張明中

作為現(xiàn)代主義文學(xué)大師的卡夫卡，一生寫過許多極具“荒誕性”的代表作品，如《判決》《城堡》《審判》，但最為人熟知和最負盛名的作品還是中篇小說《變形記》。小說中的主人公格雷戈爾·薩姆沙一天醒來，發(fā)現(xiàn)自己變成了一只碩大的甲蟲，他首先擔(dān)心的是害怕被解雇而不能為家庭減輕經(jīng)濟負擔(dān)；然而父母卻害怕見到他那可怖的樣子，將他關(guān)閉在自己的房間里和家庭隔絕，甚至連他最心愛的妹妹也厭惡他，對他深感惡心。即便如此，他仍寄希望于家庭，嘗試和家人進行交流，并自認為自己仍然是整個大家庭中的一分子。

母親由于見到他丑惡的形象而被嚇暈，為了彌補自己的過失，格雷戈爾想出房間去向家人解釋清楚并平息父親的怒氣，結(jié)果反而被父親進行追趕式轟炸。在逃亡中，被父親所扔的一個蘋果嵌入背中，差點要了性命。后來，因為傾聽妹妹的小提琴演奏而打擾了房客，也就是在這一事件中，他清清楚楚地聽到家人希望他離開的對話，認為他是一只愚蠢的動物，無法與他一起生活。為了成全家人，他自行死去。結(jié)局是在他死后，家人們簡單地難過了一陣子，隨后他們變得輕松起來，開始為未來而作新的規(guī)劃和設(shè)想。

在這看似荒誕、寓言式的故事中，其實主人公一直都在做著一個希望與家人進行交流的努力，這是一種渴望交流的愿望，只是這愿望非但沒有實現(xiàn)，反而被家人冷酷地扼殺了，更像一個無法實現(xiàn)的夢。在卡夫卡這里，荒誕性的敘述后面體現(xiàn)的是一種交流愿望的破碎，當(dāng)這種交流愿望破滅時，同時也象征了一種現(xiàn)實的無奈：人與人之間的冷漠、陌生化，不可交流性在家庭尚且如此，何況與外界呢？

一、努力與幻滅：交流愿望的破碎

《變現(xiàn)記》中人和人之間的“不可交流性”是通過一系列交流愿望的破碎進一步揭示出來的。如果把其和弗洛伊德的夢的理論相聯(lián)系，可能會比較好理解一點。在這里，可能得要借用一下弗洛伊德有關(guān)于“夢”的解釋。

在弗洛伊德看來，夢是一種愿望的滿足。“當(dāng)我們的解釋告一段落的時候，我們認識到：夢是一種愿望的滿足?！备M一步講，這種愿望的滿足是如何通過夢來體現(xiàn)的呢？按照他的釋夢理論，夢的內(nèi)容還可以繼續(xù)細分為夢的“顯意”和“隱意”兩個部分。所謂顯意就是指夢的內(nèi)容，這些內(nèi)容可能雜亂無章，毫無秩序，片片斷斷，而“隱意”就是潛伏或者隱藏在夢的內(nèi)容之后的夢念，這些夢念通常是一種愿望滿足的表達。

如果把《變形記》整篇內(nèi)容比作一個夢，那么主人公格雷戈爾·薩姆沙變成一只大甲蟲以及和家庭發(fā)生的種種事件可以算作是夢的“顯意”，而夢的“隱意”，也就是作者希望傳達和揭示的便是“人與人之間的不可交流性”，但是這一主題卻是通過文本中交流愿望的破碎來揭示的，具體表現(xiàn)在文本中便是格雷戈爾·薩姆在變形后一直試圖和家庭交流，但卻無法實現(xiàn)這種交流愿望。

如前所說，格雷戈爾·薩姆沙在變形后，首先擔(dān)心的并不是自身的狀況，而是家庭狀況?！叭绻皇菫榱烁改付鴱娂涌酥频脑挘依显缇娃o職不干了，我會到老板那兒去把心底話一吐為快，他聽了定會從桌子上摔下來！”他是整個家庭的支柱中心，沒有他整個家庭就會垮下去。但是家庭是怎么樣對待他的呢？首先一出房間，母親便被嚇暈，父親則充滿敵意地揮動拳頭對他示威。這點姑且可以理解，畢竟初次出場，被變形后的丑陋形象所驚嚇?biāo)坪跻苍谇槔碇?。但是接下來就不可理喻了，格雷戈爾一邊說話一邊追趕全權(quán)代理人，想要說明事出有因，卻以“父親從后面重重地給了他解脫性的一腳，他跌進房間中間，身上流著血?！倍娼K。在這里要思考的是，格雷戈爾之所以不顧一切地去追趕全權(quán)代理，是因為他還得操心年邁的父母和妹妹，是從整個家庭的大局而出發(fā)的，是為了整個家庭而努力的。如前所說，如果沒有家庭的束縛的話，他本人可能早就辭職了，但是這種考慮大局和努力的結(jié)局是什么呢？不被理解，無法溝通，不可交流，受阻受挫。格雷戈爾雖然變?yōu)榧紫x，但是其心智畢竟還是人類的，如果說有什么可以表明它與人類的不一樣，那僅僅在于他身為甲蟲的外表，這就好比，一個人換了一件新的衣服，熟人就認不出來一般荒謬。

即便是被父親給踹進房間里，格雷戈爾仍然沒有放棄和家庭交流的希望和努力。他幾乎沒有把過錯歸咎在家人身上，而是設(shè)身處地地這樣想：“總的結(jié)論是，目前他必須鎮(zhèn)定從事，要有耐心，要極端體貼家人，使他們比較容易忍受他在目前的狀況下不得已給他們造成的煩惱、難堪。”顯而易見，在這里，他考慮的所有出發(fā)點仍然以家庭為出發(fā)點，以家庭作為衡量萬物的尺度，正如現(xiàn)實生活中的作者本人在《致父親的信》中所寫“因為你是我衡量萬物的尺度”一樣。不過他這種念頭也只能是幻想，起初妹妹似乎還稍微對他有所理解，給他帶去不同的食物和水。然而好景不長，那個他一心想攢錢，計劃送去音樂學(xué)院的妹妹開始變得自以為是，自以為很懂得她的哥哥，然后自作主張想把格雷戈爾的房間“洗劫一空”，自以為這樣能夠讓格雷戈爾自由自在地爬行。

在這里，妹妹自認為“讓格雷戈爾能在最大范圍內(nèi)爬動”的“好意”變成了哥哥的阻礙，是“不可交流性”明顯的體現(xiàn)，她根本不知道哥哥真正需要的是什么；爾后哥哥為了保護自己的領(lǐng)地，無意間嚇暈了母親；為了喚醒母親、安慰家人，他冒著風(fēng)險努力爬出房間，最后卻被父親扔來的蘋果嵌進背里面，使得他不得不再次逃回房中，這一系列事件進一步體現(xiàn)了交流的不可能性以及交流努力的天方夜譚。

盡管“他變形以后，首先想到的不是自己將來慘遭怎樣的厄運，而是擔(dān)心家人離開他的經(jīng)濟收入后會度日維艱。即使到了家里人視他為‘怪物’和累贅而百般厭惡他時，他依然在為家人著想。他的存在僅是為了給家人提供衣食溫飽?！?；盡管他自己在做和家庭進行溝通交流的嘗試，就算是身受傷害也毫不放棄，但最后的結(jié)果是家人放棄了他，讓他備受挫折，甚至于在最后要死去的瞬間都還心懷善意地希望能夠獲得家人理解：“他滿懷感動和愛意地回想著家人。他認為自己應(yīng)該消失，這想法很可能比妹妹還堅決?！?/p>

在現(xiàn)實生活中人當(dāng)然不可能突然莫名其妙地變成甲蟲，《變形記》是一個夢幻和變異的世界。正如米蘭·昆德拉所說：“卡夫卡的小說是夢幻與現(xiàn)實絲絲入扣的交融。既是向現(xiàn)代世界投去的最清醒的目光，又是最不受拘束的想象?！蓖ㄟ^這種夢幻與現(xiàn)實的交融，更深層次地揭示出人類生存狀況的荒謬和冷漠。格雷戈爾渴望與家人交流的愿望，以及努力后這種愿望的破碎，形成了一個主題：人與人之家無法達到真正的交流和溝通。

二、“動物與人”和“人與人”

前面講了《變形記》中人與人之間的“不可交流性”，這個主題是通過“交流愿望”的破碎來揭示的，但是，對于這種交流愿望為何會破碎，又是如何進一步體現(xiàn)人與人之間交流關(guān)系的不可能性，則還有待于更進一步深層次的分析和闡釋。

對于《變形記》來說，“交流愿望”的破碎在文本中還有著客觀因素的限制，這種因素便是主人公和家人之間無法消除的物種差別，而“不可交流性”的主題主要表現(xiàn)在動物和人之間的無法溝通上。文章開篇便敘述主人公變成一只甲蟲的事實，甲蟲屬于昆蟲，屬于動物，從生物意義上來講，和人完全是兩種不同的生物，當(dāng)然無法和人進行交流，這是客觀所存在的事實；這一事實的存在，某種程度上也預(yù)示了“不可交流”的悲劇性，動物和人之間的不可交流是毋庸置疑的，這是一種必然。在文章中，開篇便點明這一情形，是一種先兆，也是一種鋪墊，所以在小說的結(jié)局格雷戈爾死去也是在意料之中。

在卡夫卡的小說中，動物意象或多或少占有一定比重，如名篇《地洞》《一條狗的研究》以及現(xiàn)在所分析的《變形記》，都是以動物的視角來觀察人類生活，同時以此來象征人類的生存狀況?！兜囟础芬詣游锏囊暯侵v述了惶惶不可終日的難以自保的恐懼感，《一條狗的研究》中，“空狗”的天方夜譚以及自我絕食企圖達到食物從天而降更顯得荒誕不經(jīng)，不論怎么說，這些都是以動物的視角來對現(xiàn)實世界進行的一種反思，是一種對生存狀況及世界可能性的探詢。

回到《變形記》上來，主人公格雷戈爾作為一只甲蟲，本身和家人（家人作為人）有著無法逾越的鴻溝和隔閡的。他具有蟲性，即動物性，所以他說的話家人是聽不懂的，因為動物和人本來就是兩種生物，由于物種的隔閡，因此他們分屬于兩個不同的世界。這就是為什么格雷戈爾說的話父親無法理解，母親無理解，甚至于自己最心愛的妹妹也無法理解。當(dāng)他第一次出現(xiàn)在家人面前時，盡管他“媽媽，媽媽”地叫著，還是使得母親尖叫起來，落荒而逃；盡管他再怎么“謙卑地轉(zhuǎn)著頭”，父親還是揮舞著手杖并一邊跺著腳驅(qū)趕他回到房間去。

在小說后半部分，格雷戈爾原本只是想傾聽妹妹演奏小提琴的樂聲，卻嚇得全家團團亂轉(zhuǎn)，以至于最后家人弄巧成拙，將房客給趕走；不可否認家人在這里首先是被格雷戈爾丑陋的動物形象所嚇到，因此竭盡全力將他趕回房間；但是假如格雷戈爾可以表明自己的意圖，假如他能夠向家人用人類的語言解釋他并不想嚇走任何人，只是想重溫家庭溫暖，只是想傾聽自己所疼愛的妹妹的演奏，那么結(jié)果還會是這樣嗎？當(dāng)然在格雷戈爾自己看來，他似乎已經(jīng)把自己的意圖表明得夠清楚的了，但是他說的語言是“蟲語”，他的肢體的動作也是甲蟲類動物才能理解的動作，作為“人”的家人們是無法理解的，這就難免出現(xiàn)戲劇性的結(jié)果，這種結(jié)局是動物和人之間無法交流的隔閡所導(dǎo)致的。

然而，如果作者只是簡單地寫“動物與人”這種對立關(guān)系的話，那我們還不如直接去讀有關(guān)生物知識方面的書籍，這里“動物與人”只是作品（夢）的一個“顯意”層面，而作品（夢）的“隱意”內(nèi)涵在于“人與人”這個層面，后者才是作品的核心。也就是說，雖然寫的是“動物與人”之間的不可交流，實際上仍然是寫“人與人”之間的不可交流。作者并沒有簡單地讓他的主人公變成了一只甲蟲，就算這個故事再怎么荒誕，作品還是以現(xiàn)實生活為依據(jù)的，因此卡夫卡筆下的甲蟲除了具有蟲的性質(zhì)，同時還具有人的性質(zhì)，差不多可以用“半蟲半人”來形容主人公格雷戈爾。

當(dāng)然，卡夫卡筆下格雷戈爾的“半蟲半人”性質(zhì)可以說是一種必然，畢竟他要揭示的是人類社會，因此就算是動物也必須以人類的視角而出發(fā)，這是出于藝術(shù)真實的要求?！芭c生活真實不同，藝術(shù)真實以假定性情景表現(xiàn)對社會生活內(nèi)蘊的認識和感悟?！奔紫x在這里便是一個假定性情景，形象很怪誕，然而再怎么怪誕，“可畢竟還是人的感覺，然后才演變成甲蟲?？ǚ蚩ǖ慕?jīng)驗同樣告訴我們，即使怪誕，也還要以人的真實感受為基點和支柱?！币虼?。格雷戈爾雖然變成甲蟲，但他的生活仍然脫離不開實際的社會生活。在文本中，格雷戈爾與上司的關(guān)系，與家庭的關(guān)系就是現(xiàn)實中社會生活的真實反映。

格雷戈爾這種“半蟲半人”的性質(zhì)還可以對作品中另一個情形做出解釋，即在與家庭的交流中，為什么家人無法理解格雷戈爾，不論是他的語言還是動作；反之，格雷戈爾卻能毫無障礙地聽懂他們之間的交談？這是相當(dāng)有戲劇性的一個情景，歸結(jié)起來，是因為格雷戈爾本身仍然具有人性的一面，因此他能聽懂父母，妹妹所言；但是另一方面由于他本身具有動物性，因此家人無法理解他，和他進行交流。這種雙方交流的矛盾性最典型地體現(xiàn)在小說快結(jié)尾的部分：

“‘假如他能懂我們的意思，’父親半說半問；妹妹一邊哭一邊猛搖著手，表示這是不可能的。

‘假如他能懂我們的意思，’父親重復(fù)一遍，接著閉起眼睛，接受了妹妹對此認為不可能的想法，‘那么還可以同他有個協(xié)定。但是像這樣子——’

‘它必須離開，’妹妹喊了起來，‘爸爸，這是唯一的法子。你只有設(shè)法不去想它是格雷戈爾，可我們一直相信它是，這才是我們真正的不幸，但它怎么是格雷戈爾呢？如果它是格雷戈爾，他老早就會明白，人和這樣一只動物是不可能共同生活的，他就會自動走掉；雖然我們會失去一位哥哥，但我們可以繼續(xù)生活下去，并且會懷著敬意紀(jì)念他……’”

因為家人害怕格雷戈爾甲蟲的形象，不能理解格雷戈爾，因此他們希望他消失；另一方面，格雷戈爾具有人性的一面，能聽懂他們的談話，所以最后才按家人所期望的那樣自己默默地死去，選擇了離開，這是一種單方面的交流，即“交流的被動性”，這一點在下一節(jié)將會展開論述。從整個作品來看，作者寫的“動物與人”這個層面依舊是在寫“人與人”之間的關(guān)系的不可調(diào)和性，但是作者為什么不直接寫“人與人”而得從一只的甲蟲的角度來寫人呢？這里就要涉及到象征的意義，象征在卡夫卡《變形記》中同樣是為了更好地表現(xiàn)“人與人”關(guān)系的主題，因此需要略微提及一下。

“藝術(shù)的最大要件，是在具象性。即或——思想內(nèi)容，經(jīng)了具象底的人物，事件，風(fēng)景之類的活的東西而被表現(xiàn)的時候；換了話說，就是和夢的潛在內(nèi)容改裝打扮了而出現(xiàn)時，走著同一的徑路的東西，才是藝術(shù)。而賦予這具象性者，就稱為象征?！边@是日本作家廚川白村在《苦悶的象征》一書中，對象征所做的理解和定義，其中同樣運用到弗洛伊德夢的理論，特別是把象征和夢聯(lián)系到一起時，所運用到是夢的“偽裝”理論。簡單交待一下何謂夢的偽裝，在《釋夢》里，并沒有對夢的偽裝有明確的定義，在這里引用一句比較具有詮釋性的原文：“換句話說，這種情況所表示出來的偽裝是十分巧妙的，是掩飾的一種手段。我的夢念包含了對R的誹謗；而且為了讓我也不注意到這一點，夢中還出現(xiàn)了與之相反的情況，即對他充滿了情感?！?/p>

簡單來說，夢的偽裝就是一種變形，原本要表現(xiàn)A，卻通過變成B的形象來達到表達A的意圖。與之相對應(yīng)，《變形記》中，甲蟲的形象就好比是一種偽裝和變形，而通過這一偽裝，所要達到的正是與此相似的意圖?！跋笳鞯耐庑紊詾閺?fù)雜的東西，便是諷喻（allegory），寓言（fable），比喻（parable）之類，這些都是將真理或教訓(xùn)，照樣極淺顯地嵌在動物或人物故事上而表現(xiàn)的?！奔紫x象征著人的異化和變異，卡夫卡在作品中透過格雷戈爾甲蟲這一形象與家庭的對立沖突，象征著人與人之間無法達到的理解、溝通和交流。

三、仰視與俯視：交流的不對等性和被動性

在《變形記》中，導(dǎo)致“不可交流”這一人與人之間處境的還有兩個至關(guān)重要的原因，那就是交流的不對等性和被動性。因為交流是不對等的和被動的，所以真正的交流是不可能達到的。先來談?wù)劜粚Φ刃?。這里所謂的不對等性是指在相互交流的雙方中，甲方能理解乙方的意圖，而乙卻不能或者不想了解甲的所作所為，這是一種不對等的關(guān)系，也是一種不公平的交流，在這個過程中，甲對乙采取的態(tài)度是仰視性的，他希望能得到乙的青睞，獲得交流；而乙對甲是俯視性的，他不愿意或不屑于和甲方交流，因此，雙方就不可能實現(xiàn)真正意義上的平等交流，只能在一種不對等的關(guān)系中留下無奈。

就《變形記》而言，這種不對等關(guān)系的交流是很顯而易見的。按正常邏輯，格雷戈爾變成了一只甲蟲，作為家人，理應(yīng)關(guān)心其生存狀況才合情合理，不論他發(fā)生什么變化，畢竟他還是家庭的一分子，可是家庭對他采取的卻是恐懼、不聞不問，拒絕的態(tài)度；另一方面，格雷戈爾卻完全能理解家人所要求他的，以至于最后家人要求他死去，他也如他們所愿了。

家庭，作為一種倫理機構(gòu)，在和個人相比較時，是作為一種比個人更高一個層次的權(quán)力機構(gòu)而存在的，它代表著權(quán)威。因此，家庭和個人之間本身就是一種不對等的關(guān)系，所以它無視個人的生存狀況似乎也在情理之中，是一種俯視生命的態(tài)度。放大來說，愿不愿意溝通，愿不愿意交流是取決于更高一層的權(quán)威力量的，如果這種權(quán)威力量采取拒絕態(tài)度，那么就算再怎么努力，交流和溝通也是枉然。這在卡夫卡的其他小說中也有所表現(xiàn)。如在《判決》中，主人公格奧爾格在與父親的交流中，父親一直是蠻橫而不可理喻的，他拒絕傾聽，并把兒子說得一無是處；又如在《審判》里，約瑟夫·K莫名其妙被逮捕，當(dāng)他想知道是什么原因時，無論是去法庭還是求助于教堂都得不到任何指示，也就是說那些權(quán)威機構(gòu)對他采取了拒絕的態(tài)度；又如《城堡》，土地測量員K受命來城堡進行工作，但是一直無法弄清楚他究竟需要做些什么工作，當(dāng)他向城堡高層寫求助信時，回答也是模棱兩可，含糊不清的。

也就是說，當(dāng)權(quán)威機構(gòu)對下層人眾采取拒絕交流的態(tài)度時，這種交流是不可能實現(xiàn)的。一旦兩者處于不對等關(guān)系時，交流就不可能真正實現(xiàn)。分析到這里時，似乎告一段落了，然而在分析《變形記》中這種不對等的關(guān)系時，還有更深層次的東西值得揭示，這就是：家人為什么對格雷戈爾采取拒絕的態(tài)度，即為什么不愿意和格雷戈爾進行交流？

除了上一節(jié)所說到的格雷戈爾本身作為動物、人和動物難以進行溝通之外，還有一點值得注意的便是家庭權(quán)威的勢力性。這種勢力性表現(xiàn)在格雷戈爾變成甲蟲后的無用性上，因為變成甲蟲后，對家庭沒有任何用，因此便遭到家庭的拋棄。對于格雷戈爾而言，心心念念為家庭著想，是他的根本出發(fā)點，即使變?yōu)榧紫x，他首先想到的是家庭。為家庭擔(dān)負，為父母還債才是他去當(dāng)旅行推銷員的原因，即便再苦再累。但是家人是怎么樣對待他的呢？

“雖然后來格雷戈爾賺的錢很多，使他能夠負擔(dān)全家的開銷，而且真的負擔(dān)起了全家的花費。大家反正都習(xí)慣了，家人和格雷戈爾都習(xí)慣這事了。家人感激地收下錢，他樂意地交出錢，但是那種特殊的溫暖之感卻再也出不來了?！碑?dāng)付出成為一種理所當(dāng)然時，也就不存在真正意義上的愛了。在格雷戈爾變成甲蟲之后，家庭曾一度陷入絕望，因為失去了支撐家庭的經(jīng)濟支柱，但是后來格雷戈爾的爸爸，媽媽，甚至連妹妹都開始工作起來，到那時，再也沒有人有空或閑下心來擔(dān)心格雷戈爾的狀況，也就是說格雷戈爾只是作為家庭利用的一個工具，以至于到后來，連最心愛的妹妹都直接叫他離開，叫他死去，因為他對家庭已經(jīng)沒有什么可利用的價值了。

由交流的不對等性延伸出來的另一層意蘊是交流的被動性。因為權(quán)威和個體兩者雙方交流天秤的不平衡，被動性是在所難免的，這也就導(dǎo)致個體只能仰視權(quán)威，只能對權(quán)威唯命是從，從而導(dǎo)致了兩者之間不可能達到真正交流的局面。在《變形記》中，這種交流的被動性最典型地體現(xiàn)在小說快結(jié)尾時，父親和妹妹在對話中都希望格雷戈爾離開，希望他死去，然后格雷戈爾真的就死去了。這種唯命是從看似顯得不可思議，但其實也是權(quán)威所造成的必然。家庭是權(quán)威，個體必須服從它所下達的命令，然后被動地去執(zhí)行，就算是最終導(dǎo)致個體毀滅也在所不惜。但在《變形記》中，以格雷戈爾的死所付出的代價換來的結(jié)果是什么，是家人的心安理得。“他們決定，今天要用來休息和散步；他們應(yīng)該歇歇工了，而且也實在有這種必要。”在結(jié)尾時，“電車到達目的地時，他們的女兒第一個站起來，舒展了一下她那年輕的身體，在他們看來，這恰恰是對他們新的夢想和良好心愿的一種肯定?！?/p>

這個結(jié)局不由得讓人想起了《判決》和《審判》的結(jié)尾?！杜袥Q》中，格奧爾格最后受父親判決他“死”的命令，而跳水死去；而在《審判》里，K雖然到最后也沒有能弄清是什么原因?qū)е滤淮叮策€是服從上級安排把他送去刑場處決的命令。回到《變形記》，這三者之間的共通性在什么地方？三個主人公都服從了權(quán)威所給他們下達的指令，并也親身去履行了，但是以死的代價所換來的是什么？這種被動性的交流方式達到了人與人之間真正的和諧嗎？如果達到了，那么格雷戈爾的家人不會在他死后顯得那么輕松和自在；如果達到了，又為什都要以死而作為結(jié)局呢？所以，死亡作為卡夫卡小說的一種結(jié)局，同樣預(yù)示和象征著人們交流的不可能性。

【注釋】

[1]車文博.《弗洛伊德文集03·釋夢（上）》，第127頁，九州出版社，2014年6月第1版

[2]高年生，韓瑞祥等譯：《卡夫卡小說全集Ⅱ·變形記》，第252頁，人民文學(xué)出版社，2003年8月北京第1版

[3]高年生，韓瑞祥等譯：《卡夫卡小說全集Ⅱ·變形記》，第262頁，人民文學(xué)出版社，2003年8月北京第1版

[4]高年生，韓瑞祥等譯：《卡夫卡小說全集Ⅱ·變形記》，第264頁，人民文學(xué)出版社，2003年8月北京第1版

[5]鄭克魯.《外國文學(xué)史·下》（修訂版），第138頁，高等教育出版社，1999年5月第1版

[6]高年生，韓瑞祥等譯：《卡夫卡小說全集Ⅱ·變形記》，第286頁，人民文學(xué)出版社，2003年8月北京第1版

[7]米蘭·昆德拉.《小說的藝術(shù)》，第102頁，董強譯，上海譯文出版社，2004年8月第1版

[8]童慶炳.《文學(xué)理論教程》（第四版），第93頁，高等教育出版社，1992年3月第1版

[9]高行健.《現(xiàn)代小說技巧初探》，第153頁，花城出版社，1981年9月第1版

[10]高年生，韓瑞祥等譯：《卡夫卡小說全集Ⅱ·變形記》，第285頁，人民文學(xué)出版社，2003年8月北京第1版

[11]廚川白村.《苦悶的象征》，第33頁，魯迅譯，人民文學(xué)出版社，2007年7月北京第1版

[12]車文博.《弗洛伊德文集03·釋夢（上）》，第144頁，九州出版社，2014年6月第1版

[13]廚川白村.《苦悶的象征》，第34頁，魯迅譯，人民文學(xué)出版社，2007年7月北京第1版

[14]高年生，韓瑞祥等譯：《卡夫卡小說全集Ⅱ·變形記》，第267頁，人民文學(xué)出版社，2003年8月北京第1版

[15]高年生，韓瑞祥等譯：《卡夫卡小說全集Ⅱ·變形記》，第288頁，人民文學(xué)出版社，2003年8月北京第1版

[16]高年生，韓瑞祥等譯：《卡夫卡小說全集Ⅱ·變形記》，第289頁，人民文學(xué)出版社，2003年8月北京第1版