陳艷玲

（肇慶學(xué)院文學(xué)院，廣東肇慶526061）

郭沫若民國(guó)時(shí)期的散文創(chuàng)作數(shù)量眾多，風(fēng)格多樣，大致分為三種：文藝性散文、雜文與自傳散文。散文是最直接表露作者生活經(jīng)歷與心靈世界的文學(xué)樣式，是作家生存經(jīng)驗(yàn)的個(gè)性化呈現(xiàn)，不同類型的散文表現(xiàn)出不一樣的思想內(nèi)蘊(yùn)與審美風(fēng)格。郭沫若文藝性散文數(shù)量相對(duì)較少，也最不被重視。最有代表性的研究者是李生濱教授，他的《郭沫若文藝性散文的藝術(shù)特色》《郭沫若40年代文藝性散文探微》《散論郭沫若20年代文藝性散文》等文給郭沫若文藝性散文研究開啟了一扇窗口，從總體上概括了其思想內(nèi)容與藝術(shù)成就，比較了兩個(gè)時(shí)期創(chuàng)作的不同特質(zhì)，為后續(xù)深入挖掘其藝術(shù)魅力打下了基礎(chǔ)。

“文藝性散文是指純散文一類，包括敘事抒情散文，小品隨筆、美文（接近散文詩(shī)）等?！碑?dāng)前對(duì)郭沫若評(píng)價(jià)的兩極說(shuō)明了他的復(fù)雜與難以言說(shuō)，以一定方式進(jìn)入其文藝性散文應(yīng)該也是一種有意義的探索。本文試圖通過(guò)文本細(xì)讀，選擇“意象營(yíng)構(gòu)”這一角度來(lái)深入細(xì)致剖析郭沫若文藝性散文意象的文化內(nèi)涵及創(chuàng)作規(guī)律，進(jìn)一步探尋其創(chuàng)作心理及文學(xué)價(jià)值。“意象”是中國(guó)傳統(tǒng)文論的核心概念之一?！耙庀缶褪切蜗蠛颓槿さ钠鹾??！薄耙庀笫切睦砼c視覺(jué)合謀，并且由意味獨(dú)特的情思與鏡像編制而成的一種文化形態(tài)?！彪m然古今散文中的意象如夏夜里的星河那般璀璨，但是意象研究常被認(rèn)為僅適用于詩(shī)歌及部分?jǐn)⑹伦髌贰Ｈ欢?，在散文研究中重視“意象”的評(píng)析也是很必要的，它是“構(gòu)成散文詩(shī)性不可或缺的要素”，而且，意象就是“散文的詩(shī)學(xué)”，研究意象之于散文的功用和價(jià)值，必能“刺激散文新生命的發(fā)展”。“散文能夠藝術(shù)地暗示、影射或象征寫作主體最隱秘的心理，即文本的最底層，靠的主要就是意象藝術(shù)?！惫裘駠?guó)時(shí)期的詩(shī)歌、小說(shuō)與戲劇創(chuàng)作中都有豐富的意象營(yíng)構(gòu)，如天狗、鳳凰、海、太陽(yáng)、松等，極具現(xiàn)代性與深厚的文化內(nèi)涵，成為文學(xué)史上經(jīng)典的藝術(shù)符號(hào)。同樣，他文藝性散文中也營(yíng)構(gòu)深廣的意象森林，對(duì)其意象營(yíng)構(gòu)的探究也可以成為定位郭沫若情思的具體坐標(biāo)，能夠把捉其散文創(chuàng)作藝術(shù)的獨(dú)特性，探索現(xiàn)代散文意象藝術(shù)的可能。

一、意象營(yíng)構(gòu)主要類型

散文意象可以根據(jù)不同的標(biāo)準(zhǔn)分為不同的類型，如自然意象、社會(huì)意象，視覺(jué)意象、聽覺(jué)意象，靜態(tài)意象、動(dòng)態(tài)意象，等等。郭沫若文藝性散文中的意象具體有芭蕉花、薔薇、芍藥、銀杏、石榴等花木意象；還有雞、貓、白鷺、蚯蚓、臭蟲、杜鵑等動(dòng)物意象；還有海、井水、瀑布等水意象，其他還有石池、夕陽(yáng)、墓、書等意象。這些意象多為傳統(tǒng)的自然、生活意象，蘊(yùn)含鮮明的文化內(nèi)涵，都是他“血與淚”的自然流露。知覺(jué)現(xiàn)象學(xué)家梅洛-龐蒂說(shuō)：“顯現(xiàn)的東西不僅是物體，而且也是關(guān)于物體的體驗(yàn)，一種伴隨著主體性的超驗(yàn)性，一種通過(guò)歷史顯露出來(lái)的本質(zhì)?！惫粑乃囆陨⑽闹械囊庀鬆I(yíng)構(gòu)不僅顯現(xiàn)了社會(huì)、自然現(xiàn)實(shí)，也顯現(xiàn)了作家的生存哲思。

（一）花木意象

色彩紛呈、形式各樣的花木是大自然生命豐富的代表，也是人類珍貴的生存環(huán)境。在文學(xué)作品中有多如繁星的花木意象，如高貴、憂郁的丁香，正直、高潔的松竹，平凡、堅(jiān)韌的春草，熱烈、火紅的玫瑰……。郭沫若散文中的花木意象選擇的都是生活中常見的植物，它們平凡又獨(dú)特，成為作家或頌贊或反思的對(duì)象，也形象地表現(xiàn)出他內(nèi)心的曲折幽深。

首先，花木意象表達(dá)出作者對(duì)美的真摯贊頌與熱愛(ài)，傳達(dá)出郭沫若“崇拜自然”的觀念。

這類花木意象包括薔薇、芍藥、石榴、山茶花、豌豆花、桑樹等。郭沫若首先通過(guò)細(xì)致的描寫直接勾勒這些花木意象獨(dú)特的“美”，表現(xiàn)出他對(duì)大自然的尊重與熱愛(ài)?！堵放系乃N薇》中的薔薇雖然是被人遺棄在路邊，但是它鮮艷的花與青翠的葉卻是一種極美，使得作者感動(dòng)、臣服，表白自己：“我要供養(yǎng)你以清潔的流泉，清潔的素心”?！渡讲杌ā分邪咨牟杌?、鮮紅的秋楂、嫩黃的茨實(shí)都是作者在山中發(fā)現(xiàn)的清秋之美。最有代表性的當(dāng)屬《石榴》中的石榴意象。石榴開在太陽(yáng)威力大增，其他樹木大都不想再爭(zhēng)妍斗艷的盛夏時(shí)節(jié)，在作者眼里是最可愛(ài)的，是一種奇跡。它有奇巧的造形，有“對(duì)于炎陽(yáng)的直射毫不避易的深紅色的花”，還有“奇崛而不枯瘠，清新而不柔媚”的氣質(zhì)。

這類散文20年代與40年代都有，這些意象的營(yíng)構(gòu)說(shuō)明郭沫若對(duì)自然的態(tài)度。正如他曾經(jīng)在談《少年維特之煩惱》時(shí)說(shuō)歌德“親愛(ài)自然，崇拜自然，自然與之以無(wú)窮的愛(ài)撫、無(wú)窮的慰藉、無(wú)窮的啟迪、無(wú)窮的滋養(yǎng)。”意象是創(chuàng)作主體心緒的客觀對(duì)應(yīng)物，郭沫若之所以能夠發(fā)現(xiàn)花木的美，也在于他當(dāng)時(shí)內(nèi)心的情緒的波瀾，他善于觀察、感受生活，發(fā)現(xiàn)生活中花木的美。另外，仔細(xì)辨析會(huì)發(fā)現(xiàn)，寫于1920年代的《路畔的薔薇》與《山茶花》，作者在選擇意象時(shí)主要聚焦主體對(duì)物象本身的美感，渲染出沉浸大自然單純美麗的愉悅氛圍，更顯詩(shī)意濃郁。《夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)》一文更直接營(yíng)造了一個(gè)美麗的自然世界，相對(duì)于廣場(chǎng)上殘酷凄涼的現(xiàn)實(shí)，擁有各種花木與起舞的蝴蝶的公園是人類理想的家園。而寫于1940年代的《石榴》與《芍藥及其他》稍微不同，除了意象本身的美，作者在表達(dá)對(duì)它們的喜愛(ài)時(shí)，還離不開意象與具體人事的牽連。如芍藥原來(lái)是為表演歷史劇《屈原》而制演員花環(huán)的剩余；石榴則因?yàn)橄瘛跋募镜男呐K”而成為本就喜歡夏天的作者的鐘情物。關(guān)于兩個(gè)時(shí)期郭沫若創(chuàng)作思想的轉(zhuǎn)變已有多人詳細(xì)闡述，此處不再贅言。

其次，花木意象作為某種文化人格的象征，表現(xiàn)出郭沫若對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的直接反映及自己的生存哲思。

以花木喻人是古今中外文學(xué)的傳統(tǒng)，郭沫若散文中意象的描寫也常見將花木作為某種文化人格的象征，表達(dá)作者對(duì)具體時(shí)代中人事的判斷?！都纳鷺渑c細(xì)草》中營(yíng)造了兩種相對(duì)的意象，寄生樹由開始的洋洋得意、倨傲到后來(lái)的倒折、枯死被燒，象征著沒(méi)有獨(dú)立人格的悲劇命運(yùn)。細(xì)草則始終看清現(xiàn)實(shí)，堅(jiān)守大地，清醒地為悲劇的寄生樹追悼、哀苦。兩者是相反文化人格的象征，郭沫若借此意象警醒自己與世人。寫于1936年的《大山樸》中的花意象可謂是作者的自比，當(dāng)時(shí)的郭沫若被日本刑士“保護(hù)”而不得自由，這一朵錯(cuò)過(guò)花時(shí)但還是突破外壓與憧憬的陽(yáng)光見面的大山樸就成了作者自己人格的化身。寫于1942年的《銀杏》是這類意象的代表，作者熱情贊美銀杏是“奇珍”，將具有頑強(qiáng)生命力的銀杏看作中華民族古老文化生命力的象征，側(cè)面表達(dá)出當(dāng)時(shí)抗戰(zhàn)勝利的信心。

這類意象的選擇表現(xiàn)出郭沫若對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的及時(shí)反映與時(shí)代精神的密切關(guān)注，既繼承了花木意象的象征詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)又結(jié)合時(shí)代需要賦予新意。無(wú)論將其象征哪種人格，郭沫若并未完全脫離意象本身的特點(diǎn)來(lái)言說(shuō)，為象征而象征。這樣使得意象既具有生動(dòng)的審美價(jià)值又具有一定的思想教育意義，這恰是郭沫若文化性格中雙重性的表現(xiàn)：“既有主情意識(shí)的浪漫追求，又有重社會(huì)功利的政治情懷”。

最后，花木意象是表達(dá)郭沫若情緒記憶、理想追求的見證。

韋萊克與沃倫認(rèn)為：“在心理學(xué)中，‘意象’一詞表示有關(guān)過(guò)去的感受上、知覺(jué)上的經(jīng)驗(yàn)在心中的重現(xiàn)或回憶?！蓖ㄟ^(guò)細(xì)讀發(fā)現(xiàn)，郭沫若散文中還有菩提樹、梅、芭蕉花、松原等花木意象，與前面不一樣的是作者并未在文中直接精細(xì)描寫它們的形態(tài)與氣質(zhì)，而只是側(cè)面提及，體現(xiàn)了郭沫若對(duì)心中曾經(jīng)情緒的記憶與對(duì)理想的追求。如通過(guò)芭蕉花的回憶重溫了兒時(shí)為母親治暈病的經(jīng)歷，既傳達(dá)出對(duì)母親的深情又不忘反思自己成長(zhǎng)中的困惑；（《芭蕉花》）菩提樹則是具有田園詩(shī)意的鄉(xiāng)村生活的背景；（《菩提樹下》）孤山的梅雖然始終沒(méi)有見到，但是去賞梅的過(guò)程則體現(xiàn)了作者追求理想的曲折與執(zhí)著；（《孤山的梅》）層層莽莽的松原里有孤寂的火葬場(chǎng)，是作者苦悶時(shí)孤獨(dú)彷徨的見證者，是他凄涼歌哭的傾聽者。（《墓》）

（二）動(dòng)物意象

郭沫若文藝性散文中的動(dòng)物意象有雞、貓、蝴蝶、牛、臭蟲、蚯蚓、杜鵑、大雁、白鷺等，蘊(yùn)含獨(dú)特的文化意蘊(yùn)。在對(duì)動(dòng)物外形、習(xí)性的細(xì)膩刻畫中也凸顯出郭沫若的獨(dú)具匠心。

第一類動(dòng)物意象是他描繪鄉(xiāng)村田園生活的重要家庭成員，如雞、貓、牛、蝴蝶等日常生活中常見的動(dòng)物意象，有較強(qiáng)的生活氣息，表現(xiàn)出人與自然和諧，人心境的平和、愉悅。第二類寫雞雛、麻貓意象，也表現(xiàn)出郭沫若對(duì)弱小動(dòng)物的尊重與同情，充分體現(xiàn)了他的人道主義情懷。第三類同樣因?yàn)閯?dòng)物意象與人類的精神同構(gòu)，成為某種人類的象征，表達(dá)郭沫若或批判或贊美的審美態(tài)度，亦是郭沫若感應(yīng)時(shí)代精神的象征。如臭蟲、杜鵑、白鷺、蚯蚓等動(dòng)物意象。關(guān)于郭沫若文藝性散文中的動(dòng)物意象，本人已有專文作詳細(xì)解讀，此處亦不重復(fù)。

（三）水意象

郭沫若散文中還書寫了多樣的水意象，如大海、井水、深潭、飛雪崖瀑布等，表達(dá)他在不同時(shí)期的生命感悟與哲思。

郭沫若《女神》《星空》等詩(shī)集中也常見海意象，海的形、色、味，海的博大深沉都是他吟詠的對(duì)象。有論者認(rèn)為“郭沫若是第一個(gè)在中國(guó)詩(shī)歌里注入海的精神的人，是第一個(gè)以海的精神構(gòu)成了自己詩(shī)歌的基本審美特征的人?！蔽乃囆陨⑽闹械暮Ｒ庀箅m然不如詩(shī)歌中豐富，也能夠讓讀者感受到郭沫若對(duì)大海獨(dú)特、深遠(yuǎn)的哲思。郭沫若在日本生活期間有幾年居住在博多灣附近，這是他作品中海意象的重要起源。1924年創(chuàng)作的《水墨畫》中的海有濃得驚人的藍(lán)色，有靜凝的島嶼與獨(dú)系的漁舟，與松原一道構(gòu)成一幅凄涼的水墨畫，表達(dá)出郭沫若此時(shí)灰暗的心緒。同時(shí)，平靜的大海還可以包容萬(wàn)有的壯闊懲罰罪囚——偷雞的老鼠，唱著葬歌給人以報(bào)仇的安慰。（《雞雛》）相比較而言，他詩(shī)歌中的海意象內(nèi)涵更深廣，更具奇思異想。

《丁東》中特別書寫了丁東井里“丁東”的水聲引起的思緒與美感，表達(dá)作者追懷往事憶念亡友，感懷時(shí)光荏苒歲月不再的亙古愁緒。1942年創(chuàng)作的《飛雪崖》寫深潭與瀑布，抒懷作者抗戰(zhàn)工作之余的鄉(xiāng)間山中閑趣。其中的水意象沸騰壯觀，奇異驚人，再加上崖壁上古人的《飛雪崖賦》，在皜皜秋陽(yáng)的陪伴下，迥異于“煤煙與霧氣所涵浸著的山城”，呈現(xiàn)出一個(gè)世外桃源般的清新世界。

此外，郭沫若散文中還略寫了水石、石池、夕陽(yáng)、墓、書、鐵盔等意象。這些意象清晰形象地表達(dá)出郭沫若的精神世界，反映時(shí)代帶給他的深刻印記。

總之，通過(guò)在散文中的意象營(yíng)構(gòu)，既表現(xiàn)出郭沫若對(duì)人與自然關(guān)系的思考，又表現(xiàn)出他對(duì)個(gè)人及時(shí)代情緒的共同反映，延續(xù)了他自20年代開始的“文學(xué)性”寫作，堅(jiān)持作家身份表現(xiàn)文人情懷。同時(shí)，充分表達(dá)出他自我意識(shí)對(duì)世界及自身的聚焦與省察，發(fā)現(xiàn)其中的韻味，這恰是現(xiàn)代知識(shí)分子必備的眼光與審美選擇。正如李怡在論及郭沫若時(shí)提出的：“對(duì)于現(xiàn)代知識(shí)分子而言，恰恰是自我主體的確立才賦予他們一雙‘發(fā)現(xiàn)’風(fēng)景的眼睛，不是固有的自然存在‘感發(fā)’了人，而是人的嶄新的精神與思維從自然中‘?dāng)z取’了‘風(fēng)景’，或者說(shuō)讓原生態(tài)的自然轉(zhuǎn)化成了人所需要的‘風(fēng)景’?！敝档谜f(shuō)明的是，由于他并未專注文藝性散文寫作，意象選材沒(méi)有其詩(shī)歌那么廣闊、恢弘，多局限于自然事物與日常生活現(xiàn)象，對(duì)于能夠代表時(shí)代發(fā)展中社會(huì)發(fā)生重大變遷的“風(fēng)景”的“攝取”并不多。但是這也不代表其散文創(chuàng)作的無(wú)意義，而恰恰以其抒情特質(zhì)成為他文學(xué)世界與思想世界的有益補(bǔ)充。

二、印象聚焦式意象建構(gòu)

“在essay比什么都緊要的要件，就是作者將自己的個(gè)人底人格的色彩，濃厚地表現(xiàn)出來(lái)?！睙o(wú)論哪種意象，都是創(chuàng)作者根據(jù)自己獨(dú)特的視角尋找到的，能夠最準(zhǔn)確地傳達(dá)自己藝術(shù)個(gè)性的審美選擇。郭沫若的散文意象既來(lái)自他融合中西的思想積淀，又依托于他生存時(shí)代的“民國(guó)機(jī)制”。

“散文建構(gòu)意象的方式，大致可概括為兩種：時(shí)空疊合和印象聚焦”，印象聚焦式的特征是“把復(fù)雜的印象經(jīng)過(guò)反復(fù)過(guò)濾、提純后，凝結(jié)在一個(gè)特定的時(shí)空點(diǎn)上進(jìn)行聚焦式描繪，使藝術(shù)形象飽滿凸顯，趣味中心單純突出，內(nèi)涵高度集中”。郭沫若民國(guó)時(shí)期文藝性散文多為印象聚焦式，文題即中心意象，基本思路是傳統(tǒng)文學(xué)常用的托物言志、詠物抒懷，如《銀杏》《小麻貓》《杜鵑》《白鷺》《丁東》等。全文緊緊圍繞中心意象進(jìn)行深入審視，揭示作者心中獨(dú)到、深刻的情景或理趣。這種印象聚焦式建構(gòu)顯得散文結(jié)構(gòu)緊湊，內(nèi)蘊(yùn)集中，易給讀者留下深刻印象。具體來(lái)說(shuō)，他的意象營(yíng)構(gòu)具有以下幾個(gè)特點(diǎn)。

首先，個(gè)性化突出，創(chuàng)新意識(shí)強(qiáng)。郁達(dá)夫曾說(shuō)：“現(xiàn)代的散文之最大的特征，是每一個(gè)作家的每一篇散文里所表現(xiàn)的個(gè)性，比以前的任何散文都來(lái)得強(qiáng)?！痹缙诘墓舫錆M濃郁的浪漫主義創(chuàng)作激情，他大聲吶喊“我們于文學(xué)事業(yè)中也正是不能滿足于現(xiàn)狀，要打破從來(lái)因襲的樣式而求新的生命之新的表現(xiàn)”。即使是文藝思想發(fā)生大轉(zhuǎn)變后，郭沫若并未完全放棄自己的審美個(gè)性，在文藝性散文的創(chuàng)作中同樣表現(xiàn)出強(qiáng)烈的創(chuàng)新意識(shí)。他的散文選材于日常生活，但往往都能夠顯出個(gè)性與新意。如聚焦家養(yǎng)雞雛與小麻貓，表現(xiàn)他對(duì)容易被人視乎的小動(dòng)物以及類似小動(dòng)物的底層弱者的同情；聚焦被人遺棄的薔薇與芍藥以及以蚯蚓的口吻“自述”其受到的誤解表現(xiàn)其對(duì)“美”的發(fā)現(xiàn)；聚焦臭蟲、癰、鐵盔、燒焦的尸骸等不平常意象表現(xiàn)他的獨(dú)特思考。

特別值得一提的是他聚焦作為文學(xué)形象中已形成定論的杜鵑、鶯、孤雁、英雄樹等意象，為其做“翻案”文章，揭示其真實(shí)一面，表現(xiàn)他的創(chuàng)新思維與科學(xué)理性精神。“翻案”文章不易做，首先要具備敏銳的眼光，扎實(shí)的科學(xué)知識(shí)，另外還要具備否定他人、標(biāo)新立異的勇氣。郭沫若曾說(shuō)：“我郭沫若素來(lái)是富于反抗精神的人，我的行事是這樣，我的文字也是這樣?！睆?0年代到40年代的詩(shī)歌、歷史劇，到后來(lái)的歷史研究為曹操、紂王、秦始皇“翻案”，郭沫若顯示出了他的才華與氣度。比如寫杜鵑意象，他明確提出它被人類贊譽(yù)多年的名不副實(shí)，杜鵑真實(shí)的生活習(xí)性是侵占鶯雛的家園，專橫而殘忍。而鶯則是極其無(wú)知又軟弱的代表。孤雁則是落伍者，并不值得贊頌。文學(xué)中“翻案”能否成功，有賴于對(duì)生活客觀事實(shí)的尊重及強(qiáng)烈的科學(xué)理性精神，也有賴于堅(jiān)守文學(xué)的審美方向。郭沫若文藝論文《英雄樹》寫及木棉樹，也有“翻案”式思維的運(yùn)用。木棉樹被人稱為英雄樹，其高聳的樹干與紅碩的花朵歷來(lái)被人贊頌，郭沫若則從其棉絮的白色及無(wú)用出發(fā)，強(qiáng)調(diào)其無(wú)用的材質(zhì)，最后變成“白色恐怖的世界”。從心理學(xué)角度來(lái)看，由于價(jià)值觀的改變，此時(shí)郭沫若的知覺(jué)活動(dòng)已經(jīng)發(fā)生變化，他對(duì)物象的感知不再是單純的藝術(shù)知覺(jué)。所以從意象營(yíng)構(gòu)的角度來(lái)說(shuō)就不及前文，值得深思。

其次，意象營(yíng)構(gòu)的表現(xiàn)方式豐富多樣。郭沫若在表達(dá)對(duì)中心意象的感情時(shí)比較多采用直抒胸臆的形式，在20年代與40年代的文藝性散文中都比較常見。如寫于1924年的《墓》中作者傷感地為自己筑墓，表達(dá)他想埋葬過(guò)去又不知未來(lái)如何的彷徨苦悶，其中直接抒情：“啊，死了的我昨日的尸骸喲，哭墓的是你自己的靈魂，我的墳?zāi)咕烤雇莾喝チ四?？”寫?942年的《銀杏》同樣如此，直接頌贊銀杏的生命力，感情豐沛，直抒胸臆，一覽無(wú)余。

郭沫若在描寫意象時(shí)重視描色構(gòu)圖，既突出意象又構(gòu)圖造境，顯現(xiàn)出散文的詩(shī)意美。事物的外形是吸引注意力的最直觀的方式，色彩更是其重要工具。郭沫若文藝性散文中有“羽毛和白鶴一樣潔白而平順，冠子和雞冠花一樣猩紅，耳下的一部分帶著一層粉白色”的母雞，有“雪白的簑毛”，“鐵色的長(zhǎng)喙”，“青色的腳”的白鷺，有紫紅、嫩紅、病黃的象牙色的薔薇，有藍(lán)色的海水與灰暗的天空構(gòu)成的水墨畫，有鮮紅的楂子、嫩黃的茨實(shí)、濃碧的山茶葉、黑色的鐵壺、白色的鮮花構(gòu)成的清秋圖。即使寫瞎眼的女丐，也抓住其“烏黑的帆布”，“紫色的肉體”，“漆黑的革帶”，“黃腫的臉”來(lái)描寫。這些色彩的描繪往往是意象最重要的特征與精神的感官表現(xiàn)，是吸引讀者注意力的重要符號(hào)，正如藝術(shù)家普辛說(shuō)：“色彩從來(lái)只起著一種吸引眼睛注意的誘餌作用，正如詩(shī)歌那美的節(jié)奏是耳朵的誘餌一樣”。豐富的色彩既突出了要描寫的意象，充分表達(dá)作者的情思，又營(yíng)構(gòu)出多樣的意境，增強(qiáng)了散文的藝術(shù)魅力。郭沫若對(duì)色彩的敏感，除了意象外觀本身對(duì)他的刺激外，少年時(shí)期聽力的受損也是他更加關(guān)注視覺(jué)感受的原因。

運(yùn)用小說(shuō)的敘事手法和筆法來(lái)營(yíng)構(gòu)意象，使得散文曲折有致。如《雞之歸去來(lái)》《下鄉(xiāng)去》《孤山的梅花》《賣書》《昧爽》《蚯蚓》《小麻貓》等文，有豐富的情節(jié)設(shè)計(jì)、細(xì)節(jié)描寫、心理刻畫與人物對(duì)話，敘述暢達(dá)，加以懸念、伏筆，結(jié)尾出人意料。敘述語(yǔ)調(diào)閑適自由，時(shí)有幽默調(diào)侃之語(yǔ)，呈現(xiàn)多樣的風(fēng)采與韻味。中心意象在敘述中得以持續(xù)渲染，從而表達(dá)作者的情思。甚至故事本身也可以成為作者經(jīng)營(yíng)的意象。

另外，對(duì)比與反復(fù)的手法也很常見，起到凸顯意象，加強(qiáng)情感的作用。如寫石榴，說(shuō)它有梅樹的枝干，有楊柳的葉片，奇崛而不枯瘠，清新而不柔媚；還有寫寄生樹與細(xì)草的對(duì)比，寫美麗公園與殘酷廣場(chǎng)的對(duì)比；寫丁東與嗡營(yíng)的對(duì)比，寫白鷺與白鶴的對(duì)比；寫銀杏與梧桐、白楊、洋槐、桉樹的對(duì)比；寫詩(shī)人與老百姓的對(duì)比；寫大山樸與枇杷、白蓮的對(duì)比；寫飛雪崖與城里的對(duì)比。反復(fù)則常用在抒發(fā)作者感情或者表達(dá)觀點(diǎn)的時(shí)候，如《芭蕉花》《丁東》等文。

第三，意象營(yíng)構(gòu)的語(yǔ)言鮮活多姿。關(guān)于郭沫若文藝性散文的語(yǔ)言特色，李生濱教授曾概括為“淺顯流利、生動(dòng)形象”。的確如此，郭沫若散文的語(yǔ)言使用流利的現(xiàn)代白話語(yǔ)，簡(jiǎn)潔、生動(dòng)，看似平常之語(yǔ)卻起到非凡之效，真切表現(xiàn)出作者真實(shí)的思想、性格和情感。除此以外，郭沫若常恰當(dāng)化用文言詞匯、句法，使得語(yǔ)言既通俗又雅潔，意象也更生動(dòng)形象，行文干凈、漂亮，特別是寫景敘事類散文，頗有古游記之風(fēng)。如《飛雪崖》對(duì)“飛雪崖”的描寫：“橋下小河闊可五丈，……河床純是一片巖石，因此河水也就頓然顯得清潔起來(lái)”，“岸側(cè)有曲折的小徑走下水邊，幾條飛奔的瀑布，一個(gè)沸騰著的深潭，兩岸及溪中巨石磊磊，嶙峋歷落，可供人佇立眺望。唯佇立過(guò)久，水沫濕衣，雖烈日當(dāng)空，亦猶澪雨其蒙也”。對(duì)浸淫古典詩(shī)文多年的郭沫若來(lái)說(shuō)，這種寫法顯然是自然流露，下筆如有神。稍顯遺憾的是，此類語(yǔ)言的運(yùn)用不算多。

三、意象營(yíng)構(gòu)的啟示

郭沫若民國(guó)時(shí)期文藝性散文的創(chuàng)作數(shù)量并不多，從意象營(yíng)構(gòu)的角度來(lái)說(shuō)，郭沫若詩(shī)歌意象藝術(shù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)其散文。而在整個(gè)20世紀(jì)散文意象藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中，郭沫若還只是處于初創(chuàng)期，也顯示出一定的局限?？疾焖囊庀鬆I(yíng)構(gòu)，可以為當(dāng)代散文意象藝術(shù)提供借鑒。

首先，散文意象營(yíng)構(gòu)需要?jiǎng)?chuàng)作者想象力的騰飛。想象力歷來(lái)被人當(dāng)作詩(shī)歌創(chuàng)作的重要能力，而散文被認(rèn)為僅僅是平實(shí)記錄生活。散文跟詩(shī)歌相比，更注重寫實(shí)，所以往往限制了作者想象力的施展。“事實(shí)上，散文作為一種傾向于心靈書寫和智慧表達(dá)的文體，它任何時(shí)候都不能離開創(chuàng)造性的想象。”

郭沫若文藝性散文意象保留了很多的古典趣味，但是也呈現(xiàn)出想象力豐富的詩(shī)性智慧。眾所周知，在郭沫若詩(shī)歌中特別是《女神》時(shí)期，天狗、鳳凰、宇宙、眼淚、大海等意象表現(xiàn)出想象的巨大魅力，如同樣寫大海，跟海涅筆下客觀素描相比，“郭沫若筆下的海洋意象則更像一幅主觀色彩濃郁的抽象畫，展現(xiàn)的是作者想象中的波瀾壯闊”。郭沫若自己也覺(jué)得“我的想象力實(shí)在比我的觀察力強(qiáng)”。當(dāng)然，散文中的想象不同于詩(shī)歌，更多表現(xiàn)出一種創(chuàng)造力。郭沫若散文意象營(yíng)構(gòu)不及其詩(shī)歌那般縱橫變幻、非同尋常，但從主觀情緒的觸發(fā)到客觀物象的聚焦都展現(xiàn)出詩(shī)人的敏感與獨(dú)特。他可以想象夢(mèng)中臭蟲在人類耳旁詭辯，表達(dá)自己的憤怒與陰晦的處境，（《昧爽》）想象正在前線英勇抗擊病菌的白血球表達(dá)自己抗敵的決心；（《癰》）他也可以想象用第一人稱的語(yǔ)氣來(lái)為蚯蚓正名，告誡所謂的詩(shī)人。（《蚯蚓》）還有前文所論述的“翻案”式思維，都是郭沫若想象力的成果。只不過(guò)，后來(lái)的郭沫若實(shí)現(xiàn)了華麗轉(zhuǎn)向，文學(xué)意象受主流意識(shí)形態(tài)影響顯得固化，想象力也受損。這些意象并不純屬虛構(gòu)，卻是在現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上合理創(chuàng)造的結(jié)果，非常有利于散文創(chuàng)作藝術(shù)空間的拓展。魯迅《野草》、何其芳《畫夢(mèng)錄》中的許多篇章就是作家主觀想象和心理映像，造就了非常絢麗的藝術(shù)空間。

其次，散文意象營(yíng)構(gòu)方式應(yīng)該具有暗示性、含蓄性，意蘊(yùn)應(yīng)顯立體化、多層次。當(dāng)代散文理論家陳劍暉曾指出：“意象最美妙的存在狀態(tài)，應(yīng)是它的暗示性、模糊性、多義性和超越性?！痹谶@方面，郭沫若散文表現(xiàn)就不如其詩(shī)歌，也比不上同時(shí)代的沈從文、何其芳等人。與《女神》中極具異質(zhì)性的現(xiàn)代審美意象相比，郭沫若文藝性散文的意象多為生活中常見之物象，多為傳統(tǒng)的托物言志、借景抒情式表達(dá)方式，多為一覽無(wú)余地直接表達(dá)作者的生存感受，意象意蘊(yùn)較顯豁外露。從20年代的自我解剖到40年代的文藝為宣傳，意象營(yíng)構(gòu)大都較直接明了，甚少用暗示性、含蓄化的方式。在讓讀者清楚感受郭沫若真摯情思的同時(shí)，少了一種閱讀的期待與審美的延宕。意象意蘊(yùn)的容納也顯得單純、直白，少有多層次、多義性、立體化的意象或意象系統(tǒng)，審美余味不夠豐富，甚至成為后來(lái)被人詬病的原因。如他對(duì)杜鵑意象的“翻案”式解讀，使得文學(xué)史中悲壯、忠貞的杜鵑僅僅成為自私狡詐、兇狠殘忍之一類人的象征，意蘊(yùn)反被簡(jiǎn)單化了，削弱了對(duì)意象的審美感悟。相對(duì)而言，當(dāng)代散文在意象營(yíng)構(gòu)方面有了很大的進(jìn)步，史鐵生《我與地壇》、劉亮程《一個(gè)人的村莊》、余光中《聽聽那冷雨》、王鼎鈞《那樹》中的意象則顯現(xiàn)出鮮明的暗示性與多義性，成為藝術(shù)地把握世界的重要象征符號(hào)。

結(jié)語(yǔ)

“在‘重寫文學(xué)史’、‘為學(xué)術(shù)而學(xué)術(shù)’等思潮下，郭沫若被鄙棄、放逐。即便是專門從事郭沫若研究的學(xué)者，也大多受到這些思潮的左右，形成了頗具影響的‘非郭沫若’認(rèn)識(shí)裝置?！钡拇_，郭沫若在20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)、學(xué)術(shù)、政治、革命等方面的努力是不容忽視的，冷靜、客觀地對(duì)他進(jìn)行評(píng)價(jià)是必要的。如前所述，從意象營(yíng)構(gòu)角度來(lái)考察郭沫若文藝性散文，是進(jìn)入其散文創(chuàng)作乃至整個(gè)現(xiàn)代散文創(chuàng)作的一條重要路徑。郭沫若在為數(shù)不多的文藝性散文中精心設(shè)計(jì)了花木意象、動(dòng)物意象、水意象等，借助不同的藝術(shù)手法非常巧妙地表達(dá)出他對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映與對(duì)人生的思考。也為現(xiàn)代散文意象創(chuàng)造在想象力與多義性方面提供了一面鏡子。