段崇軒

2017年畢飛宇出版課堂講稿集《小說課》，讓人們看到了一位思想豐沛、直覺敏銳的小說理論家形象。此前他留給人們的印象，是一個(gè)既有現(xiàn)代派精神又有現(xiàn)實(shí)主義功底的新潮小說家形象。他穿越在理論與創(chuàng)作之間，令二者水乳交融、出神入化，在小說上進(jìn)入一種自由之境。在當(dāng)代文壇上，不乏既有創(chuàng)作實(shí)績、又有理論建樹的優(yōu)秀作家。但像畢飛宇這樣，能夠真正深入小說“王國”，把握住其中的深層規(guī)律和藝術(shù)真諦，并化為自己的理論思考和具體創(chuàng)作，進(jìn)而形成自己獨(dú)特的小說理論乃至小說美學(xué)的，似乎還不多見。作為起步于1990年代的“60后”作家，他的人生、創(chuàng)作與理論，具有“標(biāo)本”的意義。我們從中可以窺見，“60后”作家在思想和藝術(shù)上的探索軌跡，多元化文學(xué)時(shí)期小說創(chuàng)作遭遇的困境與突圍，以及未來小說發(fā)展的路徑選擇。

理論與創(chuàng)作的互動

文學(xué)史上有一個(gè)耐人尋味的現(xiàn)象，即作家與思想理論的關(guān)系。有的作家專注于小說創(chuàng)作，沒興趣甚至不屑于招惹理論，也寫出了獨(dú)樹一幟的優(yōu)秀作品；有的作家兼顧小說創(chuàng)作和小說理論，以兩種形象展示給人們，同樣寫出了引領(lǐng)潮流的杰出之作。創(chuàng)作與理論，是兩種不同的思維活動，有人只能“單挑”，有人可以兼顧；但一般說來，善于兼顧的作家，更容易寫出新穎、豐厚的作品，更富有創(chuàng)作生命力。當(dāng)代文學(xué)史上作家的理論建樹，是一個(gè)值得關(guān)注和研究的課題?！靶聲r(shí)期”文學(xué)以降，作家在思想理論特別是小說理論方面的建設(shè)才真正開始，涌現(xiàn)了一大批創(chuàng)作與理論并駕齊驅(qū)的重要作家。老一代作家中的王蒙、汪曾祺、林斤瀾，中青年作家中的韓少功、王安憶、殘雪、馬原、格非、畢飛宇等，他們或發(fā)表創(chuàng)作談文章，或與評論家進(jìn)行對話，或解讀經(jīng)典作家作品，或出版講座、課堂講稿集輯，不僅促進(jìn)和提升了作家自身的小說創(chuàng)作，同時(shí)也推動和深化了小說文體的發(fā)展。

畢飛宇是一位兼有藝術(shù)才華和理論思維的作家。他在一次訪談中低調(diào)地說：“我沒有什么理論素養(yǎng)，我能知道的都是一些常識性的東西。但是，我有理論興趣，這個(gè)也是實(shí)情。如果我不搞創(chuàng)作，也一定會搞批評，無論是文學(xué)創(chuàng)作還是文學(xué)研究，都足夠吸引我。說起理論素養(yǎng)，我覺得西方的作家要比我們強(qiáng)得多，這個(gè)絕對不是外國月亮與中國月亮的問題，而是一個(gè)實(shí)情?！痹凇?0后”作家群中，畢飛宇是一個(gè)獨(dú)特的存在。他走上文壇的時(shí)間要晚許多，1991年才發(fā)表中篇小說《孤島》，在此之前雖然寫過詩歌、小說，但只是一種練筆。而那時(shí)與他同齡的余華、蘇童、格非、遲子建等，已在文壇上名聲赫赫。他志向高遠(yuǎn)，但生性淡泊，絕不急于求成，創(chuàng)作速度也慢，二十五六年時(shí)間發(fā)表文字二百余萬，可以說是一位低產(chǎn)作家。但他的作品以獨(dú)特、精湛的題材內(nèi)容，鮮活、深邃的思想意蘊(yùn)，雅致、超然的藝術(shù)形式，很快贏得了讀者的青睞和文壇的關(guān)注。短篇小說《蛐蛐 蛐蛐》《地球上的王家莊》《哺乳期的女人》《是誰在深夜說話》，中篇小說《青衣》和俗稱“三玉”的《玉米》《玉秀》《玉秧》，長篇小說《平原》《推拿》等，成為風(fēng)行文壇的名篇，有的已進(jìn)入經(jīng)典文學(xué)的行列。畢飛宇的小說創(chuàng)作一步一個(gè)腳印，充滿了對社會、人生、文學(xué)的探索和反思。畢飛宇的小說不僅密切關(guān)注腳下土地的真實(shí)情狀，同時(shí)執(zhí)著仰望星空一般的形而上世界，呈現(xiàn)出一種天人一體的藝術(shù)至境。畢飛宇短篇、中篇、長篇小說皆擅，但他最得心應(yīng)手的是短篇小說文體，代表了當(dāng)下短篇小說的一種發(fā)展和高度。

在畢飛宇的文學(xué)生涯中，小說理論同樣是不可或缺的雙翼中的一翼。他發(fā)表有20余篇談生活與創(chuàng)作的“創(chuàng)作談”短文，還發(fā)表有40余篇與編輯、記者、評論家的訪談對話；新近出版的《小說課》，是他在南京大學(xué)文學(xué)院課堂上的講座講稿集輯。10篇文章解讀的都是古今中外的經(jīng)典作家和作品，其中蘊(yùn)含了他對小說藝術(shù)規(guī)律的深入洞察和理性總結(jié)。如果從理論的嚴(yán)謹(jǐn)性、系統(tǒng)性來考察，畢飛宇的小說理論也許是“不合格”的，但他的理論來自研習(xí)經(jīng)典的深入發(fā)現(xiàn)，來自創(chuàng)作實(shí)踐中的艱苦探索，來自對當(dāng)下文學(xué)的不斷反思，用宏取精、融會貫通，因此是敏銳、鮮活、珍貴的。包括他那些創(chuàng)作談和訪談錄文章，共同構(gòu)成了他初具規(guī)模的小說創(chuàng)作理論和小說美學(xué)理論。2013年畢飛宇正式調(diào)入南京大學(xué)文學(xué)院任教授，把更多的精力投入到了教學(xué)和研究中，相信他一定會建構(gòu)起一種更完美、堅(jiān)實(shí)的小說美學(xué)理論來。

理論與創(chuàng)作，由于特性的不同，在許多作家那里，常常發(fā)生“打架”現(xiàn)象，譬如理論制約了作家的感情和直覺，概念誤導(dǎo)了作家的思維和判斷等等。在畢飛宇那里，雖然也有議論失度、情理脫節(jié)的現(xiàn)象，但整體上看，二者處于和諧相處、互動互補(bǔ)的狀態(tài)。在畢飛宇的創(chuàng)作歷程中，思想理論始終推動著他的創(chuàng)作探索和前行。1990年代初期到中期，畢飛宇創(chuàng)作了一批解構(gòu)、反思?xì)v史的新歷史小說，如《孤島》《楚水》《敘事》《祖宗》等，這是他借鑒當(dāng)時(shí)國內(nèi)的先鋒派文學(xué)和西方的新歷史主義思想，創(chuàng)作的成果。但到1995年，他開始檢討自己的創(chuàng)作，說：“博爾赫斯曾經(jīng)是我心目中的一個(gè)文學(xué)之神，但是，在那一個(gè)凌晨，我對博爾赫斯產(chǎn)生了強(qiáng)烈的厭倦?！覍Σ柡账沟膮捑肼?lián)帶了我對自己的懷疑與厭倦?！彼拥暨@柄大家都在依賴的西方的“拐杖”，重新尋找自己的路子，從歷史回到現(xiàn)實(shí)，回到生活。此后1990年代中期到后期，他轉(zhuǎn)移陣地，努力在“‘文革’敘事”和“鄉(xiāng)村敘事”兩個(gè)領(lǐng)域開拓，創(chuàng)作了多篇直面現(xiàn)實(shí)的優(yōu)秀作品，如《寫字》《白夜》，如《生活在天上》《五月九日和十日》等等。他深入揭露“文革”的慘烈、荒誕，描繪各種人物的悲劇命運(yùn)，書寫鄉(xiāng)村的自由、廣闊，以及貧窮、落后等斑駁面貌，使他的創(chuàng)作向現(xiàn)實(shí)主義靠近了一步。2000年之后，畢飛宇放棄了在題材上的“戀戰(zhàn)”，而把注意力集中在了對更廣闊、更深入的城鄉(xiāng)生活的表現(xiàn)上，集中在了對現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義兩種創(chuàng)作方法的融合、創(chuàng)新上，從而使他的創(chuàng)作進(jìn)入一個(gè)爆發(fā)期、成熟期。這一時(shí)期的短篇小說《地球上的王家莊》《彩虹》《相愛的日子》《虛擬》，中篇小說《青衣》和“三玉”，長篇小說《平原》《推拿》等，轟動文壇，大受好評。同時(shí)，這一時(shí)期他對理論問題也作了更深廣的思考，譬如重新認(rèn)識現(xiàn)實(shí)主義，譬如現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義怎樣融合，譬如中國文學(xué)的本土化問題，譬如小說的基本規(guī)律與寫作技巧等等。小說創(chuàng)作豐富和深化著他的理論感悟，思想理論又調(diào)整和推進(jìn)著他的創(chuàng)作歷程。

畢飛宇的小說理論是豐富而精微的，涉及小說的外部和內(nèi)部、作家和作品、規(guī)律和特征、方法和技巧等等問題。其中有一個(gè)課題格外引人注目，那就是小說形而上世界的特征和建構(gòu)。小說作為一種完整而有機(jī)的藝術(shù)生命體，自然會有形而下和形而上兩個(gè)層面。長期以來，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)雖然也研究小說的內(nèi)涵、理性、意境等問題，但往往淺嘗輒止，難以全面深入，而更強(qiáng)調(diào)的是小說的故事、環(huán)境、人物、結(jié)構(gòu)、敘事等等。致使小說形而上世界的探索和研究，成為一個(gè)神秘的“黑洞”。而眾多作家的創(chuàng)作，也往往注重的是小說有形的、形而下世界的建造，或多或少忽視了無形的、形而上世界的創(chuàng)造。物質(zhì)的東西總是有規(guī)可循，精神的東西總是虛無縹緲。也許正是這樣一種文學(xué)理論和創(chuàng)作現(xiàn)狀，促使畢飛宇在小說形而上世界問題上傾注了大量心血，在創(chuàng)作中傾力營構(gòu)著一種形而上藝術(shù)世界，在理論上細(xì)心探索形而上世界的規(guī)律和奧妙。早在2000年，吳義勤就精辟指出：“在迄今為止的小說創(chuàng)作中，畢飛宇雖然進(jìn)行過多種多樣的藝術(shù)嘗試和探索，但他的作品所呈現(xiàn)出的總體風(fēng)格卻基本上是統(tǒng)一的，那就是感性與理性、抽象與具象、形而上與形而下、真實(shí)與夢幻的高度和諧與交融。他的小說有著豐滿感性的經(jīng)驗(yàn)敘事的特征，但同時(shí)他對于抽象的形而上敘述又有著更為濃厚的興趣?！眳橇x勤所闡釋的畢飛宇小說中的矛盾交融現(xiàn)象，也許正是他的小說的奧秘、魅力所在，值得我們深入研究。

經(jīng)典文學(xué)厚土上的生長

文學(xué)的繼承與發(fā)展，是一個(gè)老問題。但在這一基本問題上，常常出現(xiàn)困惑、曲折。許多作家、理論家在這一問題上，都發(fā)表過觀點(diǎn)，但魯迅的觀點(diǎn)更精辟、到位：“總之，我們要拿來。我們要或使用，或存放，或毀滅。那么，主人是新主人，宅子也就會成為新宅子。然而首先要這人沉著，勇猛，有辨別，不自私。沒有拿來的，人不能自成為新人，沒有拿來的，文藝不能自成為新文藝。”這番話表明，文學(xué)創(chuàng)作必須從傳統(tǒng)中有所“拿來”，沒有這種繼承就沒有“新文藝”，作家也不會成為“新人”。同時(shí)這種繼承和發(fā)展又要求作家，有清醒的辨別能力，有勇猛的精進(jìn)精神。經(jīng)典文學(xué)是古往今來傳統(tǒng)文學(xué)中的精華，因此對傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展，也往往聚焦在經(jīng)典作家作品上。但經(jīng)典文學(xué)在當(dāng)下的轉(zhuǎn)型時(shí)代，正遭遇著一場嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)和重構(gòu)。在多元化思想潮流的沖擊下，眾多經(jīng)典作家和作品被顛覆、改寫，經(jīng)典文學(xué)傳統(tǒng)和經(jīng)驗(yàn)被懷疑、丟棄。我們的一些青年作家特別是“80后”、“90后”作家，他們更鐘情的是通俗文學(xué)和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，不再把經(jīng)典文學(xué)當(dāng)作一種資源和基點(diǎn)，他們的創(chuàng)作大抵是一種個(gè)人的、自發(fā)的、隨意的“自由寫作”。這種“去經(jīng)典化”傾向，其實(shí)是在割斷文學(xué)的歷史。

“60后”作家畢飛宇，在人們的印象中，似乎是一個(gè)“先鋒”、“現(xiàn)代”作家，但如果對他的創(chuàng)作和理論稍加辨析，就會發(fā)現(xiàn)，他是在研習(xí)了大量的經(jīng)典作家和作品的基礎(chǔ)上，逐漸地形成了自己的小說理論，蹚出了自己的小說路子。他說：“……說到底，小說的審美能力是在一次又一次的閱讀當(dāng)中建構(gòu)起來的，經(jīng)典的意義就在這里，它們的內(nèi)部存在著小說美學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)與尺度?！本湍卯咃w宇的《小說課》來說，他解讀的都是中外古今的經(jīng)典作家和作品，涉獵的都是中國尤其是外國理論家的思想和著述。譬如中國古典小說有《紅樓夢》《水滸傳》《聊齋志異》等，現(xiàn)當(dāng)代作家有魯迅、茅盾、沈從文、張愛玲、汪曾祺、莫言、王安憶、蘇童等；譬如西方的作家有哈代、莫泊桑、海明威、卡夫卡、博爾赫斯、奈保爾等；論及的理論家以及思想，譬如有西方的鮑姆嘉通的審美概念、布洛的“心理距離說”、別林斯基的悲劇觀、福斯特的小說理論等；譬如中國孔子的“興觀群怨”思想、鐘嶸的詩歌理論、金圣嘆的小說評點(diǎn)等等。這些小說家、理論家以及他們的作品、思想，都是中外文學(xué)史、美學(xué)史上的經(jīng)典、巔峰。畢飛宇立足于這樣的厚土之上，潛心研讀、運(yùn)用于實(shí)踐，才形成了自己厚積薄發(fā)的小說理論和小說作品。當(dāng)然，嚴(yán)格說來，畢飛宇的小說理論并不規(guī)范、系統(tǒng)。他沒有接受過完備的文學(xué)理論研究訓(xùn)練，也沒有寫過中規(guī)中矩的學(xué)術(shù)論文。但他有一種敏銳的理論直覺，對經(jīng)典文學(xué)和理論一旦接觸，就會抓住其中富有生命力的精華，融入自己的理論思考，化入自己的創(chuàng)作實(shí)踐。打通理論、直覺、創(chuàng)作的壁障，化成一種鮮活、實(shí)用的小說理念和經(jīng)驗(yàn)，這是畢飛宇獨(dú)特的藝術(shù)天賦和才能。

在中國，任何一個(gè)作家，都躲避不開現(xiàn)實(shí)主義的巨大存在。作家的出路，關(guān)鍵在于“拿來”什么樣的思想和方法，與現(xiàn)實(shí)主義融合，規(guī)避固有的“短板”，形成一種全新的創(chuàng)作方法和形式。畢飛宇是從西化的“先鋒派”、“現(xiàn)代派”文學(xué)上起步的，但他很快意識到了這柄借來的“拐杖”，不切合腳下的土地，且是眾多作家共用的。于是在魯迅、汪曾祺等前輩作家的啟示下，決心重新尋找自己的創(chuàng)作路子。他和眾多新銳青年作家一樣，開始是“鄙視”現(xiàn)實(shí)主義的，但后來意識到，現(xiàn)實(shí)主義是富有生命力的，就看你怎樣改造、使用它。1995年之后，他多次談到對現(xiàn)實(shí)主義的理解和認(rèn)識。2000年他在一次訪談中說：“我比以往任何時(shí)候都渴望做一個(gè)‘現(xiàn)實(shí)主義’作家——不是‘典型’的那種，而是最樸素的、‘是這樣’的那種。我就想看看，‘現(xiàn)實(shí)主義’到了我的身上會是一副什么樣子?！?006年他在另一次訪問中說：“我理解的現(xiàn)實(shí)主義就兩個(gè)詞：關(guān)注和情懷。……我指的關(guān)注是一種精神向度，對某一事物有所關(guān)注，堅(jiān)決不讓自己游移。福樓拜說過，要想使一個(gè)東西有意義，必須久久地盯著它。我以為，這才是現(xiàn)實(shí)主義的要義。簡單地說，我所理解的‘現(xiàn)實(shí)主義’，就是一顆‘在一起’的心?！钡瑫r(shí)又意識到，現(xiàn)實(shí)主義是求實(shí)的、開放的，魯迅、汪曾祺不也寫出了很了不起的作品嗎？他還多次指出，現(xiàn)實(shí)主義就是要表現(xiàn)日常生活、“世態(tài)人情”，人們所受的“傷害”、內(nèi)心的“疼痛”、情感中“柔軟的部分”。他把現(xiàn)實(shí)主義拉回了最堅(jiān)實(shí)的地面。畢飛宇堅(jiān)持了現(xiàn)代主義注重個(gè)人體驗(yàn)、直覺把握，賦予哲理思辨、人文情懷的精神宗旨，又融合了現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)關(guān)注當(dāng)下、針砭時(shí)弊、直面人生、揭示人的情感“痛點(diǎn)”的求真品格。探索出一條切實(shí)的、自由的、包容的小說之路。這樣一種創(chuàng)作方法，我們是否可以稱為“現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義”呢？

作為文學(xué)“重器”的小說文體，究竟要創(chuàng)造一個(gè)什么樣的世界呢？是物質(zhì)的？還是精神的？抑或通過物質(zhì)世界看到更廣闊的精神世界？其實(shí)小說中的物質(zhì)世界只是一種物象或載體，它的指歸是精神世界——形而上世界。波蘭哲學(xué)家、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家羅曼·英伽登說過這樣一段話：“藝術(shù)特別可以使我們得到我們在現(xiàn)實(shí)生活中永遠(yuǎn)不能獲得的東西，至少就微觀世界和作為反映來說是如此：靜觀形而上學(xué)性質(zhì)?！边@里所謂的文學(xué)作品的形而上學(xué)性質(zhì)，就是指作品呈現(xiàn)出來的那種崇高、神圣、怪誕、悲劇性等精神特征，它構(gòu)成了一個(gè)無形的但又強(qiáng)烈的形而上世界，成為一部偉大作品的標(biāo)志。畢飛宇在《小說課》中，解讀了魯迅《故鄉(xiāng)》、汪曾祺《受戒》、莫泊桑《項(xiàng)鏈》、海明威《殺手》等經(jīng)典短篇小說。他發(fā)現(xiàn)在這些作品中，作家描述的故事情節(jié)是平淡的、簡單的，但作品背后的世界卻是濃郁、闊大、復(fù)雜的，構(gòu)成一個(gè)讓人遐想、深思的形而上世界。正因有了這樣的理性自覺，他在小說創(chuàng)作中，特別注意形而上世界的營造。我們讀他的《地球上的王家莊》《雨中的棉花糖》《平原》等作品時(shí)，往往會心神飛越，沉浸在一種更宏大、更瑰麗的無形世界中，同時(shí)觸動我們的想象、思維、感情、意志等一系列精神活動。

經(jīng)典文學(xué)代表了文學(xué)史上的一座座高峰，凝聚了豐富的藝術(shù)規(guī)律和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。閱讀和研究經(jīng)典，就是要把其中的規(guī)律和經(jīng)驗(yàn)提煉出來，變成作家自己的文學(xué)思想和寫作能力。畢飛宇的小說理論，不僅有宏觀上的理論問題探討，如對文學(xué)如何介入現(xiàn)實(shí)社會的思考，如對現(xiàn)代主義和現(xiàn)實(shí)主義的比較，如對中國文學(xué)的本土化問題的思索，如對作家的人格、思想建構(gòu)的反思等等；同時(shí)有微觀上的藝術(shù)規(guī)律的研究，在這方面更表現(xiàn)了作家的直覺能力和藝術(shù)悟性。譬如小說故事情節(jié)的“邏輯與反邏輯”描寫，他認(rèn)為優(yōu)秀的作家注重的是邏輯的嚴(yán)謹(jǐn)性，只有偉大的作家才敢于在反邏輯描寫中隱含深層的邏輯性。譬如在人物塑造上，他認(rèn)為短篇小說由于空間狹小，不利于塑造人物性格，而適宜刻畫人物的情感和精神特征；而中長篇小說由于空間闊大，可以充分展開人物的性格發(fā)展。譬如在表現(xiàn)方法和形式上，他更偏愛象征、變形、荒誕等，他在小說創(chuàng)作中運(yùn)用了這些表現(xiàn)手段，并形成了自己成熟的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。譬如對中國傳統(tǒng)的寫實(shí)手法、白描技巧，他越來越情有獨(dú)鐘，真正認(rèn)識到了它們的妙處，使他在語言上逐漸從華美向質(zhì)樸靠近。畢飛宇對小說藝術(shù)規(guī)律和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的把握和研究，是天才的、精微的，它可以引導(dǎo)讀者深入經(jīng)典作品，可以啟迪作家領(lǐng)悟藝術(shù)真諦。

筑實(shí)形而下的基礎(chǔ)

如前所述，一部優(yōu)秀的小說，應(yīng)該是由形而下的物質(zhì)世界和形而上的精神世界交融而成的。用系統(tǒng)論美學(xué)觀點(diǎn)看，這是一個(gè)大系統(tǒng)中的兩個(gè)子系統(tǒng)，二者的互為互動，才生成了完整的藝術(shù)生命體。他們都是作家智慧和精神的創(chuàng)造，一旦形成就具有了社會和藝術(shù)屬性，擁有了獨(dú)立性和自主性。王安憶在長期的創(chuàng)作實(shí)踐中，深切認(rèn)識到了小說既有現(xiàn)實(shí)屬性又有精神屬性，在她的小說講稿《心靈世界》中說道：“小說不是現(xiàn)實(shí)，它是個(gè)人的心靈世界，這個(gè)世界有著另一種規(guī)律、原則、起源和歸宿。但是筑造心靈世界的材料卻是我們賴以生存的現(xiàn)實(shí)世界?！边@段話揭示了小說中心靈世界和現(xiàn)實(shí)世界，即精神世界和物質(zhì)世界的辯證關(guān)系。小說整個(gè)世界都是作家心靈的產(chǎn)物，而構(gòu)筑和支撐這個(gè)世界的，卻是來自現(xiàn)實(shí)世界的物質(zhì)材料，如建筑一座大廈所需要的木料、鋼筋、磚石、水泥等等。畢飛宇是一位具有現(xiàn)代觀念和思想的作家，但他沒有像一些“先鋒派”作家那樣，丟棄經(jīng)典文學(xué)特別是現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典文學(xué)的規(guī)律和經(jīng)驗(yàn)，去搞什么“無情節(jié)、無人物、無主題”的“三無小說”，而是努力遵循現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作規(guī)律，在作品中編織故事情節(jié)、設(shè)置自然和社會環(huán)境、塑造人物形象，同時(shí)用心營造結(jié)構(gòu)形式、探索個(gè)性化的敘事方式，使他的小說具有了深沉的現(xiàn)實(shí)主義底色，堅(jiān)實(shí)的形而下基礎(chǔ)。在這樣的基礎(chǔ)上，畢飛宇又傾注全力，創(chuàng)造了一種抒情、詩意、隱喻的形而上精神世界，使他的小說又呈現(xiàn)出一種濃郁的現(xiàn)代主義品格。

畢飛宇用“工匠”精神和方法，構(gòu)筑小說的基礎(chǔ)工程。

營造一種自由、變幻而又大體完整的故事情節(jié)。故事情節(jié)是一部小說的基石、平臺，作品的內(nèi)容、思想和藝術(shù)，都要由它來承載。因此，畢飛宇十分重視故事情節(jié)的選取、提煉、編織。讀他的小說，讀者總是驚嘆其中的故事情節(jié)自然天成、出人意料，那是作家付出了辛勤勞動的結(jié)果。譬如《地球上的王家莊》里，描述童年的“我”，放鴨子中的有趣經(jīng)歷和冒闖烏金蕩的驚險(xiǎn)遭遇，故事完整巧妙，充滿童趣和詩意。但畢飛宇又不像有些現(xiàn)實(shí)主義作家一樣，把故事情節(jié)寫得那樣有序、完整、強(qiáng)烈，這種“戲劇化”情節(jié)其實(shí)是有違生活真實(shí)的，是窒息藝術(shù)生命的。他總是把故事情節(jié)打碎重組，體現(xiàn)出生活本身的偶然性、自然性來，而在情節(jié)自由、變幻的演進(jìn)中，又讓人們感受到生活底層中的怦然脈動。譬如《蛐蛐 蛐蛐》與蒲松齡的《促織》，寫的都是捉蛐蛐斗蛐蛐的故事，但前篇顯然不像后篇那樣完整曲折，畢的小說只是寫了“文革”時(shí)期的農(nóng)村，人與人之間斗得你死我活，死后托生蛐蛐，繼續(xù)搏斗撕咬。作家集中寫了三個(gè)“異人”的非正常死亡，和兩個(gè)“怪人”的捉蛐蛐行動。故事是破碎的，但通過想象就可以連成一體。作品只有九千余字，但它的社會人生內(nèi)涵卻是豐富而深沉的。傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說，在描述故事情節(jié)時(shí)，大都采用敘述和描寫交叉進(jìn)行的方法。而畢飛宇的小說，則以敘述為主體，把描寫融入敘述，竭力將敘述形象化，這樣就使作品的篇幅可以大大壓縮，作家的調(diào)度更加自由。

刻畫細(xì)膩、深邃而富有思想寓意的人物形象。畢飛宇多次談到對人以及小說人物的思考，說：“在我的心中，第一重要的是‘人’，‘人’的舒展，‘人’的自由，‘人’的神圣不可侵犯的尊嚴(yán)，‘人’的欲望。我的腦子里只有‘人’，他是男性還是女性，還是次要的一個(gè)問題，甚至，是一個(gè)技術(shù)處理上的問題?！彼€說：“當(dāng)然，抽象的‘人’是不存在的，存在的反而是人的‘關(guān)系’?！P(guān)系’才是前提，根本。”畢飛宇既認(rèn)識到了個(gè)體生命的神圣性、人性的復(fù)雜性，也認(rèn)識到了人的社會性，以及人與社會的矛盾性。他的人物觀中顯然有著五四啟蒙思想和西方的人本主義思想。畢飛宇在他的短中長篇小說中，塑造了大量的人物形象，譬如短篇小說《哺乳期的女人》里的惠嫂，是一個(gè)勤勞、淳樸、聰慧而具有博大的母愛情懷的感人形象。譬如中篇小說《青衣》里的戲劇演員筱燕秋，有一種與生俱來的孤高、哀怨、古典之美。她把自己的人生寄托和藝術(shù)追求，全部獻(xiàn)給了舞臺上的神話人物嫦娥，最終卻身心崩潰倒在了劇場外的雪地上。在她身上寄寓了個(gè)體生命同現(xiàn)實(shí)環(huán)境的重重矛盾，人對藝術(shù)和精神的永恒追求。譬如長篇小說《平原》中的兩位主要人物端方、吳曼玲。前者是一位堅(jiān)韌、魯莽、無知，但在權(quán)力面前卑躬屈膝、沒有人生方向的回鄉(xiāng)青年形象；后者則是一個(gè)誠實(shí)、潑辣、熱情，迷戀權(quán)力而最后導(dǎo)致人生悲劇的插隊(duì)知識青年。在他們身上，有青春的騷動、人性的幽暗，更有“文革”對人的扭曲和“異化”。

構(gòu)筑多種多樣而又靈動自然的小說結(jié)構(gòu)形式。所謂結(jié)構(gòu)，其實(shí)就是以什么樣的小說元素為主干，組合成什么樣的藝術(shù)樣態(tài)?，F(xiàn)代小說的結(jié)構(gòu)模式是多種多樣的，譬如故事型、人物型、意境型、復(fù)線型、心理型等等。畢飛宇在小說創(chuàng)作中，每篇作品都努力找到一種最佳結(jié)構(gòu)形式，但又不會被某種結(jié)構(gòu)束縛了手腳，而是又納入自己慣用的結(jié)構(gòu)模式中。這種結(jié)構(gòu)模式是熔情節(jié)、人物、意境等為一爐的，再加上象征、荒誕、哲理、抒情等表現(xiàn)手法，顯得格外自由、精微、豐富。這使他的每篇小說，在結(jié)構(gòu)形態(tài)上既有個(gè)性特征，又有共性風(fēng)貌。譬如《是誰在深夜說話》是一篇意境型結(jié)構(gòu)小說，而情節(jié)、人物等安排得也很恰當(dāng)，荒誕手法的運(yùn)用可謂神來之筆。畢飛宇在小說結(jié)構(gòu)上的探索、創(chuàng)新，提升了小說的表現(xiàn)能力和藝術(shù)品位。

探索多視角融合的新的敘事方法和敘事語言?，F(xiàn)實(shí)主義在敘事理論上較為簡單、粗略，現(xiàn)代主義在敘事理論上有了很大的拓展，但都是圍繞“我”、“你”、“他”三種視角展開的。畢飛宇在創(chuàng)作實(shí)踐中，意識到了這些敘事視角都有局限，開始探索一種新的“‘第二’人稱”敘事視角。他說：“這個(gè)‘第二’人稱卻不是‘第二人稱’。簡單地說，是‘第一’與‘第三’的平均值，換言之，是‘我’與‘他’的平均值?！彼J(rèn)為“第一人稱”視角不僅狹窄，而且太過主觀；“第三人稱”視角有點(diǎn)隔膜，高高在上。所謂“第二”人稱視角，是“我”和“他”兩種視角之間的“第二”種視角，是自己創(chuàng)造的另一種視角。這種視角融合了“第一”“第三”兩種視角，避開了雙方的局限，兼有了“我”的貼近和“他”的開闊，使“我”——敘述者與“他”——小說人物同時(shí)在場，構(gòu)成了二者之間的一種對話關(guān)系?？梢愿普妗⑸钊氲孛枋錾詈腿宋?，可以更便捷、自由地表達(dá)作家的思想和感情。譬如除“三玉”之外，那些以寫人為主的小說《彩虹》《家事》《虛擬》等，均采用了這種“我”、“他”交織的敘述視角。青年學(xué)者艾春明對畢飛宇這種敘事方法給予了很高評價(jià)：“……這些小說以‘第二’人稱敘述視角來看世界，介入文學(xué)，保證了敘述者、主人公的在場性特征，使敘述話語、審美距離、社會干預(yù)程度，價(jià)值的隱含判斷以及情感傳遞程度等都產(chǎn)生了巨大的變化，具有了更為豐富的表現(xiàn)方式與更為深刻的表現(xiàn)力?！逼鋵?shí)，小說敘事視角、人稱上的探索，在許多作家那里，都曾出現(xiàn)過，但他們都沒有從畢飛宇這樣的內(nèi)在機(jī)制上，進(jìn)行過理論上的解析。

給小說插上形而上的翅膀

畢飛宇在給學(xué)生講課、解讀作家作品時(shí)，常常津津有味地講到自己的閱讀感受。有一次講到《紅樓夢》，如是說：“這本書比我們所讀到的還要厚、還要長、還要深、還要大?？梢赃@樣說，有另外的一部《紅樓夢》就藏在《紅樓夢》這本書里頭。另一本《紅樓夢》正是用‘不寫之寫’的方式去完成的。另一本《紅樓夢》是由‘飛白’構(gòu)成的，是由‘不寫’構(gòu)成的，是將‘真事’隱去的。它反邏輯?！都t樓夢》是真正的大史詩，是人類小說史上的巔峰?！边@是在講小說理論嗎？當(dāng)然不是。但他用形象的講述，昭示了小說的藝術(shù)規(guī)律。這種感悟式的、啟發(fā)式的教學(xué)，據(jù)說“效果奇好”。那么，小說的這一藝術(shù)規(guī)律是什么呢？就是：一部優(yōu)秀的或偉大的小說中，總是隱藏著一個(gè)深廣的無形世界，它不著一筆卻赫然存在，它超脫世外而聯(lián)通萬物。面對這樣的形而上世界，讀者自然會像走進(jìn)桃花源中，“豁然開朗”、流連忘返的。

小說的形而上世界，根植于有形的、寫實(shí)的物象世界，但卻“神游物外”，境外生象，衍生出一個(gè)虛幻、豐富、獨(dú)特、深廣的精神世界。這個(gè)世界是作家智慧和心靈的創(chuàng)造，是決定一篇作品藝術(shù)價(jià)值的關(guān)鍵。關(guān)于這個(gè)世界，中外作家、理論家多有探索、論述。譬如羅曼·英伽登用現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的思想方法，把文學(xué)作品分成四個(gè)層次，依次為語言層、圖式外觀層、意義層、意象層。其中的意義層和意象層就屬于文學(xué)作品中的形而上世界。譬如黑格爾給美下的那個(gè)著名定義：“美是理念的感性顯現(xiàn)”。言簡意賅地肯定了藝術(shù)要有感性因素，更要有理性因素，同時(shí)二者還要成為水乳交融的統(tǒng)一體。他揭示的同樣是藝術(shù)美的深層結(jié)構(gòu)。譬如王國維的“意境說”理論，認(rèn)為作家只有把情感與景物有機(jī)地表現(xiàn)在作品中，作品才能“自成高格，自有名句”。這種情景合一的美的意境，正是文學(xué)中的形而上世界。當(dāng)代文學(xué)理論家顧祖釗，構(gòu)想了“藝術(shù)至境論”，認(rèn)為：“藝術(shù)至境，便是人類藝術(shù)理想的天國。當(dāng)思想隨著必然的邏輯升騰時(shí)，便可進(jìn)入藝術(shù)至境的天國。原來，這里既非一峰插天，也非雙峰對峙，而是三足鼎立——由意象、意境和典型三位美神三分天下。”文學(xué)作品中的形而上世界，已經(jīng)成為文學(xué)理論中的“哥德巴赫猜想”。盡管人類已然輕騎突進(jìn)，但還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有深入它、弄清它。畢飛宇對小說形而上問題沒有做過專門的、系統(tǒng)的研究，但他的多篇談創(chuàng)作、讀經(jīng)典的文章，都涉及了這一課題；他的小說創(chuàng)作，用心最多的正是文本背后的形而上世界。借鑒古今作家、理論家的思想觀點(diǎn)，結(jié)合畢飛宇的小說理論和創(chuàng)作，我們或可撩開形而上世界的神秘面紗，窺見它的某種內(nèi)在結(jié)構(gòu)和規(guī)律。其實(shí)這個(gè)形而上世界是由感性、理性、神性三個(gè)層次構(gòu)成的，它們之間交錯、推進(jìn)、化合，才誕生了美好而神奇的藝術(shù)世界。畢飛宇在小說創(chuàng)作中，特別著意這三個(gè)層次的營造，因此才有了卓爾不群的形而上世界。

首先是呈現(xiàn)豐富、獨(dú)特的感性形象。一部小說給讀者的第一印象，是作品顯現(xiàn)的各種各樣的具體形象，以及這些形象匯聚的整體形象。這些形象來自現(xiàn)實(shí)生活，具有原生性、物質(zhì)性，但它們一旦進(jìn)入作品，就帶上了作家的個(gè)性色彩。是本真形象與作家個(gè)性的一種遇合。畢飛宇在創(chuàng)作生涯中曾經(jīng)幾次反思、改變自己的語言，說他一開始追求的是朦朧、華麗、“讓人看不懂”，后來執(zhí)著的是恰當(dāng)、還原、“得意忘言”。這里不僅僅是語言表達(dá)和修辭的問題，而是作家對人和物的理解與觀念問題。大千世界是客觀存在、沉默不語的，作家對它的描述既不能由我做主，也不能變客為主。最佳狀態(tài)是打通物我，一面保持事物的本來狀態(tài)，一面體現(xiàn)出作家的固有個(gè)性。在畢飛宇后來的小說中，可以明顯看出作家在描述語言上的調(diào)整與努力。在小說作品中，構(gòu)成感性形象的，是環(huán)境描寫、情節(jié)演進(jìn)、人物性格、細(xì)節(jié)刻畫等。它林林總總，充塞在作品中。隨著小說時(shí)空的推進(jìn)，形象世界不斷豐富、濃郁、擴(kuò)大，把讀者帶進(jìn)一個(gè)更高的藝術(shù)天地中。從畢飛宇筆下的村莊、小鎮(zhèn)、河流、田野，城市、高樓、馬路、車流，以及農(nóng)民、市民、女人、男人、孩子、盲人中，我們看到南方城鄉(xiāng)幾十年來的世事沉浮，感受到了作家那顆真誠、細(xì)膩、憂郁的心靈。

其次是賦予新鮮、深邃的理性內(nèi)涵。在小說作品中，隨著感性形象的展開，必然會顯示出某種思想來，倘若沒有，作家也會竭力賦予。這就是所謂的主題思想。上世紀(jì)90年代以來，在文學(xué)回歸本體的潮流中，作家忽視或說放棄思想探索，成為一種普遍現(xiàn)象，導(dǎo)致了大量“無主題”、“輕主題”小說的出現(xiàn)。畢飛宇創(chuàng)作的可貴之處，突出地表現(xiàn)在他對“意義”的尋找上，他說：“追問意義是一個(gè)普世的行為，并不是作家所獨(dú)有?？墒牵绻闶且粋€(gè)作家，我覺得你對這一點(diǎn)應(yīng)該有更加清醒的認(rèn)識，更加自覺的努力。這個(gè)不需要理由。這就是你的工作，你的職業(yè)。”他把開掘主題置換為“追問意義”，更表現(xiàn)出一個(gè)作家的理性自覺和使命意識。他在小說創(chuàng)作中，營造了一種新銳、豐盈、強(qiáng)勁的理性世界。他揭示“文革”的荒誕、強(qiáng)權(quán)的殘暴；歷史邏輯的虛妄、修補(bǔ)歷史的荒唐；反思現(xiàn)代社會的種種弊端、人在現(xiàn)實(shí)中的生存和精神困境；彰顯普通人特別是女人的真善美品格、批判人性的丑陋與靈魂的“異化”……畢飛宇小說的思想內(nèi)涵，又往往是模糊、多義、矛盾的，給讀者的欣賞和理解創(chuàng)造了廣闊的空間。譬如《推拿》是一部思想內(nèi)涵復(fù)雜的作品，正如有評論家指出的：“《推拿》已經(jīng)超越了簡單的盲人生活的忠實(shí)記錄，它已然包含著畢飛宇對現(xiàn)實(shí)中國的隱喻，對于所謂常人世界的映射與批判，令我們透過盲人的世界去反思自身的局限?！痹谶@些作品中，作家對現(xiàn)實(shí)社會的關(guān)注，對歷史演變的反思，對社會人生、城鄉(xiāng)自然的哲理思辨等等，凝聚、纏繞在一起，成為支撐形象世界的骨骼。

最后是孕育闊大、超拔的神性境界。豐茂的形象、有力的思想，還需要一種神性境界來提升、籠罩，才能構(gòu)成理論家所說的藝術(shù)至境。它是整個(gè)小說形而上世界中的“珠穆朗瑪峰”。畢飛宇說，他讀不懂霍金的《時(shí)間簡史》，把它當(dāng)小說閱讀，但卻無端地進(jìn)入一種圣境：“每一次讀《時(shí)間簡史》我都覺得自己在旅游，在西藏，或者在新疆。窗外就是雪山，雪峰皚皚，陡峭、圣潔，離我非常遠(yuǎn)?！苯艹龅摹ゴ蟮男≌f中，都有這樣一種神性境界。但這里的神性，并非人世中的宗教、有人格的神靈。而是指文學(xué)作品中的生命體驗(yàn)、藝術(shù)風(fēng)格、審美化境等等。它是作品中全部的形象、思想孕育出來的，彌漫在無聲的字里行間，懸浮在活躍的形象群之上。這種神性境界，對我們還是神秘的、難解的。譬如生命體驗(yàn)，這是一篇小說深切感人、撼動心靈的內(nèi)在力量。作家把個(gè)體生命的現(xiàn)實(shí)困境、命運(yùn)挫折表現(xiàn)出來，卻升華為人的一種普遍處境和生命悲劇。如《嬸娘的彌留之際》寫嬸娘生命的孤獨(dú)、母愛的懸空，如《虛構(gòu)》寫祖父生前的期盼與死后的冷清，都深切地表現(xiàn)了一種生命的悲涼和虛幻。譬如藝術(shù)風(fēng)格，這是一部小說體現(xiàn)個(gè)性、立足文壇的“資質(zhì)”。畢飛宇在小說創(chuàng)作中，追求一種“輕盈與凝重”兼容的風(fēng)格，這種風(fēng)格成為他的小說的一種標(biāo)志。譬如審美境界，這是一篇小說獨(dú)特的思想內(nèi)容和新穎的藝術(shù)形式的完美呈現(xiàn)，可以使作品抵達(dá)一種隱喻和象征的至境。畢飛宇的那些代表性小說，都具有了這種審美境界。

新時(shí)期文學(xué)已走過了40年歷程，當(dāng)下的小說發(fā)展面臨著諸多局限與問題。梳理、研究畢飛宇的小說理論和創(chuàng)作，對于走出小說困境，實(shí)現(xiàn)文學(xué)轉(zhuǎn)型，有著多方面的意義。