都已從巔峰滑向“晚期寫作”，然而迄今為止，這一代人“仍然被視為沒有讓人信服的‘力作’的一群。”他們既未寫出一部類似《白鹿原》《平凡的世界》《塵埃落定》的重要作品，在市場影響力上也完全被“80后”作家所“碾壓”。這毋寧不太合乎文學(xué)代際演變的“常例”。對于其間原因及對策，孟繁華、張清華、洪治綱、劉艷、李云雷等學(xué)者皆有所論及。普遍的看法是歸因于“70后”作為“夾縫中的一代”的尷尬處境。一方面，在其成長時(shí)期，急風(fēng)暴雨的“革命年代”已告結(jié)束。由此，他們徹底錯(cuò)失了“天然”可以提供歷史深度的“大時(shí)代”。另一方面，“80后”依靠非常規(guī)的媒體運(yùn)作手段異軍突起，致使“70后”被一掠而過。前后受敵，“70后”寫作只能陷入無所依傍之境。

如此看法無疑是有其道理，實(shí)際上不少“70后”作家也是暗生愧慚：一個(gè)連“文革”“自然災(zāi)害”“反右”、土改等影響萬千國人命運(yùn)的大事件（大運(yùn)動(dòng)）都未經(jīng)歷過的人，又以何為憑藉來展開寫作呢？對此我不完全認(rèn)同。其實(shí)，“50后”“60后”作家又何曾經(jīng)歷過土改與“反右”呢，更重要的是，即便生逢“大時(shí)代”，其作用也宜于由兩面觀之。的確，“窮苦之辭易工”，被政治戕害的故事天然地能引發(fā)讀者共鳴，但反受其累的情形亦不可不察。因?yàn)椤按髸r(shí)代”之“大”，不僅在其事件巨大，更在于其所系賴的敘事話語之“宏大”。而所有“大話語”（如自由主義、馬克思主義）究其根底只是用以解釋現(xiàn)實(shí)的一種觀念體系，而非現(xiàn)實(shí)本身，以之界定、理解并敘述現(xiàn)實(shí)，無疑存在因時(shí)、因地、因人而異的有效限度。過于相信甚至依賴這類觀念體系，亦可能貽害文學(xué)。

這在北島、張煒、張藝謀、陳凱歌等大批“50后”作家、導(dǎo)演近二十年的失敗上可以看得分明。他們巔峰時(shí)代的作品，多建立在自由主義話語之上，如將1980年代以前的“革命年代”設(shè)定為“文明與愚昧的沖突”。但以此觀念去敘述歷史真的很可靠嗎？存在于朦朧詩、《古船》《芙蓉鎮(zhèn)》中的“文明與愚昧的沖突”，其實(shí)未必就是歷史“真相”，而很可能只是E·H·卡爾所說的，“歷史是‘一個(gè)選擇的體系’，不僅是對現(xiàn)實(shí)認(rèn)識的選擇體系，而且是對現(xiàn)實(shí)原因、取向的選擇體系”，所謂歷史敘述不過是“從大量的因果關(guān)系中抽繹出[某種]因果關(guān)系”，“其他的因果關(guān)系則被當(dāng)作是偶然事件加以拋棄，這并不是因?yàn)橐蚺c果之間的關(guān)系不同，而是因?yàn)檫@種關(guān)系本身不切題。”北島等當(dāng)年之所以廣受歡迎，說到底還是因?yàn)椤扒蓄}”，切合當(dāng)時(shí)民眾告別“極左政治”、擁抱思想解放的普遍心理。但隨著時(shí)代急劇轉(zhuǎn)換、中國社會(huì)“再等級化”與民眾陷入“彼此不顧、各奔前程”的個(gè)人命運(yùn)時(shí)，這種類敘事預(yù)設(shè)就不那么“切題”了。正因此故，今天有不少研究者對那些有關(guān)“十七年”或“文革”的連綿不絕的似新實(shí)舊的“傷痕故事”開始感到疲倦，批評它們與當(dāng)下現(xiàn)實(shí)發(fā)生嚴(yán)重脫節(jié)。

在此情形下，破除生逢“小時(shí)代”的歷史性焦慮、不再糾結(jié)于是否趕上“別人的時(shí)代”而轉(zhuǎn)身正面擁抱自己的時(shí)代，對“70后”作家就是必要、必須的。其實(shí)時(shí)代無所謂“大”“小”，“一代人有一代人的體驗(yàn)，我們的體驗(yàn)不同于上一代人，我們的問題也不同于上一代人，我們只能從自己的個(gè)人體驗(yàn)出發(fā)，才能提出新的問題”，“也只有從新的體驗(yàn)出發(fā)，才能發(fā)現(xiàn)新的問題，才能創(chuàng)造出新的美學(xué)。”此處“創(chuàng)造出新的美學(xué)”，指在價(jià)值觀念發(fā)生不可逆轉(zhuǎn)之遷移的情形下，“70后”作家是否可以告別舊的解釋系統(tǒng)而建立新的屬于個(gè)人的解釋。這無疑是巨大考驗(yàn)。應(yīng)該說，多數(shù)“70后”作家在此方面并不能充分令讀者滿意。但亦有少數(shù)例外，比如出生于1970年的導(dǎo)演賈樟柯。從“故鄉(xiāng)三部曲”到《三峽好人》到《山河故人》，賈樟柯已形成自己的電影語言和“電影世界”。李陀認(rèn)為，“賈樟柯的電影寫作已經(jīng)獲得了一種電影史的意義”，“第五代可以沒落，中國電影可不能沒落，我們在賈樟柯的出現(xiàn)和進(jìn)步里，又看到了希望?！睂?shí)際上，在電影界，以賈樟柯為代表的“第六代導(dǎo)演”已經(jīng)取代張藝謀、陳凱歌等“第五代導(dǎo)演”而成為今天這個(gè)時(shí)代“中國電影”的代表。遺憾的是，在文學(xué)界，這種“70后”之于“50后”的“弒父”行為早該發(fā)生卻又遲遲未能發(fā)生。雖然魏微、喬葉、徐則臣、路內(nèi)等人已堪稱優(yōu)秀，但與莫言、賈平凹、韓少功等相比，甚至與余華、畢飛宇相比，都存在質(zhì)與量的差距。這不能不說是巨大的遺憾。其間因由，除卻“沒有被格外培養(yǎng)、助推”“被有意虛置”外，實(shí)還有著“70后”在敘事上不能有效面對自己時(shí)代的具體問題。那么在此方面，賈樟柯是否可以為同齡作家提供些許可以借鑒的經(jīng)驗(yàn)?zāi)?？答案無疑是肯定的。當(dāng)然，在語言、文體與敘述方面，普遍經(jīng)過先鋒文學(xué)洗禮的“70后”作家的問題并不像想象的那么嚴(yán)重，真正有借鑒意義的是在事涉思想的兩個(gè)層面。

一、寫作必須“負(fù)重”前行。1.所謂“負(fù)重”，首先指在題材意義上必須承擔(dān)生存的重量。若寫現(xiàn)實(shí)，則宜直面改革開放四十年來中國社會(huì)的結(jié)構(gòu)性變遷，做我們時(shí)代的“目擊證人”，包括階層重組視野下“時(shí)代英雄”的崛起與“底層社會(huì)”的形成，文化重組視野下都市聚集與鄉(xiāng)村文化的式微，政治變遷視野下自由與威權(quán)的現(xiàn)實(shí)博弈，等等。若寫歷史題材，則不宜繞過我們這個(gè)時(shí)代有關(guān)中國現(xiàn)代史之發(fā)展大勢（涉及諸多重要?dú)v史事件）的最有價(jià)值的思考，而徑直拐入“自己的園地”淺斟低吟。賈樟柯電影以表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)為主，但他電影中的那些普通人的命運(yùn)，卻都是中國社會(huì)結(jié)構(gòu)型變遷中逸出的一片羽毛，或崩出的一粒沙子，攜帶著時(shí)代的重量與質(zhì)感。恰如他自己所言：“我們所處的時(shí)代，滿是無法阻擋的變化。拿起攝影機(jī)拍攝這顛覆坍塌的變化，或許是我的天命?！惫仕m時(shí)常講述微若塵埃的小人物命運(yùn)，但在那些安靜的命運(yùn)的深處，卻隱隱有著我們這個(gè)時(shí)代行進(jìn)的轟鳴聲。然而目前“70后”寫作與賈樟柯則較為異趣?？赡苁峭飮@于此生也晚，可能是對革命甚至啟蒙的不信任，“70后”寫作整體而言偏嗜“小敘事”。他們感興趣的，多是生活中的細(xì)微之物，如街道、巷子、氣味、陽光以及幽微的心情，并努力將這些細(xì)節(jié)講述得情趣橫生。如果說賈樟柯電影中的命運(yùn)之微鐫刻著歷史縱深的話，“70后”的“小敘事”卻以“不再依賴強(qiáng)大的歷史背景”為特征，而“僅憑借文學(xué)敘述、修辭與故事本身來吸引人，來打動(dòng)我們對生活的特殊體驗(yàn)”。這種趣味讓“70 后”寫作付出了明顯代價(jià)。許多“70后”作品雖也有考究之語言與敘述，但往往掩卷而忘義，難以給人留下久遠(yuǎn)之印象。何以如此？即因其有“小”無“大”，不能與讀者有關(guān)“大歷史”的思考發(fā)生深刻共鳴。2.論及共鳴，則須涉及“負(fù)重”的第二層義，即異質(zhì)的歷史想象力。1989年東歐劇變與前蘇聯(lián)解體，導(dǎo)致自由主義在中國知識界的全面勝利。這種“勝利”嚴(yán)重削弱了“70后”作家的歷史想象力。在“告別革命”之后，他們過早地“衰老”，徹底妥協(xié)或認(rèn)同于當(dāng)下的社會(huì)秩序。在那些盤桓于“自己的園地”的“小確幸”心情的背后，少有獨(dú)立不羈的歷史想象力。偶而可見涉及歷史大勢的理解，也往往是襲古而來的虛無。而實(shí)際上，自知識界爆發(fā)“新左派”與自由主義論爭以來，秦暉、汪暉、孫立平、蕭功秦、于建嶸等優(yōu)秀學(xué)者的思考，都已深刻涉及民族經(jīng)濟(jì)、政治與文化的內(nèi)在變遷?！?0后”作品似乎極少與這些“中國思考”對話。當(dāng)然，文學(xué)不是歷史學(xué)、政治學(xué)或社會(huì)學(xué)，但如果文學(xué)所揭示的人生與社會(huì)缺乏站在時(shí)代前沿的有重量的思考，那它要“動(dòng)”讀者之心，恐怕也是難乎其難呵。

二、寫作須重視“活的人物”之講述。這無疑是極為老舊之觀點(diǎn)，但中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上經(jīng)得住考驗(yàn)的小說，又有幾部不是以成功人物形象為基礎(chǔ)的呢？賀仲明認(rèn)為，“文學(xué)以反映人的生活為基本，文學(xué)（特別是敘事文學(xué)）的感染力也很大程度在于其人物形象的塑造，在于它對人物命運(yùn)的關(guān)懷和對人性的揭示上。建立在鮮明、生動(dòng)和真實(shí)個(gè)性基礎(chǔ)上的人物形象，以及人對命運(yùn)的頑強(qiáng)抗?fàn)?，表現(xiàn)出人類精神和力量，是人們喜愛和記住那些優(yōu)秀文學(xué)作品的重要原因?！辟Z樟柯對此深有所感：“我覺得過去我們一直講寫一部小說，創(chuàng)作一個(gè)人物形象，阿 Q 是一個(gè)人物形象，阿桃是一個(gè)人物形象，高加林也是一個(gè)人物形象?；氐诫娪白鳛榇蟮奈膶W(xué)概念的一部分，歸根到底我們是在描述人、發(fā)現(xiàn)人。電影的創(chuàng)造性，首先表現(xiàn)在對人的發(fā)現(xiàn)上，對某一種人?！痹凇鞍l(fā)現(xiàn)人”這一問題上，《小武》《站臺》《三峽好人》等無疑都給出了很好的答案，但“70后”登上文壇已歷二十年，卻迄今仍未能塑造出哪怕一位予人深刻印象的人物形象。這當(dāng)然可以用現(xiàn)代主義之象征性人物業(yè)已取代現(xiàn)實(shí)主義之個(gè)性化人物的文學(xué)演變“規(guī)律”作為解釋，但“70后”缺乏刻畫鮮活人物形象的能力，也是不言自明的事實(shí)。那么，怎樣才能將人物寫“活”呢？或有兩點(diǎn)可堪注意。1.語言、細(xì)節(jié)與性格問題。先鋒文學(xué)以后，不屑和不善刻畫人物形象同時(shí)成為當(dāng)代文學(xué)的突出“病癥”。當(dāng)此之時(shí)，回顧一下古人之言論或許不無裨益。如語言之用心，“《水滸傳》并無之乎者也等字，一樣人，便還他一樣說話，真是絕奇本事”（金圣嘆《讀第五才子書法》），如細(xì)節(jié)之講求，“黛玉見寶玉寫一‘驚’字，寶玉見黛玉寫一‘笑’字，一存于中，一發(fā)于外，可見文于下筆推敲的準(zhǔn)穩(wěn)，方才用字”（脂硯齋評《紅樓夢》），又如性格之紛繁，“《水滸傳》寫一百八個(gè)人性格，真是一百八樣”，“只是寫人粗鹵處，便有許多寫法：如魯達(dá)粗鹵是性急，史進(jìn)粗鹵是少年任氣，李逵粗鹵是蠻，武松粗鹵是豪杰不受羈靮?！保ń鹗@《讀第五才子書法》）性格、細(xì)節(jié)與語言，實(shí)屬刻畫人物之基礎(chǔ)技能，但在以現(xiàn)實(shí)主義為“落伍”之物的時(shí)代氛圍中成長起來的青年作家普遍缺乏此類技能磨煉?！?0后”若欲突破“夾縫”處境，則不可不全面地解決此基礎(chǔ)問題。2.普遍命運(yùn)的洞察。當(dāng)代文學(xué)缺乏“突入生活”的能力是普遍的問題，“作家們失去了對生活的切近和把握能力，難以進(jìn)入生活的深層世界，捕捉到生活的復(fù)雜和潛流”，這一問題也直接影響到了“70后”作家的人物刻畫能力。這表現(xiàn)為，在“70后”人物刻畫背后，缺乏賈樟柯電影中那種“山河仍在，故人不存”的深沉命運(yùn)感。這種命運(yùn)感既具體又抽象，或者說能夠“出于具體、入于抽象”。所謂“出于具體”，是指“70后”所刻畫的人物命運(yùn)，所源出的不應(yīng)是抽象的“命數(shù)”或不可預(yù)測的偶然性，而應(yīng)是中國社會(huì)的結(jié)構(gòu)性變遷。所謂“入于抽象”，是指對人生聚散奔走的呈現(xiàn)又不滯留于它所源出的社會(huì)變遷，而是在呈現(xiàn)生存重量的同時(shí)又穿透它而直入普遍命運(yùn)之洞察，寫出存在的深度。“70后”寫作在此方面普遍分寸把握不當(dāng)，或者耽于社會(huì)問題之深描而淪為“問題小說”（如某些“底層寫作”），或者因生活覆蓋面過窄而把命運(yùn)“去政治化”、玄學(xué)化（如某些青春成長之作）。比較起來，賈樟柯“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實(shí)主義”頗有可取之處。這表現(xiàn)在，他對社會(huì)變遷的呈現(xiàn)具有現(xiàn)象學(xué)特征，雖然逼真再現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)的結(jié)構(gòu)性變遷，卻并不深究其變遷之根由，而是將之“靜物化”，在對“靜物”的凝視中發(fā)現(xiàn)屬于那些奔走在路上的個(gè)人的歲月憂傷和命運(yùn)秘密。時(shí)代或許相似，命運(yùn)卻永遠(yuǎn)不息于途中。此外，人物刻畫也宜謹(jǐn)慎使用敘述技巧。評論家歷來將形式探索的陌生化程度作為判斷“文學(xué)性”的標(biāo)準(zhǔn)，但有些技巧對人物性格形成和情感演變的“合理性”是有破壞性的。譬如，對于希望展示“生命是一條緩慢的長河”的作品來說，隨意打亂時(shí)序、快速變換視角，皆須三思而后行。亦因此故，當(dāng)代文學(xué)刻畫人物最為成功的《平凡的世界》和《白鹿原》，其敘述形式都偏于“保守”。

以上數(shù)層針對“70后”作家自我突破的意見，實(shí)在是卑之無甚高論，與文壇所尚也多有違逆。然韓愈有言：“用功深者，其收名也遠(yuǎn)，若皆與世沉浮，不自樹立，雖不為當(dāng)時(shí)所怪，亦必?zé)o后世之傳也?！保ā恫柘壬肪硎恕杜c劉正夫書》）言之殷殷，“70后”作家可深為勉勵(lì)。我們這個(gè)時(shí)代當(dāng)然不可能杰作如云，但文學(xué)界若能出現(xiàn)三四位可與賈樟柯媲美的小說家或詩人，已算是不辜負(fù)這“無法阻擋的變化”著的時(shí)代。而欲如此，直面自己的時(shí)代、在時(shí)代的緩慢變遷中寫出個(gè)體深沉的命運(yùn)，就是適宜的選擇。

注釋：

①曹寇：《曹寇談70后作家：適逢其時(shí)的“中間代”》，《南方都市報(bào)》2012年3月30 日。

②[英]E·H·卡爾：《歷史是什么？》，商務(wù)印書館，2008年版，陳恒譯，第205-206頁。

③李云雷：《底層：提出問題的方式》，《文藝?yán)碚撆c批評》2011年第5期。

④李陀等：《〈三峽好人〉：故里、變遷與賈樟柯的現(xiàn)實(shí)主義》，《讀書》2007年第2期。

⑤劉艷：《文學(xué)代際研究的尷尬處境》，《光明日報(bào)》2017年12月25日。

⑥雨驛整理：《我們拍電影 用攝影機(jī)對抗遺忘》，《北京青年報(bào)》2018年1月17日。

⑦陳曉明：《小敘事與剩余的文學(xué)性——對當(dāng)下文學(xué)敘事特征的理解》，《文藝爭鳴》2005年第1期。

⑧⑩賀仲明：《論當(dāng)前文學(xué)人物形象的弱化與變異趨向——以格非〈江南三部曲〉為中心》，《南方文壇》2014年第1期。

⑨王星星：《賈樟柯塑造的人物有一種共性》，http://cul.qq.com/a/20180108/013129.htm.