三 三 王莫之 文 珍 朱 雀 劉 汀 劉國欣 楊 怡 張?zhí)煲?張怡微 林 遙周 愷 周朝軍 草 白 南飛雁 徐 絗 曹 瀟 惠 潮

編者按

第五屆《鐘山》全國青年作家筆會于4月22日在南京舉辦，主題仍是“文學(xué)：我的主張”，這里發(fā)表的是參會青年作家的發(fā)言整理稿。為紀(jì)念《鐘山》創(chuàng)刊四十周年，前五屆《鐘山》全國青年作家筆會的所有發(fā)言將結(jié)集出版，由江蘇鳳凰文藝出版社出版發(fā)行單行本。

我理想的寫作狀態(tài)就如同飛翔

三三

前幾天，我在齊奧朗的《解體概要》里看到一種說法。

一個(gè)人所忍受的痛苦，若具備明確的特質(zhì)，他就無權(quán)抱怨。因?yàn)樗吘惯€有事可做，大痛大苦的人從來不會倦悶：痛苦占據(jù)著他們，就像悔恨滋養(yǎng)罪人一樣。這種劇烈的痛苦會引出一種充實(shí)感，讓意識無從規(guī)避。

這段對于大痛大苦的描述之中，還提到了一種叫做倦悶的小痛苦，那是一份沒有材質(zhì)的痛苦，不給意識任何壓力，以迫使它采取任何積極的行動。相比之下，這種倦悶才是我們?nèi)粘Ｉ钪凶畛Ｒ姷耐纯?，它是沒有反作用力的，更像是大病過后那種疲憊的感覺。

如果要說到我最初寫作的動機(jī)，其實(shí)被這段話隱晦地概括了，我就是想通過思考與歸納，把對世界的一種不痛不癢的厭倦擴(kuò)大，轉(zhuǎn)化成一份更有質(zhì)感的痛苦。

這可能是一種非常個(gè)人化的思維方式。

我本質(zhì)上是一個(gè)對許多事情不怎么在乎的人，也無法從社交中獲得太多樂趣，相對來說比較被動。而痛苦本來就是比較適合被動的人的一種情緒，因?yàn)楹蜌g樂不同，它是不可逃避的，它生來就成了一個(gè)問題。所以我一直借助更極致的痛苦環(huán)境，逼迫自己去思考，去修復(fù)它。

這種痛苦其實(shí)多少帶有被塑造的成分，等我意識到這一點(diǎn)的時(shí)候，為了保持自我守恒，我也開始塑造與其對等的情感。所謂塑造，對我來說，就是切換各種視角并體會他們的感情，比如模仿世人對自己生活所持有的那種重大感，吃個(gè)網(wǎng)紅蛋糕就感到高興，多排幾分鐘隊(duì)就嘗試難過。這些情感對于我的本性來說是不真實(shí)的、甚至是排斥的，但對于我這個(gè)嘗試的載體而言，它又是非常真誠的。

在這個(gè)時(shí)期，因?yàn)樗茉烨楦袑ξ襾碚f已經(jīng)變得非常容易，所以我更傾向于尋找……往大局上說是一些客觀的規(guī)律，往個(gè)體、往細(xì)節(jié)上說是一個(gè)行為背后的邏輯和動機(jī)。

在此基礎(chǔ)上，我再想到去做一些突破常規(guī)的寫作嘗試。

比如說，因?yàn)槲抑笆侵R產(chǎn)權(quán)律師，工作非常忙，每天在寫作和工作狀態(tài)中切換很難，而且也進(jìn)入不深。那時(shí)為了圖方便，就試著借助背景旋律去進(jìn)入情境；當(dāng)時(shí)很喜歡《降臨》的背景音樂，在寫某一篇小說時(shí)，我就反復(fù)播放這段與小說內(nèi)容契合的音樂，近萬字的小說大概就寫了兩天……當(dāng)然這篇小說也有很大問題，比如其對于同性質(zhì)的東西聯(lián)想跨度太大，語言抽象，內(nèi)容也不夠豐富。

再比如說，最近有試著用寫文章的方法去寫小說，自己虛構(gòu)許多素材，銜接起來構(gòu)成小說等等。

關(guān)于文學(xué)主張，我也沒什么文學(xué)主張，我覺得就是誠懇地吸收足夠多的信息，看看別人怎么想，當(dāng)他人和我觀念發(fā)生沖突的時(shí)候，我總是很高興，想想對方的邏輯鏈。然后，我希望盡可能弄明白更多事情，這樣才能成為一個(gè)多樣的、包容的、有思維層次的作者。還有，要有意識地避免重復(fù)，不管是和同時(shí)代作者的重復(fù)，還是自我重復(fù)，尤其警惕的是自我重復(fù)。

最后，我想講一下我覺得最理想的寫作狀態(tài)。

我很喜歡《大師與瑪格麗特》中瑪格麗特在莫斯科上空飛翔的畫面，“飛翔”就是那種狀態(tài)，它非常浪漫，不受制于任何限制，既有躍于常人的視角，又不借助任何具體或抽象的支點(diǎn)。寫作者內(nèi)在的自由與充沛如同一種輻射，旁人除了受他們影響之外，不會和他們產(chǎn)生任何庸俗的、無意義的關(guān)聯(lián)……但這是不可能做到的，因?yàn)樗皇且粋€(gè)瞬間。

他的文學(xué)主張

王莫之

比起文學(xué)，他對音樂的感情更深。成家之前，他大概每天要聽十幾張專輯，黑膠收藏達(dá)到過三千余張的峰值。他就是在這種環(huán)境下開始小說創(chuàng)作的——音樂作為一塊背景板被他的妻子憤怒地稱為污染源。除了傳統(tǒng)的古典音樂、昆曲以及一部分港臺流行，妻子對他聽的唱片通常只有兩個(gè)字的評價(jià)——噪音。

感謝婚姻，他所有愿意發(fā)表的小說都是婚后的產(chǎn)物，二十幾個(gè)短篇，兩個(gè)長篇——目前就是這樣，壯大的速度非常緩慢，抱著向好小說進(jìn)化的信念。

從赫爾曼·布洛赫到昆德拉，都將“發(fā)現(xiàn)”提升為小說安身立命的法寶，發(fā)現(xiàn)唯有小說才能發(fā)現(xiàn)的東西，換言之，沒有發(fā)現(xiàn)的小說是不道德的。昆德拉的四本文論帶他走近小說的藝術(shù)，書中的很多觀點(diǎn)如同燈塔?；仡欁约旱膶懽?，是否每個(gè)作品都有發(fā)現(xiàn)，他表示懷疑，但是這種揮之不去的沮喪不會影響他對燈塔的向往。內(nèi)心的光亮指向都市的邊緣和角落，哪怕只是探究或記錄，總有一些東西吸引他去寫，文論也照舊在讀，譬如這兩年對詹姆斯·伍德的敬重。

閱讀文論還引起了一種暈眩。陀思妥耶夫斯基在納博科夫的《俄羅斯文學(xué)講稿》里儼然是一個(gè)三流小丑，但在紀(jì)德的“六次講座”中卻是唯一與神對話的作家。那么多導(dǎo)師站在不同的經(jīng)緯度試著對好的小說下一個(gè)定義，小說藝術(shù)的時(shí)差加劇了他的自我懷疑，漸漸地，隨著退稿的增多，他覺得自己孜孜以求的與其說是好小說，不如說是他喜歡的小說。他想起保加利亞球星迪米塔·貝爾巴托夫。作為前鋒，貝爾巴托夫也許是足球歷史上最懶散的進(jìn)攻利器，跑動少、拼搶少，幾乎是走著踢球，但能進(jìn)球，進(jìn)很多球。摧城拔寨之時(shí)，這種風(fēng)格被球迷們視為“瀟灑”，但是，一旦無法為球隊(duì)做出貢獻(xiàn)，所有的一切就成了缺點(diǎn)，被無限放大。

小說要比足球更復(fù)雜，不能如此簡單地二元論。他相信，如果納博科夫還活著，會為貝爾巴托夫站臺。在《文學(xué)講稿》里，納博科夫說過這樣偏激的話：“風(fēng)格和結(jié)構(gòu)才是一本小說的精華，偉大的思想不過是些空洞的廢話?！彼J(rèn)為此言過激，只在后半句。

他不知道該如何克服懷疑和沮喪，還有恐懼，但他的鍵盤仍在敲打上海，那個(gè)上海是傾斜的，就像上海人的身份證號碼，是以310開頭的，在足球的世界，3意味勝利，1意味平局，0意味失敗。那是一種心理層面的現(xiàn)實(shí)，它在傾斜，不斷傾斜。310也是他的第二本小說的名字，它由十四個(gè)短篇和一個(gè)劇本構(gòu)成，最近，出版社的編輯幫他做了一些刪改。他看了之后，比較抗拒。

“期刊上都發(fā)表過啊，沒問題的?！彼f。

“還是刪了吧。”編輯堅(jiān)持。

于是，作為背景板的那些環(huán)境描寫消失了，就像一堵密不透風(fēng)的墻被鑿出了一道道縫隙。作者借此給看不見的讀者塞了一些小紙條。

三月中旬，他聽了一堂課，講課的向臺下發(fā)問：“為什么你們這些青年作家在時(shí)政方面都缺少態(tài)度，顯得漠不關(guān)心?！?/p>

是呀，他也這樣責(zé)問自己。好比說微博、微信這些社交平臺，他是能不表態(tài)就不表態(tài)，這不正是小說的藝術(shù)嗎？

還有一位老師，在晚飯之前要求他回答一個(gè)奧威爾式的問題：為什么寫作？

他想起伯格曼的電影《猶在鏡中》。影片發(fā)生在一個(gè)與世隔絕的小島上，一套封閉的房子里。片尾，兒子痛苦地問身為小說家的父親：“上帝在哪里？”

父親對兒子說：“只要愛還在，上帝就在我們身邊?！?/p>

他不是一個(gè)基督徒，也很反感任何形式的布道，但是，那句臺詞，讓他想了很久，仿佛是一個(gè)圣徒。

在《鐘山》全國青年作家筆會上的發(fā)言

文珍

第一次被《鐘山》邀請來到南京，感到非常榮幸，恰好又趕上《鐘山》的生日，在此先說一聲生日快樂。我記得最早看到這本雜志，應(yīng)該是2005年還在北大“當(dāng)代最新作品論壇”點(diǎn)評期刊的時(shí)候。這些年也陸續(xù)讀到《鐘山》很多優(yōu)秀的作品，感覺一直保持了很高的品質(zhì)。這次筆會的題目是“我的文學(xué)主張”，我覺得這也許可以理解成是一個(gè)更大更寬泛無具體所指的創(chuàng)作談。其實(shí)我國很多的當(dāng)代作家都曾經(jīng)被詬病創(chuàng)作談寫得比小說要好。后來我就變成一個(gè)越來越害怕寫創(chuàng)作談的人，怕自己也是所謂的眼高手低，志大才疏，太擅長形而上地聊小說何為，未必真能把小說踏實(shí)地寫好。昨天在蘇州誠品書店，還和魯敏聊到，她認(rèn)為每個(gè)人生階段對創(chuàng)作的看法都不一樣。我覺得這種按階段來劃分寫作狀態(tài)，有一定道理，但也有點(diǎn)絕對化。雖然每個(gè)人的年齡都像樹的年輪一樣不停增長，但有可能樹種根本不同，任何年齡的形狀都是不一樣的，長的葉子開的花結(jié)的果味道都不相同。有些樹天生是香椿，有些是桂樹，有些是蘋果樹，有些則是芒果樹。就我自己而言，我覺得每個(gè)人的創(chuàng)作理念，也即文學(xué)主張其實(shí)都很好地藏在自己的作品里面，如果想知道這棵樹是什么樹，只要看一下葉子，花形，嘗嘗果實(shí)就知道了。因此我就大體講一下我到現(xiàn)在為止出的三本書。

其實(shí)也蠻容易歸納的——雖然我已經(jīng)這么老了，但是到現(xiàn)在也才出過三本書。第一本書《十一味愛》，可能那時(shí)候從來沒有出過書，更多的訴求是希望被更多的人看到和接受，而且也希望去挑戰(zhàn)盡可能豐富的領(lǐng)域，讓大家認(rèn)可自己有從事這個(gè)職業(yè)的基本天賦，就此領(lǐng)得一張進(jìn)入嚴(yán)肅文學(xué)世界的入場券。書的題記里寫，“《桃花扇》里的唱詞道，‘暗紅塵霎時(shí)雪亮，熱春光一陣冰涼?！缸约耗軐懗錾锏陌岛凸猓謱懗瞿菦r味的熱與涼?！笨偟膩碚f，這說法完全是一種文藝工作者的自我期許，也可以說是一種美好的個(gè)人意愿，究竟做沒做到，唯有讀者才有發(fā)言權(quán)。到了第二本書，這本書的名字特別騙人，《我們夜里在美術(shù)館談戀愛》，因?yàn)槭窃谥行懦龅?，因此雖然不是暢銷書，也有機(jī)會忝列各大機(jī)場的中信書店，有很多人就以為是一個(gè)特別小清新的文藝愛情故事，買回一翻非常生氣，完全不小清新，甚至和愛情的關(guān)系都不大，簡直就是反文藝和反雞湯的。尤其是同名的這一篇，想看愛情故事的人會更加失望，因?yàn)橛嘘P(guān)1980年代末的一次著名事件，是一個(gè)即將赴美讀書的八零后女生出國前的最后一夜，悵然回望自己的祖國和時(shí)代，無法不提出的迷惘和追問。她為什么一定要在接近而立之年出國讀書，其實(shí)也是因?yàn)槭冀K解決不了個(gè)人信仰和外部世界的沖突；即便有一個(gè)穩(wěn)定的男友可以步入婚姻，也依然無法留下過柴米油鹽的生活?；蛘呶銓幷f，這本以“談戀愛“為名的書其實(shí)是八零后的“準(zhǔn)風(fēng)月談”，這里面也藏有我自己對歷史家國的某種切膚之痛。一方面，八零后經(jīng)常被認(rèn)為是缺失社會責(zé)任感的，因?yàn)椤坝嗌蔡怼薄F(xiàn)當(dāng)代的很多大事沒有趕上，仿佛注定被歷史的滾滾洪流拋棄在日益空虛的消費(fèi)主義時(shí)代。但就像剛才朱雀說的，一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的文學(xué)，哪怕什么了不起的大事都沒有攤上，但我們在這樣一個(gè)時(shí)代努力地活著，本身就是一種最大的真實(shí)。這一代八零后年紀(jì)都不小了，很多也早都成了社會上的中堅(jiān)力量，更進(jìn)一步面臨結(jié)婚生子贍養(yǎng)老人的諸多現(xiàn)實(shí)；其次，我們也是受計(jì)劃生育政策影響最完整的一代人，這個(gè)政策幾乎貫穿了從1980年到1989年的整整十年，當(dāng)然也包括少數(shù)70末和后來的90后。中國社會供需關(guān)系和傳統(tǒng)價(jià)值觀的改變，城鄉(xiāng)差距日益增大，階級固化漸趨嚴(yán)重，這種種嬗變都集中體現(xiàn)在我們這一代中。最后，我自己的經(jīng)歷也可以說具備某種典型性：出生于湖南婁底，是內(nèi)地的三線小城，而且還因?yàn)楦浇绣a礦鎢礦上世紀(jì)七十年代末才而建市，和葛洲壩、石棉一樣都屬于文革后的新興工業(yè)城市；然而建市沒幾年，沿海特區(qū)成立，地方發(fā)展越來越不平均，商業(yè)和第三產(chǎn)業(yè)發(fā)展迅速，采礦業(yè)和重工業(yè)已經(jīng)很難成為一個(gè)城市的支柱產(chǎn)業(yè)了。這時(shí)我爸爸成了我們地區(qū)第一個(gè)吃螃蟹的人：辭去電視臺臺長的公職，下海創(chuàng)業(yè)。而他偏巧是一個(gè)根本沒有生意才能的人，也就順理成章地，成為了我們那個(gè)地區(qū)第一個(gè)宣告破產(chǎn)的有限責(zé)任公司老板。隨后他遠(yuǎn)走深圳，緊接著我媽和我也跟著南下，一家三口都來到了特區(qū)從頭打拼——聽上去非常勵(lì)志，其實(shí)也就是深圳成千上萬個(gè)苦樂參半的移民家庭中的普普通通的一個(gè)。后來我到廣州讀大學(xué)，又考了北京的研究生，留在北京工作，成為了無數(shù)遠(yuǎn)離父母留在北上廣打拼的上班族，而這也是眾多學(xué)生極為常見的選擇。因此，到第二本書，我就開始想，也許可以試著替自己所在的這個(gè)規(guī)模巨大的群體代言，以小說方式探討留在大城市的受過高等教育的青年如何被日新月異水漲船高的房價(jià)緊扼住喉嚨，須賺取遠(yuǎn)高于維持生活所需的工資才有可能買房，買房后又必須省吃儉用還房貸，甚至為了讓兩個(gè)家庭齊心協(xié)力，步入婚姻也越來越早……房子如同大山，年輕人在千斤重壓下越來越難以自由地發(fā)展個(gè)人價(jià)值和追求個(gè)人愛好，失去了生活本身所需要的智性之美。但是事實(shí)上，這本書出來后，很多讀者還在辨識我作為寫作者的個(gè)人風(fēng)格和題材偏好，而并沒有真正認(rèn)可我的代言。也就是說，我自以為的替集體發(fā)聲，其實(shí)還只是在有限的樣本庫里取樣，或許能得到若干共鳴，卻未必是如前所希望的最大公約數(shù)。這件事足以讓我痛定思痛：哪怕一個(gè)人看似面臨和所有人共同的困境，可是困境對個(gè)人造成的影響也是千差萬別的。不同人的理解也全然不同。而某種共性之外，有沒有更復(fù)雜的個(gè)人境遇？理念先行究竟傷害了什么？宏大主題是不是比感情題材更重要？我意識到，倘若要碰觸這樣野心勃勃的題材，自己的很多準(zhǔn)備仍舊不足，挖掘得也還不夠深，至少對于自己所在的群體的，還是太流于表面。我所了解的，最多不過是和我一樣受過高等教育、原生家庭又有遷徙背景、常年為房子所苦的少數(shù)年輕人。其他比如說選擇留在中小城市工作的八零后，選擇出國定居的八零后，原本就在北上廣州出生的土著八零后，每個(gè)人看待房子這件事的心態(tài)都不相同，處理方式也便兩樣。而“參差多樣乃人類幸福生活之本源”，應(yīng)該書寫的是多樣性，而不是把個(gè)人際遇夸大成普遍性。因此，到出第三本書《柒》，我就開始學(xué)做一個(gè)更耐心也更誠實(shí)的書寫者，把目標(biāo)定得小一點(diǎn)，切入口也許反而更深。曾經(jīng)寫過一段話，想放在第三本書的封底，但最后還是拿下來了，怕闡釋自己的小說太多不好。但這里可以讀一下：

在這些年的小說里，我漸漸放棄對時(shí)代鏡像的歸納和解釋。寫作者對重大題材有意為之的靠攏，也許是一種更可疑也更易充數(shù)的“政治正確”。一個(gè)人需極盡艱難才能夠稍了解自身暗昧，遑論各不相干的“世界”，形形色色的他者。倘若對情感之微都難以確抵，又何談鄭重恰當(dāng)?shù)貙Υ龤v史之大。因此，或許惟有從最熟知的生活入手，夯實(shí)每一個(gè)細(xì)節(jié)，才有可能稍微觸碰到一點(diǎn)隱藏在日常褶皺里、被熟視無睹的時(shí)代的秘密，以及少數(shù)人類樣本的真實(shí)。

也就是說，我開始回頭。向內(nèi)。轉(zhuǎn)身。

路上偶然撞見自己。不勝驚詫。

還是在誠品書店，駱以軍說看了《柒》，覺得我的書寫相當(dāng)“向內(nèi)”，是門羅一類的書寫者。這話當(dāng)然是謬贊。但他之前完全不了解我的寫作脈絡(luò)，那么這評價(jià)也許說明第三本書的目標(biāo)部分達(dá)到。到第四本想法也許又會不同，會重新嘗試書寫離自己稍遠(yuǎn)一些的群體，和盡可能遠(yuǎn)離舒適區(qū)，多嘗試其他領(lǐng)域也不一定。反正寫作就是一個(gè)不斷折返跑、不斷迷路，每個(gè)時(shí)期都會有每個(gè)時(shí)期的固有局限的過程。而我，其實(shí)也不知道自己這樣的一條路徑到底是螺旋式上升還是螺旋式下降，就姑且順其自然，同時(shí)又拼盡全力地寫下去。謝謝大家。

我心目中的文學(xué)

朱雀

什么是文學(xué)？什么是文學(xué)的本質(zhì)？說實(shí)話，我?guī)缀鯖]去想過這樣的問題。原因一是我自己可能回答不上來（至少回答不周全吧），二是一千個(gè)人可能會有一千個(gè)哈姆雷特。我不好說這樣的發(fā)問到底有無意義，就像有人向一個(gè)畫家提出類似的問題：“什么是繪畫？”或者問他“藝術(shù)的本質(zhì)是什么？”因?yàn)榇_實(shí)，像這一類的問題，很難給出一個(gè)大家都認(rèn)可的完滿答案，用通常的說法可能是，一時(shí)代有一時(shí)代的文學(xué)；換一個(gè)角度回答則是，文學(xué)的進(jìn)化發(fā)展有可能會是我們難以預(yù)測和想象的——尤其是在當(dāng)下這個(gè)自有人類文明以來變化最為劇烈的時(shí)代。對此我只能這樣說，與其殫精竭慮地去操心上述文學(xué)問題的答案，不如讓我們直接去投入、感知、接受、理解那些已有和將有的偉大作品，無論文學(xué)是什么或者文學(xué)的本質(zhì)是什么，我們都可以從巨人們精神、靈魂、思想乃至感官的展示呈現(xiàn)中獲得理解與思考。

關(guān)于寫作的動力，以一個(gè)寫作學(xué)徒目前的認(rèn)知來說，比較認(rèn)同喬治·奧威爾所說的幾點(diǎn)，那就是自我表現(xiàn)的欲望；審美熱情；對還原事物本來面目的期待；還有改造世界的作用。我以為，寫作的樂趣是可以從文字里尋覓一份屬于自己的自由，包括傾聽自己內(nèi)心的聲音，捕捉自己繁雜的欲念和妄想，通過宣泄平復(fù)來發(fā)出涌自生命內(nèi)部的原始沖動。當(dāng)然，對一個(gè)個(gè)人化的語言世界的創(chuàng)建也是非常有意思的，因?yàn)闊o中生有的想象創(chuàng)造乃是生命與生俱來的本能之一，而且或許這是最重要的本能。

在我的童年記憶里，文學(xué)就是一片背影，淡黃的燈光下，母親一個(gè)人在梳妝臺上伏案寫作的場景。那時(shí)的我對此當(dāng)然不可能有很清楚的感知，它只是源于好奇，隨后行于模仿——包括對動作或姿勢的模仿。我開始嘗試記述日常的快樂、苦悶和迷思，無中生有地想象夢幻奇境，大千世界。語言世界里的自由無礙天馬行空令人興奮，記錄與想象，現(xiàn)實(shí)與虛擬，日常與夢境，過往與未來——一切可能不可能的都在這里交會相遇?，F(xiàn)在回頭看當(dāng)時(shí)的寫作行為，那既是一個(gè)兒童的本能模仿，好奇心的誘發(fā)，不可否認(rèn)也是內(nèi)心情緒的釋放乃至無意識的創(chuàng)造。往下，盡管隨著時(shí)間推移，我的日常生活和身心狀態(tài)都發(fā)生了很大改變，但我仍然認(rèn)為這是一次幸運(yùn)的際遇——童年自發(fā)性寫作時(shí)的率真、簡單與自由，幾乎是不可復(fù)現(xiàn)無法追溯的。

最初的寫作始于好奇，然而寫作肯定不止是展現(xiàn)一些奇景，而是對人與世界的探究，是“制造一個(gè)鞘套，一個(gè)模子”，讓人、事、物適得其所。在語言的領(lǐng)地里，作者可以是無所不能的造物主，但落實(shí)到寫作上，首先必需面對材料的選擇，其中細(xì)節(jié)的選擇又是重中之重——正如卡佛所說，要盡其所能地投入到對生活的這一瞥中，充分調(diào)動自己的才華，通過使用清晰具體的語言，讓細(xì)節(jié)變得生動。

那么，寫作，或者說文學(xué)到底有什么用呢？說膚淺一點(diǎn)，文學(xué)可以用來娛樂消費(fèi)打發(fā)時(shí)間，說高級一點(diǎn)也可以陶冶情操，撫慰心靈，讓精神有所依托。王小波曾經(jīng)說過:“我最想做的，不是提升別人的靈魂，而是提升自己的靈魂?！蔽膶W(xué)是很綜合的東西，你可以說它縹緲無用，但是它也有其無用之用，它是人類的一種軟需要。每個(gè)人都可以在其中找到屬于自己的意義。我們可以說文學(xué)是知識的潤滑劑，雖然沒有文學(xué)，人們依舊能依靠一本一本的政治歷史書去認(rèn)識這些領(lǐng)域，但是對于普通的人而言，他們不是專業(yè)研究者。這時(shí)文學(xué)或者說整個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域，在功利意義上是在幫助一個(gè)人去用比較輕松的手段理解世界。這樣的文學(xué)是一種人類常識的灌輸與鞏固。

在今天這樣的時(shí)代，互聯(lián)網(wǎng)和各類數(shù)碼產(chǎn)品正深深地影響著我們的閱讀習(xí)慣和內(nèi)容，對于一個(gè)嚴(yán)肅文學(xué)的寫作者來說，書寫的道路會更加艱難。隨著年齡增長，成人社會的嘈雜喧囂一天天入耳，生活在這個(gè)快捷的速食時(shí)代，閱讀和寫作至少讓我不那么浮躁，就像在煩悶的暴熱夏季，能夠獨(dú)自沉入內(nèi)心，享受一份難得的蔭蔽與清涼。能夠?qū)懽?，被自己筆下的文字取悅，是一份幸運(yùn)，希望能夠繼續(xù)寫下去。

起源、現(xiàn)實(shí)感、虛構(gòu)與整體性

劉汀

1

通過回溯記憶，我可以找到一個(gè)較為明確的文學(xué)起源，我把它稱之為“抵抗黑夜”。這個(gè)詞并不是隱喻意義上的，而是實(shí)際意義上的，在我的童年，黑夜占據(jù)著勞作之外的所有時(shí)間。在十歲之前，我所居住的村子里都是沒有電的，人們夜晚照明用的是煤油燈，而煤油需要用輸液瓶到供銷社去買，還定量。因此，只要太陽落山，黑夜就會籠罩整個(gè)村莊。我所能擁有的抵抗黑夜的方式，就是聽爺爺講民間故事。后來，一個(gè)叔叔去外地打工，回來后帶了一個(gè)收音機(jī)，黑夜開始有了“異質(zhì)性”的聲音。每當(dāng)電波傳來的聲音響起，整個(gè)夜晚都被賦予了美無與倫比的魅力。我聽到了單田芳公鴨嗓講述的評書，聽到了電臺里美妙的歌曲，聽到了迷人的長篇小說聯(lián)播，這一切都在啟發(fā)我：在所見即所得的鄉(xiāng)村世界之外，還有一個(gè)更為廣闊而迷人的世界；在我們所知的現(xiàn)實(shí)世界之外，還有更為讓人沉迷的虛構(gòu)世界。

我必須承認(rèn)，這些聲音和爺爺講述的民間故事一樣，讓我對鄉(xiāng)村的黑夜產(chǎn)生了某種依戀。我開始盼望著夜晚的降臨，那意味著我對“文學(xué)性”最初的饑渴和滿足。然而，快感并非只來源于滿足，恰恰來源于欲望的幾何級數(shù)增長。那些故事、故事里的俠客和人物，搞得我心神不寧，夜不成寐。他們借助黑夜的掩飾，在我的腦海里互相串戲、彼此勾連，潛伏成我最初的文學(xué)底色。

讀高中時(shí)，這個(gè)欲望捕獲了其他的食物——武俠小說。我讀遍了小鎮(zhèn)上所有的租書亭，白天上課，就在晚自習(xí)后躲在被窩里，用手電筒的光芒看完了金庸古龍梁羽生黃易臥龍生。多有趣，同樣是在黑夜中，被一束光明印象虛幻的故事。我幻想過自己是書中的武林高手，但更直接的幻想是自己就是那個(gè)講故事的人。就是在這種沖動下，我寫過一個(gè)幾萬字的武俠故事，這可以認(rèn)作是有關(guān)寫作的漫長起源。

這個(gè)起源的關(guān)鍵詞是：虛構(gòu)。

2

總有人在宣稱“現(xiàn)實(shí)主義”已經(jīng)過時(shí)，也總有人在堅(jiān)持“現(xiàn)實(shí)主義”，他們爭論的焦點(diǎn)有時(shí)候是“現(xiàn)實(shí)”，有時(shí)候是“主義”?；蛟S我們可以對這個(gè)詞本身做一點(diǎn)改變了，比如給它加一個(gè)“感”字。文學(xué)所要反應(yīng)和提供的，絕非是一種現(xiàn)實(shí)事件，而更應(yīng)該是一種“現(xiàn)實(shí)感”。所謂“現(xiàn)實(shí)感”，可以認(rèn)為說我們的精神和思維對于現(xiàn)實(shí)所形成的感受、認(rèn)識、理解、表達(dá)?，F(xiàn)實(shí)和現(xiàn)實(shí)感并不難區(qū)分，一句“何不食肉糜”的傻話即可令二者形象立判，對于身處高位的國王來說，沒有糧食完全可以靠吃肉糜果腹充饑，他并非真正不懂底層的疾苦，而是對他的現(xiàn)實(shí)感來說，事實(shí)就是如此，在他的主觀經(jīng)驗(yàn)中，肉糜和糧食并沒有差異。甚至可以極端一點(diǎn)說，我們的現(xiàn)實(shí)感更多地是通過敘事性的方式得到的，而并非現(xiàn)實(shí)世界，比如，去年曾引起全社會關(guān)注的幼兒園虐童事件，除了這些事件的具體當(dāng)事人，幼兒園虐童對絕大多數(shù)人來說并不是一種“現(xiàn)實(shí)”，而是媒體報(bào)道、網(wǎng)友爆料、官方發(fā)布會、小道消息、處心積慮的謠言以及我們內(nèi)心無意識的恐懼等集體構(gòu)造的一種“現(xiàn)實(shí)感”。

同樣，不論是同時(shí)代人或?qū)淼淖x者，能從我們的文學(xué)中獲得的，也不是一件具體的事，而是對曾經(jīng)發(fā)生的事情的遙遠(yuǎn)感知。對于人的精神來說，這個(gè)世界是通過現(xiàn)實(shí)感來建立的。我們無法想象，一個(gè)從小生存在山野、從未知曉手機(jī)這種事物的人，能感知它的必要性。當(dāng)然反過來，那些每天沉迷于手機(jī)游戲的人，也不會知道追一只兔子并逮到它的樂趣。除非有作家和藝術(shù)家來提供一個(gè)足夠精致的文本，精致到能讓讀者像主人公那樣去感受生活和世界。所以，敘事能力將是新時(shí)代的核心能力。信息不再具有唯一性和權(quán)威性，所有的信息都被敘事化。而敘事所要抵達(dá)的彼岸絕非故事本身，而是故事所提供的“現(xiàn)實(shí)感”及其衍生。

3

小說應(yīng)該回到它的虛構(gòu)性，回到它對于虛構(gòu)本質(zhì)的追求。強(qiáng)調(diào)虛構(gòu)并不是對現(xiàn)實(shí)主義、對現(xiàn)在的傳統(tǒng)手法的一個(gè)反駁，反而恰恰是在現(xiàn)代主義的思維下，進(jìn)行現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作。我們不可能像巴爾扎克、托爾斯泰那樣去寫小說了，因?yàn)槲覀儸F(xiàn)代人處在一個(gè)被隱喻、象征、符號包圍的世界，整個(gè)社會的思維都是這個(gè)狀態(tài)，人類只有借著鏡子看清自己的影子，這個(gè)鏡子就是隱喻、象征、虛構(gòu)和符號。

小說也需要整體性。作為一個(gè)職業(yè)編輯和讀者，我讀到的大部分作品，都過于執(zhí)著于描寫日常生活的精細(xì)幽微，我們甚至義正言辭地回避而宏大敘事，認(rèn)為那不過是一種空中樓閣。在我看來，這是一整代作家的妥協(xié)和懦弱，是對寫作責(zé)任的部分逃避。所謂宏大敘事不一定是史詩或大部頭，而是在構(gòu)思和結(jié)構(gòu)上要有整體性，即便只是一個(gè)短篇，也必須有一種“關(guān)心全人類”的底色。因此，我們需要具有整體性的文學(xué)表述，這種文學(xué)表述其實(shí)對于整個(gè)文學(xué)和我們認(rèn)知世界來說，不管是正確的還是錯(cuò)誤的，都提供了一面新的鏡子。

在以上二者基礎(chǔ)上，文學(xué)的邊界既有必要強(qiáng)化和清晰——必須是純粹的藝術(shù)性，或者詩性，同時(shí)又要延展和擴(kuò)大?；蛘呶覀兘栌盟骶w爾語言學(xué)的概念，文學(xué)應(yīng)該像語言和言語一樣有兩個(gè)層面，一個(gè)是類似于言語一樣的泛文學(xué)，一個(gè)是類似于語言的純文學(xué)。廣告、報(bào)道、公號、圖畫、身體語態(tài)，甚至理論著作，都可以作為泛文學(xué)的內(nèi)容，但這些內(nèi)容只有進(jìn)入到清晰的文學(xué)系統(tǒng)，才具有文學(xué)的本體意義。

4

因此，我理想中的當(dāng)代小說，就是那種用現(xiàn)代主義的敘事方式寫出真切現(xiàn)實(shí)感的作品。我希望自己能寫出這種小說。

文學(xué)的畫皮與癮癖

劉國欣

我的寫作面對我個(gè)人，因?yàn)槲易陨砭蜆?gòu)成一種現(xiàn)實(shí)。對外而言，鄉(xiāng)與城，貧與富，賤與貴；對內(nèi)而言，厭倦與熱情，消極與積極，躊躇滿志與心灰意冷……文學(xué)的紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)建立在這一切之上。

寫作于我，對外是畫皮，對內(nèi)是癮癖，更多是一種內(nèi)心活動，是獨(dú)自的呻吟，是對我自身生活的省視和審判，沒有多大野心，亦沒有想過為時(shí)代代言，最多只能是自身，而生命在很多時(shí)候，也不過是一聲呻吟。處在這個(gè)年齡，三十歲上下，不老也不再年輕，生命剛剛展開但新鮮早已結(jié)束，可以死也可以不死，而活著，勢必去占有一些社會資源，畢竟上有老下得養(yǎng)自己，還可能有未來的一代，屬于“攫取”的年齡。“攫取”固然會有一種成就感，但更多是羞恥。年富力強(qiáng)的年齡，臉上寫滿平庸的“大志”，對著人群要慷慨激昂，時(shí)不時(shí)因?yàn)樯钚枰绕湮易陨硎且环萁搪毠ぷ?，得指點(diǎn)江山，內(nèi)心即使很孱弱，也得戴上這副畫皮，一邊羞恥一邊繼續(xù)。

對，是畫皮也是癮癖，這樣說像是一種巧明的逃避。文明問答里一種彬彬有禮的熱情，這兩個(gè)詞制造了一種貧乏的內(nèi)在激情。其實(shí)我只是在溫良恭儉讓里想到用這兩個(gè)詞替代我真實(shí)的感覺。

畫皮，大家都知道。有個(gè)作家在他的小說里說過文學(xué)可能是一部分人往上流社會爬的畫皮，他在那本書里勾勒了太多文學(xué)惡棍，我曾經(jīng)對號入座，看得頗為汗顏，但心里知道，自己亦不過如此。所以畫皮沒有什么解釋的?！龀鼋忉屢沧屓擞X得恥辱。癮癖，我喜歡這兩個(gè)字，比孤獨(dú)、渴愛、對抗等更有溫度，更激進(jìn)，含有一種風(fēng)險(xiǎn)，仿似“性病”“毒癮”“通奸”……這些情況在生活里并不少見，甚至寫下就已經(jīng)帶著一種焦慮和狂躁，我喜歡這種詞語制造的深淵，很安全，對吧，比之具象的生活，這一點(diǎn)也不算什么。寫作是種癮癖，不是所有人都這樣，這兩個(gè)字太過可疑了，必須悄悄地用手擋起來才可以說出，甚至，一些人一輩子都會去否認(rèn)。癮癖可以算一種疾病，可能終身無法痊愈?；剂诉@種疾病的人，血液、心臟以及神經(jīng)都會改變，變得純粹而單一。你即使保持與眾不同，謹(jǐn)慎的風(fēng)度，小心地注意讓自己的言行舉止不要過分，但你會深刻地清楚一種內(nèi)在現(xiàn)實(shí)。你不想讓人看出你內(nèi)心的隱藏，甚至你也要騙過你自己。不能不說，你可以平和，一本正經(jīng)。如果你是個(gè)教師，你甚至還可以當(dāng)著學(xué)生的面一堂又一堂滔滔不絕，展示你“良好的修養(yǎng)和淵博的學(xué)識”，用以讓他們對你信服……但你知道，早就他媽的不是那么一回事了?！铱梢赃@樣說嗎？文學(xué)沒有那么高尚的，就像愛情，一邊褻瀆一邊懺悔。情況就是這樣，對內(nèi)滿足私欲，對外展示畫皮，看似隱藏而實(shí)則一覽無余，我不喜歡說謊，必須誠實(shí)，每一個(gè)字都是為著向自己表忠誠刻下的。

廣場、墳?zāi)埂⒓o(jì)念碑、垃圾場、博物館、農(nóng)場（勞改農(nóng)場）、檔案……憤怒、悲傷、感恩、謝謝、寬容、原諒、虛無……劉、國、欣……詞語的組合以及標(biāo)點(diǎn)符號，都在制造它們的詛咒或歌唱，我們隨時(shí)可能掉進(jìn)字詞的裂縫，所能說出的有什么？我在鄉(xiāng)間長大，山居生活過早教會了我獨(dú)自呻吟，也教會了我反抗與放棄。寫作就像寫遺書，省視世界與內(nèi)心，水流過來，從我身邊又流走了，可能溺死，卻發(fā)現(xiàn)被沖上岸，一次次。尤其對于女性，寫作往往局限在河岸而不是河床，成為一種生活的裝飾。對此真是抱歉，我喜歡白描而不是工筆，不喜歡稀釋。

晴窗過雨，蟲子聊天，鳥獸起床，先人在山洞里整理骨頭，此刻，我的窗外緩慢地蕩過一片云，那朵云上載著一張臉，云卷云灘，不見了。我必須寫下這種感受，前面說了，就像寫遺書。在書寫里，似乎哪個(gè)方向都可以前行，似乎什么都可以說出，人生需要這種虛幻感，仿佛一種審判。

前幾年在南京生活，經(jīng)常坐地鐵，那是我有生以來最密集坐地鐵的幾年。從仙林到新街口，再從鼓樓到仙林，地鐵里清涼有余，一張張臉顯出濕漉漉的渺茫，尤其是早晨，整潔的花瓣般的臉孔，寫滿客氣的拒絕，摸不得呀。這場景總讓我想起鄉(xiāng)間的生活，似乎是另一世，村莊不大人很少，每個(gè)人都可以叫得上名字……地鐵里坐在我身邊和坐在我對面的人，近近的，卻很好地教會我什么叫人山什么叫人海。不是對比，沒有哪種好或哪種更差，突然之間，你想起這兩種不同質(zhì)地的生活，悵惘，似乎喘不上氣。小而碎，說出來都覺得羞愧，宏大像一種征討，對此我是無能的。我喜歡小而溫暖的事物，比如每天傍晚下樓去看樓下寵物店櫥窗里的貓，比如雨后高樓上望見秦嶺上空的彩虹，比如整個(gè)下午觀看一片打散又凝聚的云朵……這些也要寫下呀，像如一種屠殺，像如一種擱置，像如一種隔絕，無差別地寫下。

一種時(shí)代的絕望潛伏在我心里，也許是我內(nèi)心的絕望，濕漉漉的，早晨和傍晚的地鐵，穿行在黑暗隧道的地鐵，仿佛一群人彼此獨(dú)自走在沼澤地。寫文字也是這感覺，寫在水上的，濕漉漉的，隔著玻璃窗行過去的。生活的義務(wù)，寫作的虛榮，在闡發(fā)文學(xué)主張的場合里說出來，也顯得輕飄飄的，說什么都統(tǒng)治不了對文字的癮癖，就像一種暗示，你知道你躲在這種空無里避難。你即便逃得過空間，也改變不了時(shí)間。寫作是對具象生活的逃避，或者可以這樣說，生活中的美好太過短暫而生命太過漫長，通過寫作可以實(shí)現(xiàn)對那些美好的 “續(xù)費(fèi)”，是對過去的一種招魂，未來的許諾。

寫作是對生活中不能實(shí)現(xiàn)的生活的逃避，也可以說是一種實(shí)現(xiàn)。天亮了沒有做夢也沒有死掉，幾乎每天起來擁有這種感覺，深度無聊，還沒有力氣掛于東南枝，那就寫下去，因?yàn)樵趯懽髦心憧梢陨稚蛘咚蓝炙?，可以不斷團(tuán)聚又不斷分離。

曾經(jīng)寫過一句話：“你與你共存，像一個(gè)竊賊，一場偷情，你什么都沒有得到，你又似乎全部得到了?！比绻@可以算是文學(xué)主張，前面的盡管抹掉。廢話連篇，自身亦不知所云，主張如同主義，充滿呼號和討伐，而我只想隱匿，在文字的廢墟里堆砌墳塋。

文字里，泛黃、閃爍、前人的聲音和自己的聲音

楊怡

普魯斯特的《追憶似水年華》說：那本書像夢一樣攪得我們心緒不寧，這比我們睡著時(shí)所做的夢要清晰明朗些，也留下更多的回憶。

的確，大量的閱讀會讓我們想要和前輩作家一樣優(yōu)秀，得以靠近他們的智慧，在遙遠(yuǎn)的時(shí)空中尋找逝去的記憶。文學(xué)也有社會角色和教育角色。

科技會有終端，互聯(lián)網(wǎng)會有數(shù)字化，文學(xué)大概是不會有終端和數(shù)字化的。但是文學(xué)依然可以通過互聯(lián)網(wǎng)、通過你注冊了的社交平臺，通過網(wǎng)絡(luò)平臺讓更多的人看到。為大家貢獻(xiàn)的文學(xué)，可能沒有那么高級，但它一定有“人”的基礎(chǔ)。更能讓我們以世界性的開闊眼光，繼承和創(chuàng)造更好的文學(xué)。

我現(xiàn)在寫的是旅游文學(xué)，和一些旅游網(wǎng)站合作，也會跟一些雜志合作，獲得國內(nèi)各個(gè)景區(qū)國外各個(gè)國家的旅行贊助，以散文游記的方式把所到地方的見聞寫出來。走得愈多，越有正能量和感染力。而我也相信文如其人，一個(gè)人是不是有能量，文字是排在第一位去反映的。創(chuàng)作的時(shí)候認(rèn)真創(chuàng)作，寫完以后通過互聯(lián)網(wǎng)和新媒體去傳播。當(dāng)然我們年輕的一代也有責(zé)任和義務(wù)去提醒自己，網(wǎng)絡(luò)傳播的背后，是我們的作品，背后的背后應(yīng)該是我們不斷完整、完善的價(jià)值觀，是自己這個(gè)人的社會形象和職業(yè)操守。

現(xiàn)在二十八歲的我，去過非洲肯尼亞最大的貧民窟基貝拉支教，在核爆炸三十年以后走進(jìn)烏克蘭切爾諾貝利核電站的核輻射區(qū)親眼去看去拍災(zāi)難的遺跡，在冬天連續(xù)好幾個(gè)零下二十度的晚上去拉薩的圣湖納木錯(cuò)湖岸看星空，走完五大洲二十多個(gè)國家見識了它們的文化特色，我重新再去思考自信，或者先談文學(xué)自信，或者再先談從鏡子里看到的自己的眼睛。我發(fā)現(xiàn)我不會那樣天真了，我更加把天真當(dāng)成一個(gè)中性詞而不是褒義詞，我仍然是天真的，但那是一種肯接納平凡的天真。這個(gè)世界有歷史，而歷史是有苦難的，我覺得我現(xiàn)在的天真里可能還有些憂愁和憂傷。我憂傷，是因?yàn)槲铱吹搅颂辔覜]有能力解決的問題，例如非洲的高溫，那里漫天灰塵，孩子們的黃熱病和艾滋病，還有無可救藥的貧窮。我記得在肯尼亞支教的時(shí)候，很多孩子的經(jīng)歷簡直就是奇聞，還有我所在的那所地基特別低的學(xué)校，天天都有積水要穿套鞋去上課，因?yàn)槟骋灰沟拇笥暧终麄€(gè)學(xué)校連桌椅都被淹沒，積水里還有蠕動的蚊子幼蟲和昆蟲幼卵。這只是我的一段體驗(yàn)和經(jīng)歷，那些孩子們呢，他們整個(gè)童年和青春期都在那里。他們問我中國的孩子是怎樣的，喜歡吃什么玩什么聽什么音樂，他們學(xué)東西特別快，他們說他們很想來中國，我憂傷，是因?yàn)閮?nèi)心深受觸動。反觀自己的文學(xué)創(chuàng)作，想到自己從前在家，在舒適的區(qū)域在自己書房的桌椅邊，輕松地寫。我發(fā)現(xiàn)我此時(shí)擁有的天真，是更加美麗和可愛的。

我覺得我試圖通過文學(xué)找到一種與世界對話的權(quán)利，和這個(gè)社會，和文學(xué)本身，和各個(gè)國家各種歷史各個(gè)方面平等。我們比較幸福，因?yàn)樯钤跉v史與藝術(shù)并重的一個(gè)年代。我們看到的歷史，都被寫成了美麗的史書。盡管歷史中是有苦難的，但它被表達(dá)的形式是美麗的。以至于我們被提倡去用更美麗更有親和力更溫暖的眼光去看歷史，去辨識，去參與新的創(chuàng)造。

就像我們現(xiàn)在的寫作，的確可以做到文字的美和思想的美并存，還可以把世界的美放進(jìn)來。權(quán)力和金錢不會那么持久，可能會變化得很快，包括我們的情緒包括我們的身體健康也是，但文學(xué)可以把美的瞬間和世界記錄下來。

對于文學(xué)，我最先的主張是默默無聞的人如何去用文學(xué)這種方式表達(dá)只言片語。我從小的個(gè)性比較內(nèi)向和敏感，所以我就在找一種不需要太外向的方式來表達(dá)自己，而且要可以表達(dá)生活中面臨的很多苦惱。既要把苦惱表達(dá)出來，又不讓自己和讀的人陷于消極悲觀，而是提煉成一些思考，一種境界，這就是和文學(xué)接觸越久越有的使命感，而不僅僅是表達(dá)自己了。

文字是沒有聲音的，怎樣讓它能告訴人們自己的故事呢？

人們說音樂能很快地引發(fā)起人的感情，有旋律有嫻熟和連貫的表達(dá)。但其實(shí)好的音樂背后往往是有文學(xué)故事在的，就像寫《康定情歌》的吳文季，還有《在那遙遠(yuǎn)的地方》的作者王洛賓，他們都是因?yàn)槟骋粋€(gè)很美的文學(xué)瞬間，腦海中閃過那些旋律。我們寫下一篇文章，文字里也是有聲音和旋律的，那些聲音更小心、更專注、更慈悲，更能夠創(chuàng)造共鳴和奇跡，更能夠告訴我們自己是誰。是文學(xué)領(lǐng)域里，將心靈的語言翻譯成文學(xué)的語言，一直都在進(jìn)行的一個(gè)聲音，一段旋律。那么徹底和永久，最后吸引著我們聞聲而去到文學(xué)和自己內(nèi)心的最高殿堂。

我的文學(xué)主張

張?zhí)煲?/p>

“我的文學(xué)主張”，我以前沒想過這個(gè)問題，想了兩天，發(fā)現(xiàn)我寫東西并沒專門按照明確主張去寫，或者說，我的主張只是——像以前那些好作家一樣寫，好好寫，寫好，就這樣。不過人的能力各有局限，“祖師爺賞飯吃”，固然是賞了，有人領(lǐng)賞領(lǐng)到的是五十塊錢的盒飯，三葷一素帶雞腿，有人領(lǐng)到的是二十塊錢的盒飯，一葷一素，那勺葷菜還是蝦米皮炒小白菜。我倒是也想學(xué)巴爾扎克，但第一我沒他能熬夜，第二我喝不了他那么多咖啡，為了防止畫虎不成反類犬，我想我暫時(shí)就做一些我能做到的吧。主張其實(shí)是一種期望，一種口味上的偏好。如果兔子能對農(nóng)業(yè)種植發(fā)表意見，它們一定會主張多種紅蘿卜，因此即使不以文學(xué)謀生的人，身為一個(gè)讀者，也可以有文學(xué)主張。我身體里同樣也存在一個(gè)讀者，她期望看到的是什么？

簡單來講，是有顏色的小說。比如：

菲茨杰拉德，是金色——這個(gè)大概無有異議，他的小說像香檳金醬汁，像自助餐廳里的小型巧克力瀑布，綿密無縫隙，無休止地香滑地流下來，什么東西伸進(jìn)去蘸一下，沒頭沒腦地就金燦燦了。

毛姆的小說，蝦粉色。蝦肉剛煮熟的色澤，那個(gè)粉色鮮美得能從眼睛里一跳跳到舌頭上，讓人想立即給它蘸上芥末和醋。但稍微一放就老了。

狄更斯的小說是紅色的，勃艮第紅，山楂紅，也是下雪天忽然見到有人戴紅圍巾那種紅。

另一個(gè)我覺得是紅色的是，張愛玲。但她的小說的紅是人手上凍瘡的紅，表皮腫脹著，泛著不祥的隱隱亮光。

D·H·勞倫斯也是紅色，是提香紅；是拉斐爾前派的羅塞蒂畫中女人的紅發(fā)，那種絲絲縷縷又旺盛蓬勃的棕紅。

普魯斯特是一種黃，琥珀的晶瑩黃，有時(shí)是杏和桃子那種黃；還有水仙黃，他繼承了華茲華斯的水仙黃。

勒·克萊齊奧是橙色，溫柔又疲倦的落日橙。

綠色屬于王爾德，屬于安吉拉·卡特和勃朗寧夫人。王爾德的綠色是礦物質(zhì)的綠，孔雀石，綠松石，祖母綠，等等；也像半透明的綠水晶，似乎是能透過去看到人影，但也看不分明，有點(diǎn)變形了。安吉拉·卡特的綠色更植物，藤蔓與苔蘚的綠，綠得酸澀的青檸檬的綠，綠得發(fā)苦的苦艾酒的綠，綠到非常綠的時(shí)候，變成帶著水藻腥氣的冷水池塘。勃朗寧夫人也綠，不過是繡出來的，在亞麻布上極細(xì)密有致的綠絲線針腳，排列成青草、茛苕葉花紋、樹林。

海明威的小說是鋼青色的，steel blue，有著縱橫的陳年劃痕，冰涼，使人鎮(zhèn)靜的顏色。

羅曼·羅蘭，是普魯士藍(lán)，還有毛呢料子那種自帶溫暖的藏青色，想把臉頰和手掌放上去。

帕斯捷爾納克的小說，藍(lán)紫色。雪后的早晨出太陽了，屋子后面陰影投在雪地上，白色上映出的藍(lán)紫色。而厄休拉·勒奎恩的小說里有一切、所有的藍(lán)色，靛藍(lán)，鈷藍(lán)，品藍(lán)，道奇藍(lán)，鼠尾草藍(lán)……

菲利普·迪克的小說，黯紫色，不是漿果的甜紫，是高錳酸鉀的紫，紫到讓人心神不寧的紫。

狄蘭·托馬斯的詩是灰色，風(fēng)卷著飽含雨水的云在空中走動，他是云的灰。安徒生的童話是灰色，灰鴿子羽毛的輕盈的灰，望著它一路飄落，落到手心里的時(shí)候，它就不能飛了。有一次我遇到一種顏色叫庚斯博羅灰，也可以給安徒生。

契訶夫的小說是赭色和駝色的，像松樹上的松塔，被無盡的、蒼綠的松針圍繞著。

羅伯特·安森·海因萊因是銀白色的。

黑色是埃勒里·奎因，黑色也是赫塔·米勒?？虻男≌f是黑絲絨幕布的黑。米勒的散文和小說則有一種煤的黑色，不是已經(jīng)被賦予形狀的蜂窩煤或煤球，是山中剛開采出來的大塊大塊原煤。盯著它看，看到黑的同時(shí)，也看到黑里面蘊(yùn)藏著火的金色。

有一種顏色叫霧玫瑰色，misty rose，我把這個(gè)顏色獻(xiàn)給博爾赫斯。

……

能閉上眼睛想到顏色的小說詩歌和散文，很多很多，以上只是隨手列舉，大致排成一個(gè)光譜。但有很多作者和小說，我感覺不到他們的顏色和氣味，就像吸進(jìn)了廚房的油煙氣，但嘴里沒嘗到任何東西，肚子還是空空蕩蕩。我把它們叫做“不好的小說”。

因此我的主張是：寫有顏色、有氣味、有腔調(diào)的小說。

要讓讀者讀完你的作品，閉上眼睛，手指舌頭腦袋里一下就泛起它的顏色。

虛構(gòu)的邀約

張怡微

很多年前在臺北，我有一次拜訪朱天文老師，在聊到小說的時(shí)候，她說，其實(shí)作者和讀者之間是一種契約關(guān)系。然后她談到了武俠小說。我覺得這個(gè)說法很有意思。讀者受邀進(jìn)入到一個(gè)虛構(gòu)的世界，我們當(dāng)然心知肚明這個(gè)世界不是真實(shí)的世界，然后由作家指定使命和規(guī)則，并履行諾言。讀者可以選擇是否要參與其中。

后來我看《三體》，當(dāng)然這是一個(gè)很漫長的科幻小說。作家也在試圖指定三體界的規(guī)則，有一個(gè)規(guī)則和我們寫作者有關(guān)。就是三體人不說謊，所以他們沒有電影，但他們很喜歡看地球人的電影。這揭露了人類的電影藝術(shù)與“說謊”有關(guān)，說得好聽一點(diǎn)當(dāng)然就是“虛構(gòu)”。“虛構(gòu)”顯然是有魅力的，這種魅力足以吸引可以碾壓我們文明的、更高一級的文明進(jìn)入到我們的契約中來。這是劉慈欣的意見。

類型小說向讀者發(fā)出的邀約，因?yàn)殡x現(xiàn)實(shí)生活遙遠(yuǎn)，所以這種姿態(tài)要比我們寫作現(xiàn)實(shí)題材的作者來得得體。但現(xiàn)實(shí)世界同樣可以發(fā)出某種神秘的邀約，介入到所謂世態(tài)人情、或家變世變的敘事中來。

我教書一年半，還是個(gè)菜鳥。從前當(dāng)作家的時(shí)候，從青春文學(xué)起家編故事，我寫過很多校園故事、家庭故事，但我很少追索我為什么會這么做。念完博士以后，我回到母校工作，身份的轉(zhuǎn)變例必帶來許多變化。譬如說我自己在寫作中遇到困難的時(shí)候，已經(jīng)可以技巧性繞開了。但學(xué)生遇到困難的話，我卻必須要想辦法幫助他們提供可能性。什么是“可能性”？我們在日常生活里會聽說很多很多的故事，有些故事自帶話語，也就是自帶講述方式。有一些故事，則會建構(gòu)講述本身。

譬如說在小說里建構(gòu)“關(guān)系”，無疑是一種虛構(gòu)的形式。有一部非常著名的暢銷小說，叫 《教父》，最近還出了新版。如果我們記得，老教父考利昂在小說開篇就彰明自己為人處世的態(tài)度，“他對誰都有求必應(yīng)，不提出示弱的借口說什么世界上還有比他更強(qiáng)大的力量在束縛他的手腳。你沒有辦法報(bào)答他，也無關(guān)緊要。但有一件事是必不可少的，那就是你，你本人，宣布對他的友誼。考利昂會把他的苦惱放在心上，為了解除這個(gè)人的憂愁，他不會有任何顧忌。他得到的報(bào)答呢？友誼?！?/p>

而后，小說里出現(xiàn)了六個(gè)需要他幫助的人，西西里人在女兒結(jié)婚的那天有不能拒絕別人要求的風(fēng)俗。老考利昂將這些人曾經(jīng)、或未來寄存的所謂“人情”以預(yù)支的方式加以兌現(xiàn)。他執(zhí)意為這種明確的“交易”命名為“友誼”，小說之外的我們，卻很容易就能感覺到這種“友誼”不過是一種優(yōu)雅的說辭。好像他總是彬彬有禮地表示“我會提出一個(gè)他不會拒絕的要求”，最后卻用槍頂著別人的腦袋一樣。但《教父》中“友誼”的建構(gòu)不斷加固著老考利昂的權(quán)力體系。他并沒有依靠威脅，甚至不透過購買，而是依靠權(quán)力本身的“吸引力”（庇護(hù)作用）獲得人間“友誼”。這里面沒有什么述“情”的志向，有的只是對于理性和忍耐力的推崇。

在通俗小說中，越是黑幫故事，越是強(qiáng)調(diào)友誼。《教父》的“友誼”是提綱挈領(lǐng)式的、是刻意建構(gòu)的所謂社會秩序。熟悉《教父》的人當(dāng)然知道，《教父》說的并不是一個(gè)友情故事，它也不是專門講幫派打斗的，它甚至有人性的一面，尤其從麥克的角度來說，有很強(qiáng)的成長小說的味道，好像說的是一個(gè)在父權(quán)陰影下曾經(jīng)善良、叛逆的翩翩少年，如何一步一步成為了“真正的西西里人”的故事。家族親情的不死不棄，基因力量的頑強(qiáng)，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過所謂呈現(xiàn)“友誼”的企圖心。

我們中國人最熟悉的友誼的建構(gòu)方式是不求同年同月同日生，但求同年同月同日死，劉關(guān)張?zhí)覉@三結(jié)義。關(guān)羽在曹操手下時(shí)，曹公知其必去，重加賞賜。羽盡封其所賜，拜書告辭，情義至深，攝人心魄。又或是伯牙子期高山流水式的友誼，追求抽象無形的“知音”，其實(shí)也是沉醉于內(nèi)心的牽掛。不知道美國文化里有沒有所謂“義氣”，《教父》中我們看到了西西里家族對于美國秩序的抵抗。使得他們建立的“友誼”浮現(xiàn)出真相時(shí)，真正打動人的卻是所謂“一個(gè)人只有一個(gè)命運(yùn)”、“不要讓別人知道你的想法”，這些“意見”均指向孤俠，而不是“交換”而得的信任和情義，它建構(gòu)的“友誼”并不是真正的友誼，而是一種以“友誼”命名的秩序。同樣是黑幫故事，電影《美國往事》中呈現(xiàn)的男性秩序則表現(xiàn)為友誼名義下的爭奪。爭奪的結(jié)果，居然是無恥之尤總是忘不了俠肝義膽。他們的友誼通過背叛和喪失而壯麗地呈現(xiàn)出來，與此同時(shí)，友誼也表現(xiàn)為一種牽掛與永訣。

如果我們還記得，會發(fā)現(xiàn)與教父類似的關(guān)系建構(gòu)似曾相識，有一部名著《簡·愛》，同樣在建構(gòu)愛情以外的關(guān)系。大火之后，簡·愛離開了羅切斯特家，開始流浪。圣·約翰一家收留了她。繼承遺產(chǎn)后的簡·愛以一萬五千英鎊確立了與圣·約翰一家的親情，這筆錢平分給了圣·約翰家的三兄妹，一人五千英鎊。簡·愛對圣·約翰說，“我已經(jīng)下定決心，要有一個(gè)家和幾個(gè)親戚……部分地報(bào)答深厚恩情，給自己贏得終身朋友的樂趣……而你卻根本想象不到我多么渴望兄弟姐妹的愛?！鄙晕⒗硇砸稽c(diǎn)的圣·約翰表示質(zhì)疑，“簡，你所渴望的家庭聯(lián)系和天倫之樂，除了用你考慮的方式之外，你還可以用其他方式獲得??；你可以結(jié)婚。”但簡·愛固執(zhí)己見，不耐煩地拒絕了。簡·愛也在命名人的關(guān)系，命名“親情”和“友誼”。這種建構(gòu)最后也沒有實(shí)現(xiàn)，但邀約卻發(fā)出了。關(guān)系建構(gòu)的失敗在小說中是常見的事。但小說里的建構(gòu)可以以邏輯作為橋梁，成功一次兩次，我們可以超過日常生活中的“天意”，偏執(zhí)地建構(gòu)“人意”，在小說里完成這部分人意的提醒，提醒我們還有許多情感類型散亂地存在于現(xiàn)實(shí)生活中，我們可以打撈它們、命名它們。

這么說可能比較抽象。我自己寫過一個(gè)小說，收在去年的小說集《櫻桃青衣》里，第一篇小說叫《蕉鹿記》，其實(shí)就提了一個(gè)問題，當(dāng)老年人再次戀愛又分手，我們作為雙方子女卻相處得很好的時(shí)候，這種關(guān)系要怎么命名。長輩們分開了，小輩們還需不需要來往，可不可以繼續(xù)當(dāng)朋友。肯定是沒有緣分走到“親情”，最多算是一種“友情”的關(guān)系算是什么呢？男女之間有沒有純友誼？我覺得有的。譬如我和我繼母的兒子就是純友誼。雖然小說里的事在現(xiàn)實(shí)中并沒有真實(shí)發(fā)生過，但我完成了“虛構(gòu)的邀約”。這是我想說的第一點(diǎn)，契約與命名。

第二，我想說的是欲望的體積，就是小說的體積。我不是一個(gè)熱情洋溢的人，我后來想，我們寫小說的時(shí)候，是什么支撐我們一定要寫這個(gè)小說呢？有沒有什么“天打雷劈也要做”的強(qiáng)動機(jī)呢？我們中文系顯然不提供這樣的動機(jī)。有一種報(bào)考創(chuàng)意寫作的動機(jī)很常見，心里一直都有一個(gè)想寫的故事。海明威說，有不幸的童年就可以寫作。也有比較著名的說法，小說是一門展示心碎的技術(shù)，也是挽救心碎的技術(shù)。只要是心碎過的人都會想說，我是不是收到了邀約，我是不是可以進(jìn)場虛構(gòu)了。我覺得這是很可疑的。我已經(jīng)出版了十八本書，每一本書都有人問我是不是在寫我自己，我覺得很有意思，我怎么可能有那么多自己可以消費(fèi)。我的經(jīng)驗(yàn)是，心里一直想寫的東西，快點(diǎn)寫掉，一本書寫不完，兩本書肯定寫完了，不要讓它變成心事。做完之后再問我對寫作還有沒有興趣，如果沒有，那就解脫了，去找更喜歡做的事情做。如果對寫作還有興趣，那就輕裝上陣，感受創(chuàng)造和推理的樂趣。

納博科夫27歲時(shí)寫了處女作《瑪麗》，這部小說的序言里寫，“眾所周知，初次進(jìn)行創(chuàng)作的人具有把自己的經(jīng)歷寫進(jìn)作品的強(qiáng)烈傾向，他把自己或者一個(gè)替代者放進(jìn)他的第一部小說中，這樣做與其說由于現(xiàn)成題材的吸引力，不如說是為了擺脫自我后可以去輕裝從事更美好的事情。”這個(gè)更美好的事情是什么呢？我覺得是實(shí)踐征服或者說改變世界的欲望，這個(gè)欲望不會粘著在“自己的經(jīng)歷”上難以脫身，相反是要甩掉這部分負(fù)擔(dān)之后，輕裝上陣體驗(yàn)并駕馭虛構(gòu)的能量。是寫作讓我知道，我是個(gè)對世界還有欲望的人。我——一個(gè)文科生，也曾經(jīng)是一個(gè)想要改變世界的人。

虛構(gòu)的邀約，到底是約還是不約？不知道。需要我們一起來建構(gòu)、一起來命名，我們來將之與征服世界的方式做聯(lián)結(jié)，與相信我們的讀者做契約般的聯(lián)結(jié)。

行走在有靈的故事里

林遙

寫作幾乎可以算是世界上最枯燥的行業(yè)之一。最起碼我是這樣認(rèn)為。寫作期間和他人沒有互動，和環(huán)境沒有互動，沒有炫目的道具，沒有具有視覺沖擊力的效果。就是一個(gè)人，面無表情地糾結(jié)著自己。

我出生的地方，叫小魯莊，是北京最西北一個(gè)區(qū)里的小村莊，學(xué)校的后面就是大山，我常干的事，就是逃課去爬山。我的父母，還有10歲之前的我就生活在那兒。一個(gè)小鄉(xiāng)村，有山有水，也有古老的傳說和歷史。所有的經(jīng)歷，與很多鄉(xiāng)村長大的小孩一般無二，只是我喜歡了文學(xué)。

我的父母雖然粗識文字，但很少看書，更加不看文學(xué)作品。文學(xué)和他們并不存在關(guān)系，哪怕是后來我寫的書，他們頂多只是摸一摸。

我現(xiàn)在一直很懷念上世紀(jì)80年代的文學(xué)氛圍，生活在這樣一個(gè)偏遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村，每月有半個(gè)月還會停電，而我居然可以在一些人的家里看到 《收獲》《十月》《啄木鳥》這些文學(xué)刊物。那時(shí)代，在人們眼中，文學(xué)神圣之極。

父母的生活很簡單、實(shí)在，浪漫和抒情跟他們無關(guān)。關(guān)于未來，他們的每個(gè)決定都是實(shí)在的，身畔的一切，無論是潺潺的流水，抑或是連綿的青山，或者是朝霞、夕陽、雨絲、風(fēng)片、冰凌、白雪，他們既不關(guān)心，也不欣賞。大地上的萬物，他們關(guān)心的只有糧食和蔬菜，只有那些能夠改變生存境遇的東西。

如果說對幼小的我產(chǎn)生文學(xué)影響的人，我想應(yīng)該是我的祖母。在我記憶里，我很小的時(shí)候，她就已經(jīng)很老了。我是她最小的孫子，也是她最喜歡的孫子。我常常坐在她的膝前，聽她講述一個(gè)又一個(gè)古老的故事。這些故事，構(gòu)筑起一個(gè)因果循環(huán)、神秘莫測的世界。我這才知道，原來除了生活的世界，還有另外一個(gè)世界，那里面的人與我們息息相關(guān)，卻擁有另一種人生。

這些故事是什么？長大后我才明白，它就是文學(xué)的一部分。

等我開始識字，可以進(jìn)行閱讀后，我突然發(fā)現(xiàn)，那個(gè)世界升華了，雖然我仍無法觸摸到它，但它潛移默化地告訴我真與假、美與丑、善與惡、生與死、成功與失敗、幸福與悲傷……這種文學(xué)的滋養(yǎng)，在不知不覺里，讓我變得敏感、激烈而充滿幻想。

當(dāng)幻想到了極致，我提起了筆。

提起筆要干什么？我承認(rèn)自己是迷惘的，我的初心，只是試圖講述一個(gè)在心中盤旋了許久的故事，繼而產(chǎn)生野心，力圖通過一個(gè)人的故事，讓古往今來所有人的故事浮現(xiàn)紙面。

文學(xué)不是勵(lì)志的格言，不是非黑既白的答案，文學(xué)是對生命現(xiàn)象的真實(shí)理解、包容。一個(gè)文學(xué)人物十分鐘的行為，可能是他十年經(jīng)歷的反映。

卡爾維諾在《看不見的城市》里說：“如果你想知道周圍有多么黑暗，你就得留意遠(yuǎn)處的微弱光線?！?/p>

這束光線，正是我文學(xué)創(chuàng)作的源頭。透過這束光，我把真實(shí)生活，講成了一段段的故事，一個(gè)在特定環(huán)境下人性的故事，我把生活中的人物，描寫成一個(gè)和自己很像，但又絕不相同的人。

我深深迷戀這種講述的快感。這種快感就來自于在這些故事中的任意行走，毫無阻滯。

有人把小說和故事分開說事兒，有的小說家甚至鄙視講故事者，認(rèn)為故事這個(gè)東西上不得臺面。我不這樣認(rèn)為，我覺得一個(gè)好的小說家必須是個(gè)好的講故事人，這兩種文體從來都是連在一塊的，不可分割的。

故事有目標(biāo)，有起點(diǎn)，有終點(diǎn)，圓滿而封閉，區(qū)別只在于講述方式的不同。托爾斯泰說過，幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸?？梢娚钍嵌喾N多樣的，講述故事的方式也應(yīng)該是各自不同的。

小說的敘事方式是綜合的，生活的可能性，決定著小說敘事方式的可能性，生活的多樣性，決定著小說表現(xiàn)方法的多樣性。而我最初習(xí)慣性的“從頭道來”，用千篇一律的方式來講不同的故事，最后，原本精彩的故事因?yàn)閿⑹碌钠接苟降瓱o奇。

用傳統(tǒng)線性敘事模式對圖像裂解的世界做出整體性描摹是極其困難的，于是，小說的寫作成為一個(gè)極具挑戰(zhàn)性的問題。在這種情勢下，存在主義、超現(xiàn)實(shí)主義、新歷史主義、魔幻現(xiàn)實(shí)主義、哥特主義等文學(xué)流派與現(xiàn)代寫作技法應(yīng)運(yùn)而生，對裂解世界的破碎性進(jìn)行相應(yīng)敘述。

我產(chǎn)生了挫敗感，覺得自己運(yùn)用語言的能力，遭受到一種襲擊。文學(xué)并不是對現(xiàn)實(shí)的一味模仿，文學(xué)還要與零散化的趨勢進(jìn)行抗?fàn)帲€給人類一個(gè)完整的體驗(yàn)世界。在我編織的故事里，我希望能探討更多可能性，納入不同的觀念，接受不同的表達(dá)生活、面對世界的方式、養(yǎng)成多元的藝術(shù)趣味和美學(xué)習(xí)慣。文學(xué)不僅僅是用來講故事，而是要講故事背后一層層的聯(lián)系，為時(shí)代的人們提供一種意識和情感表達(dá)。

侯孝賢拍 《海上花》時(shí)找阿城擔(dān)任 “文學(xué)顧問”，阿城提醒侯孝賢注意鏡頭下的“生活質(zhì)感”。

阿城認(rèn)為晚清通俗小說之所以動人，理由之一在于作者筆下經(jīng)常展現(xiàn)了一種繁瑣美學(xué)，角色人物的搭配服飾、坐臥居室的雜亂擺設(shè)、行為舉止的閑適隨性，每個(gè)細(xì)節(jié)都是作者的白描對象，他們看來是跟故事情節(jié)的悲歡離合無關(guān)痛癢，但正是這些存在，才讓故事里的人物顯得有血有肉。故事里的人物有了血肉，也才能敢愛敢恨。

中國的明清筆記留下了很多故事，它們有著起承轉(zhuǎn)合的完整結(jié)構(gòu)，有著中國人特有的生活細(xì)節(jié)，因果井然。我停下了筆，開始閱讀，開始嘗試用不同風(fēng)格講述這些故事，然后用這些故事去解釋世界，樂觀地展現(xiàn)中國故事的另一面。

一個(gè)關(guān)于悲歡離合的故事，可以幫助一個(gè)人從焦慮和困惑中走出來，這就是文學(xué)的魔力。好的小說其實(shí)記錄的是世態(tài)百相，傳承的是人類情感和記憶，是我們心的困難，情的困惑，是我們?nèi)松姆N種境遇情景：真與假，愛與恨，善與惡，美與丑，希望與絕望。

納博科夫在《文學(xué)講稿》中曾說，可以從三個(gè)方面來看待一個(gè)作家：“他是講故事的人、教育家和魔法師。一個(gè)大作家集三者于一身，但魔法師是其中最重要的因素?！?/p>

我想做一個(gè)講述有靈故事的魔法師，消解焦慮和困惑。我愿意堅(jiān)持，并這樣寫下去。

把憂傷留給文字

周愷

在剛開始寫作的時(shí)候，我很喜歡去找小說家或者詩人談寫作談閱讀的文章和書來看，后來才發(fā)現(xiàn)，無論是閱讀還是寫作，別人都無法替代你去思考，文學(xué)主張其實(shí)是極私人性的，衍生出的主義，也是旁觀者的觀察總結(jié)。來參加這次筆會的前輩都已經(jīng)寫了很多東西，已經(jīng)形成了自己的一套較為封閉的閱讀和創(chuàng)作統(tǒng)系，我無意再去贊同或者反對哪位說的話，我想要談的是對于作者來講，或許更為現(xiàn)實(shí)的東西，就是我們與文學(xué)的關(guān)系，我指的是形而下層面的作者與創(chuàng)作的關(guān)系。

巴爾加斯·略薩在《給青年小說家的信》中提到了“絳蟲寓言”，他把作家的文學(xué)抱負(fù)比作寄生于我們腸胃中的絳蟲，我們整天吃喝歸根結(jié)底并不是為了滿足自己的快感和食欲，而是為了讓那條絳蟲高興，他認(rèn)為文學(xué)抱負(fù)也是如此，是以作家的生命為營養(yǎng)，正如侵入人體的長長的絳蟲一樣。巴爾加斯·略薩的個(gè)人經(jīng)歷與作品的關(guān)系或許可以佐證這個(gè)觀點(diǎn)，他在文章中舉到的托馬斯·沃爾夫的例子或許也可以佐證，我很長一段時(shí)間都陶醉在這個(gè)寓言中，它令我大受鼓舞，所謂的文學(xué)抱負(fù)不再是主觀意識，而變成了一個(gè)客體，生活中一切的幸或不幸，也因由這樣的抱負(fù)，變得神圣起來。去年，我參加一場書店的坐談，一位比我更年輕的作者，向一位年長的希臘作家訴苦，她感到自己越來越像筆下晦暗的人物，希臘作家鼓勵(lì)她繼續(xù)這樣，并告訴她，好的作家就應(yīng)該這樣，就像略薩鼓舞了我一樣，希臘作家的話也鼓舞了她。她可能會因此體悟到文學(xué)的真諦，也可能像我一樣，把自己的生活搞得一團(tuán)糟，作品也越來越狹隘，是這時(shí)候，我才開始真正思考，文學(xué)對我而言意味著什么？

承認(rèn)自己不是為了作品而生活，或者承認(rèn)文學(xué)對自己而言并不意味著一切，實(shí)在是一個(gè)殘酷的過程，這意味著承認(rèn)我所從事的事業(yè)不是神圣的，意味著承認(rèn)自己是略薩口中的寫匠。經(jīng)過痛苦的掙扎，我開始重視起生活本身，包括生活中必須面對的種種難題，一些難題是可以化解的，還有一些化解不了，化解不了便有了兩種選擇——妥協(xié)或者逃避，一個(gè)手工匠人或者生意人每天也在做著類似的選擇，我把這類難題看成是現(xiàn)下的自我與前自我的矛盾，無論是妥協(xié)還是逃避，矛盾并不會消失，于是便有了表達(dá)，我所說的表達(dá)并非特指文學(xué)，我留意過最近興起的短視頻，一些人把它當(dāng)成賺錢的工具，但還有一些人純?nèi)恢皇菫榱税缪萘硪粋€(gè)自己，這就是他們的表達(dá)方式，與繪畫、作曲、寫作一樣。由此，我不單把創(chuàng)作當(dāng)成了一種紓解矛盾的方式，閱讀也是如此，文學(xué)失去了神圣的光環(huán)，變成了一個(gè)極普通的窗口。既然只是一種紓解矛盾的方式，為什么還要呈現(xiàn)出來？這也是我曾想問那些并不是為了生存而錄制短視頻的人的問題。阿甘本在《瀆神》中有著精準(zhǔn)的回答，他認(rèn)為這是一種“隱秘的快樂”，與之對應(yīng)的是羅伯特·瓦爾澤式的“艷麗的愉悅”，瓦爾澤去世后，他的好友塞里希在舊鞋盒中，發(fā)現(xiàn)了他的數(shù)百張遺稿，均是用鉛筆用極細(xì)小的字寫在車票、煙盒上的，阿甘本認(rèn)為，這種由不可辨識而引發(fā)的與前自我獨(dú)處的愉悅是艷麗的，而對于其他的人，對于其他難以觸摸到前自我的人而言，只能透過他者之鏡使得不可理解之物澄明。創(chuàng)作的態(tài)度或者創(chuàng)作的主張也許是在澄明的過程中才產(chǎn)生的。

理順我與文學(xué)的關(guān)系，并不能幫助我寫出更好的作品，但這是我能繼續(xù)從事寫作工作的基礎(chǔ)，我不想將自己的觀點(diǎn)強(qiáng)加于他人，也不想去貶低巴爾加斯·略薩或者托馬斯·沃爾夫（直到現(xiàn)在，我仍以為，他們的作品是文學(xué)的兩座高峰，我是指他們的作品本身，不是指他們的作家身份，他們?nèi)绾螌懗觥毒G房子》或者《時(shí)間與河流》，已經(jīng)不重要了。），我只想告訴那些跟我有過同樣經(jīng)歷，有過同樣困惑的人，文學(xué)創(chuàng)作可能是神圣的，但更有可能是平庸的，把屬于文字的憂傷或痛苦留給文字，你的生活也可以只有生活。

關(guān)于當(dāng)下文學(xué)生態(tài)的一點(diǎn)斷想

周朝軍

您即將要讀到的是一位八流小說家兼夢想早日奔小康的文學(xué)編輯的一點(diǎn)淺見，按照要求，它至少應(yīng)該在1000字以上，如您有耐心，歡迎您躬身核對，八流小說家將不勝感激?，F(xiàn)在，八流小說家斗膽耽誤您幾分鐘，他將向您匯報(bào)兩點(diǎn)近乎幼稚的感想，如您在閱后愿意違心地鼓一下掌，或是配合以面癱式的微笑，八流小說家一定會自欺欺人地認(rèn)為自己確實(shí)走了心。另外，需要稍作說明的是，八流小說家習(xí)慣了玩弄修辭，在后面的1000字中，他決定放棄修辭，以近乎聊天的語氣，坦陳其村夫之語：

在近期的文學(xué)創(chuàng)作和編輯工作中，我個(gè)人一直反思一個(gè)問題，就是所謂的純文學(xué)作家們一方面保持著狹隘的純文學(xué)觀，針對文學(xué)的審美口味單一，在很大程度上把期刊體等同于純文學(xué)，并想當(dāng)然地把期刊之外的諸如網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、暢銷書等文學(xué)領(lǐng)域指認(rèn)為非嚴(yán)肅的、非純文學(xué)的。我不否認(rèn)大部分網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和暢銷圖書的粗制濫造，但面對體量龐大的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和繁蕪的暢銷書市場，我們不能一棒子打翻一船人，更不能一邊大言不慚地說“我的作品是寫給能看懂的人看的”或者“我的作品是寫給同行看的”，再或者“我的作品是寫給有一點(diǎn)文學(xué)素養(yǎng)的人看的”，一邊又埋怨廣大讀者不買純文學(xué)的帳。換言之，我們不能一邊對所謂的純文學(xué)領(lǐng)域之外的作家（作家也好，寫手也罷）嗤之以鼻，一邊又對他者的名利雙收犯起了紅眼病。我們應(yīng)該思考，是不是我們自以為是的純文學(xué)觀存在某些問題？再或者，被我們一再貶低的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和暢銷圖書到底有沒有價(jià)值？有沒有值得我們借鑒的地方？

退一步講，即便從純粹的文學(xué)性角度出發(fā)，我們設(shè)定網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、暢銷書沒有任何可取之處，那網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和暢銷書在廣大讀者中的傳播形式，是不是也值得我們學(xué)習(xí)？再換一種說法，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)和暢銷圖書占領(lǐng)讀者獲取信息的途徑，是不是值得我們學(xué)習(xí)？個(gè)人認(rèn)為，純文學(xué)作品抵達(dá)讀者的方式不應(yīng)該只是文學(xué)期刊及其外圍弱小的相關(guān)體系，所謂的純文學(xué)作品應(yīng)該最大限度地溢出所謂的純文學(xué)圈子，文學(xué)性和可讀性 （甚至我們可以直接叫暢銷性）并不是天生對立的，他們是可以和平共處的。在這個(gè)問題上，有很多作品取得了成功，比如我常常舉例的《平凡的世界》?！镀椒驳氖澜纭繁热魏我徊烤W(wǎng)絡(luò)小說以及任何一部三俗暢銷書都要暢銷。

那么問題又來了，我們的純文學(xué)界并沒有給這部小說一個(gè)很高的評價(jià)，我們的很多純文學(xué)作家甚至認(rèn)為這部書糟糕透了。談到這里，新的問題又跳了出來：什么是文學(xué)性？文學(xué)性由誰來衡量？衡量文學(xué)性時(shí)候是不是也該考慮文學(xué)的作用？即便我們否定了《平凡的世界》的文學(xué)性，我們誰也不能睜眼說瞎話地否定 《平凡的世界》的文學(xué)作用——二十年來，他讓千千萬萬的人對生活重燃希望。

說到這里，我自己的思路也有點(diǎn)亂了，問題越說越多，也越說越亂，總之我們不該忽視讀者對文學(xué)作品的評判權(quán)，如果我們忽視了所謂的普通讀者，那么所謂的圈內(nèi)人又憑什么把自己的評判結(jié)果強(qiáng)加給他們？所謂的純文學(xué)作家們是該反思自己審美的時(shí)候了，是該考慮自己到底該寫些什么的時(shí)候了，是該考慮自己到底想成為一個(gè)什么樣的作家的時(shí)候了，是該考慮自己為誰寫作的時(shí)候了。

持續(xù)寫作的可能性

草白

我開始寫作的時(shí)間并不算短，但時(shí)常感到自己離真正意義上的創(chuàng)作還很遙遠(yuǎn)；在一些不寫作的時(shí)間里，也會有一種從來沒有寫過東西、什么也不會寫的那種接近于空白的感覺。

寫作吸引我的地方，在于它可以將生活和心靈最深的神秘感以文字的形式呈現(xiàn)。寫作者就像一名巫師，一個(gè)會施魔法的人。他要讓人相信，那個(gè)他所營造的文字的世界，是真切存在的。寫作者對他筆下的文字是有一種狂熱的信仰的。他有自己的方法，也有自身的局限，但不管是什么，那都是他認(rèn)知世界的方式。他還提供給讀者和自己一種饑餓感，一種深深的閱讀和寫的欲望。

作為寫作者，想寫，能一直寫下去，或許是比天賦之外更重要的天分。隨著生活閱歷的增加，閱讀面的拓展，以及生命痛感的累積，慢慢地，每個(gè)寫作者對于寫作都會形成一些基于經(jīng)驗(yàn)之上的判斷與理解。

毫無疑問，我們總是會去寫那個(gè)已成過去的、熟悉的世界，我們需要回憶它，以便讓那些回憶中的事物與自己重新建立聯(lián)系。在這個(gè)過程中，我們磨煉寫作技藝，建立自己的表達(dá)方式。慢慢地，我們還會發(fā)現(xiàn)，我們在文字里所遭遇的是另一種現(xiàn)實(shí)，一個(gè)比現(xiàn)實(shí)世界更真實(shí)的世界。

如何更好地進(jìn)入那個(gè)世界，如何陌生化地使用詞語，如何發(fā)現(xiàn)新鮮的語境與用法，以及如何用詞語搭建一個(gè)完整的世界，這都是我們要考慮的。當(dāng)然，最重要的是無論何時(shí)何地，我們都要保持寫作的激情。

我覺得多寫是有好處的，把寫作當(dāng)成一種生活——沒有一種生活比寫作更加積極。它是一種向上的、接近于完美的生活。

這些年的寫作經(jīng)驗(yàn)告訴我，不去寫那些與自己的生活無關(guān)的東西。沒有感覺的東西也不值得寫。運(yùn)用好奇心去寫，接受這個(gè)世界的神秘感與不確定性，而不是急于尋求解決方案。

灰色比黑和白更混沌，更模糊，更有藝術(shù)感，更接近真實(shí)。在寫作中，我們努力要做到的是摒棄那種塑料花似的不真實(shí)感。一些藝術(shù)構(gòu)造過于明顯的作品，只能讓人感到虛假，哪怕它的思想深邃而獨(dú)特。沒有一個(gè)好的藝術(shù)形式，無論多么好的思想都是不成立的。

如何建立一種文本的真實(shí)感，每個(gè)作家都有自己的做法。莉迪亞·戴維斯的做法是，在作品中讓語言和情緒足夠強(qiáng)、足夠有趣，以致故事的形式看上去是不自覺的。與海明威的冰山理論不同，戴維斯的文字好似在表達(dá)一塊塊破碎的冰塊。我習(xí)慣于在作品中營造一種場景感，讓人物在一個(gè)有限的空間里活動，將那些碎片化的材料小心地組織起來，溶于這場景之中，并讓它們成為作品的組成部分。

在這里，我說的是短篇小說寫作。相比于別的文體，短篇小說更能凸顯語言的美感、結(jié)構(gòu)的藝術(shù)性，以及那種形而上的詩意的東西。我心目中好的短篇，無一例外都是冷靜、準(zhǔn)確、節(jié)制的產(chǎn)物。短篇小說的語言是最純粹最干凈最接近于詩歌的語言。

短篇小說的魅力在于它的自由和無限可能性——因?yàn)樗亲杂傻?，從而也是困難的。寫之前的滿懷期待，完成之后的如釋重負(fù)，以及再度閱讀時(shí)的陌生與惘然，寫作者不斷遺忘她曾寫下的一切，忘掉它們，不斷殺死自己，去投入下一場寫作的戰(zhàn)爭之中，就像自己從沒有寫過那樣去寫，并獲得滿足。

每個(gè)寫作者都努力以自身的實(shí)踐來回答什么是文學(xué)作品，什么是文學(xué)作品的藝術(shù)性。

在《鐘山》全國青年作家筆會上的發(fā)言

南飛雁

首先感謝《鐘山》，很榮幸受到邀請參加這個(gè)筆會。我想我跟南京是有緣分的。我現(xiàn)在就讀的中國人民大學(xué)文學(xué)院創(chuàng)造性寫作班里，有一位土生土長的南京人崔曼莉，有一位新南京人孫頻，有一位愛抽蘇煙的張楚。我們在北京聚會的據(jù)點(diǎn)之一是中關(guān)村的南京大牌檔。昨天晚上幾位朋友聚會，新南京人孫頻來遲了，打電話問我地點(diǎn)在哪里，我說在某某飯店，她脫口而出是不是在某某路？旁邊是不是某某銀行？我想這就是南京的魅力，能夠讓一個(gè)外地人迅速地喜歡上這里。

我很不善于發(fā)言，因?yàn)橹v不出什么道理，尤其是“文學(xué)，主張”這樣神圣的命題。我就講一下我身上出現(xiàn)過的幾個(gè)畫面，看能不能體現(xiàn)出什么來。

2016年春節(jié)剛過，是研一下學(xué)期，課程很緊，一周要上四個(gè)半天。那天是楊慶祥老師上課，講阿蘭巴丟的《世紀(jì)》。我在下面看著講義，覺得阿蘭巴丟寫得好，慶祥老師解讀得好，都是知識點(diǎn)。這時(shí)單位同事發(fā)來一份文件截圖，紅頭是“中共河南省紀(jì)委辦公廳”，正文大意是“因工作需要”，抽調(diào)“你單位南飛雁同志”去寫一個(gè)稿子，“請予以支持”。我看了文件，又抬頭看著慶祥老師，覺得此間的妙處不可言說。

這是一種很分裂的生活。從2002年畢業(yè)工作，十幾年里我?guī)缀醵汲鲇谶@樣的狀態(tài)。上班，開會，寫報(bào)告，做總結(jié)，申報(bào)立項(xiàng)，申請補(bǔ)貼，偶爾被抽走搞督導(dǎo)、巡視、培訓(xùn)。十幾年中寫下了公文材料無數(shù)，差不多有一套《金瓶梅》了，不過只是字?jǐn)?shù)上近似，一切都與文學(xué)無關(guān)。持續(xù)到第六年，按照《金瓶梅》的回目是到了《抱孩童瓶兒希寵 妝丫鬟金蓮市愛》之際，我的公文材料寫得越來越好，不但單位里的各類文件我都參與，上級單位還時(shí)不時(shí)抽調(diào)去寫。但在同時(shí)，我感到即將被文學(xué)徹底拋棄。這時(shí)我來到魯院學(xué)習(xí)，我暗中對自己說，四個(gè)月里，如果再寫不出來一篇像樣的小說，那就是露水夫妻情分已定，就安心去寫公文吧。此時(shí)的氣氛有些悲壯，頗像西門慶和王婆的一段對話：

西門慶道：“干娘，周旋了我們則個(gè)，只要長做夫妻?！?/p>

王婆道：“這條計(jì)用著件東西，別人家里都沒，天生天化，大官人家里卻有。”

西門慶道：“便是要我的眼睛，也剜來與你。卻是甚么東西？”

即便沒學(xué)習(xí)過《金瓶梅》的，也知道王婆說的是“砒霜”，因?yàn)槲鏖T慶開著家生藥鋪。王婆的回答忽然讓我醍醐灌頂。其實(shí)也不是王婆的回答，而是王婆那句兜圈子的話：“別人家里都沒，天生天化，大官人家里卻有。”四個(gè)月后從魯院結(jié)業(yè)，我寫出了中篇小說《紅酒》，成為“七廳八處”系列的第一篇小說。 再往后，是《曖昧》、《燈泡》、《空位》。 七年時(shí)間，四個(gè)中篇，這樣的“系列”讓我無地自容。尤其是2015年起在人大讀書，班里確實(shí)是藏龍臥虎，牛人很多，年紀(jì)大的比我寫得好，年紀(jì)小的比我寫得更好。正如西門慶聽說武松來找，“嚇得心膽都碎，便不顧性命，從后樓窗一跳，順著房檐，跳下人家后院內(nèi)去了”。我沒有西門慶的身手，也沒有人家后院可跳，只好勉強(qiáng)自己不再偷懶，于是就有了“七廳八處”的第五個(gè)中篇小說《天蝎》，第一個(gè)短篇小說《皮婚》。

五個(gè)中篇，一個(gè)短篇，合計(jì)二十萬字，都發(fā)生在七廳八處。西門慶有他的生藥鋪，天生天化就有砒霜。我有我的七廳八處，天生天化就有生活。如此的生活當(dāng)然并非我獨(dú)有，只因我沒有其它的生活。我一直恐懼讀同齡人的小說，偏偏我們那個(gè)班里有一門課，叫學(xué)生作品討論，每位同學(xué)必須提交一部新創(chuàng)作的中短篇小說出來，給其他同學(xué)分析評判。讀了大家的作品之后，我幸運(yùn)地發(fā)現(xiàn)了一個(gè)選題，同學(xué)們是無論如何也寫不出來的，就算寫得出來也一定寫不過我，這個(gè)選題就是絕望。各路同輩強(qiáng)人們早已占下碼頭，搶了生意，圈走地盤，以至于抬頭一望，各個(gè)題材的山頭上都有“替天行道”的杏黃旗迎風(fēng)招展，類似武松者熙熙攘攘。扭頭再看，倒有一個(gè)去處人跡罕至，那就是我的七廳八處。此處無老虎，猴子稱霸王，何況我本來就屬猴。

人大創(chuàng)造性寫作班里，班長張楚人緣好，時(shí)常有各路強(qiáng)人慕名來斗酒，我自認(rèn)酒量尚可，自告奮勇去陪酒助拳，也得以放倒并結(jié)識了不少朋友。人大這三年，認(rèn)識的作家、編輯比我之前所有認(rèn)識的都多。我平常的朋友是與文學(xué)基本無關(guān)的，上至廳長下至司機(jī)，廣泛分布在某廳某處中，這就是我天生天化的生活。接到省紀(jì)委的借調(diào)函，我忙請了假去報(bào)到，發(fā)現(xiàn)要寫的稿子是一個(gè)警示教育片的腳本，對象是一位兩規(guī)中的原市委書記。省紀(jì)委提供的資料不許帶走，只能在現(xiàn)場看，能拷貝帶走的也都是加密文檔?？戳藥资戆缸?，在看守所見到市委書記本人，采訪，筆記，聊天，拍攝，幾千字的腳本各級審閱，六易其稿。直到慶祥老師的課都結(jié)束了，梁鴻老師的課也結(jié)束了，姚丹老師的課也結(jié)束了，悅?cè)焕蠋煹恼n也結(jié)束了，一個(gè)學(xué)期都結(jié)束了，這個(gè)腳本還沒有最后過審。最后一稿前，我基本上處于思路崩潰的邊緣，勞馬老師端著酒杯對我耳提面命一番，于是乎思路頓開，迷濁不再，推翻一切重來。

這大概就是我天生天化的生活中的一個(gè)片段。

開生藥鋪的老板當(dāng)然不止一個(gè)，善于使用砒霜的卻只有西門慶一人。在這個(gè)意義上，我愿意學(xué)習(xí)西門慶，以賣藥謀生，以砒霜謀愛，在如何用好砒霜上多下功夫。所謂人有天賦，我有藥鋪，人有大筆，我有砒霜。這大概就是文學(xué)，我的主張。謝謝大家。

偶然又必然，成熟又天真的小說寫作者

徐絗

有個(gè)比喻說，出來找樂子的男人，碰上用情太深的女人，猶如釣魚釣到白鯨?；仡欁畛蹰_始寫作的那個(gè)無意為之誤打誤撞的節(jié)點(diǎn)，差不多也像在時(shí)間的晃蕩里突然釣到了一頭白鯨。一晃就寫了這么多年了，原本只是無聊消閑信筆游戲的無心之舉，竟持續(xù)到了現(xiàn)在，驚喜之余也有惘然，要知道當(dāng)年我的第一志愿可是外語系啊，當(dāng)我得知被調(diào)劑到中文系時(shí)，第一個(gè)念頭就是，媽呀，趕緊轉(zhuǎn)專業(yè)啊。后來發(fā)現(xiàn)中文系的日子實(shí)在太好過了，我也就踏踏實(shí)實(shí)地見異思遷了。

回顧過去，那些和文學(xué)和寫有關(guān)的日子，如鯨擱淺于岸，時(shí)間是汪洋大海。我經(jīng)常會想，假如天隨人愿，我順利從外語系畢業(yè)，我和文學(xué)的關(guān)系還會如現(xiàn)在這樣緊密嗎？我想，我還是會以其他的形式盡可能地與文學(xué)離得近一點(diǎn)，再近一點(diǎn)，畢竟這對于我，是一種不可或缺的處置時(shí)間的方式。

時(shí)間對于有些人來說是不友好的，因?yàn)檫^分慷慨而顯得面目猙獰，于是想方設(shè)法地殺時(shí)間。時(shí)間成了謀殺對象，還談何珍惜呢？張愛玲說：時(shí)間與空間一樣，也有它的值錢地段，也有大片的荒蕪。不要說“寸金難買”了，多少人想為一口苦飯賣掉一生的光陰還沒人要。

同樣是為了對抗無聊，試圖在和時(shí)間赤膊相對的時(shí)候抓住點(diǎn)什么留下點(diǎn)什么，在時(shí)間洪流中尋找所謂的“意義”的幻覺，或者只是為了緩解自己與時(shí)間的緊張感，相對不那么焦慮地與之共處，于是有的小伙伴成了籃球高手，有的成了麻將名將，有的成了吃貨，有的成了稱職的平凡人，享受平凡的生活而不覺得不凡，至于我，成了一個(gè)寫小說的。寫下的文字當(dāng)然會速朽，但也有可能是另一種局面：文字比人更長壽，文字代替人走得更遠(yuǎn)，這不能不說是一種極大的誘惑。于是最初記錄傾訴的樂子早已不那么純粹了，寫作也成了人生的枷鎖之一，理不清是因?yàn)槌林夭艑懽?，還是寫作加深了沉重。這有點(diǎn)像一個(gè)悖論：寫作原本是為了消磨時(shí)間，但現(xiàn)在常常會因?yàn)闆]有太多時(shí)間去很好地“消磨時(shí)間”而焦慮。

反觀我周圍那些不寫作的人，風(fēng)平浪靜地在一個(gè)不大的城市過一生，小城設(shè)施完備，足夠他們從事精神生活與物質(zhì)生活，只是少點(diǎn)希望和愛情，可這兩樣?xùn)|西不是每個(gè)人都想擁有或可以擁有的，生活最重要，其他的都是閑事。在我看來，有些人本來應(yīng)該悲觀的，可是他們打麻將打游戲唱卡拉ok，非常快樂，搞得我自己都懷疑我的悲觀是否摻了水分。

趨利避害是人的本能，生活上我也愿意如此，可到了寫作上，我不僅是趨害避利，如果有的選的話，我絕不兩害取其輕，相反我一定會取最沉重最陰郁的那部分，這暗含我用文字置換不幸與哀愁的企圖心，似乎文字經(jīng)歷了，現(xiàn)實(shí)中，也許就能得到相應(yīng)的赦免。

寫小說久了，就是會有一種優(yōu)越感兼憂患意識，全因虛虛實(shí)實(shí)的邊界日益模糊，虛構(gòu)彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)印證虛構(gòu)，有時(shí)南柯一夢，有時(shí)葉公好龍，小說的閱讀與寫作喚醒我對生活細(xì)節(jié)的重新認(rèn)識，喚醒我從有限的物質(zhì)空間中獲得一種精神的伸展。這也是我依然還和那群不寫作的人們生活在那座小城的重要原因之一，我甚至比他們看上去更安于小城的小。

因此寫小說固然有它的副作用，但小說寫作和小說閱讀一樣撫慰人心，同時(shí)使我觀察自己如同他人，觀察他人如同體己。寫作，后天強(qiáng)化了我的悲憫，后天培養(yǎng)了我的反躬自省。

我承認(rèn)，我在某些方面確實(shí)存在匱乏，寫作即填補(bǔ)匱乏，每寫一次就查漏補(bǔ)缺一回，細(xì)究起來，大部分文字都是我在現(xiàn)實(shí)中未完成的懺悔、代償。有時(shí)受到善意的批評，“你在重復(fù)自己”，我乖乖認(rèn)栽，流露出病人的審慎與無辜，全因某一類“匱乏”已然成為痼疾，病入膏肓，只好反反復(fù)復(fù)，一遍遍地治標(biāo)不治本。

我也承認(rèn)，我是仰仗著閱讀和寫作才弄明白一些事情的。如畢飛宇所言：寫小說是一個(gè)不斷克服寫作困難的過程，最終可以幫助我們發(fā)現(xiàn)并塑造更加強(qiáng)大的自我。又如張愛玲寫道：像我們這樣生長在都市文化中的人，總是先看見海的圖案，后看見海；先讀到愛情小說，后知道愛……這份氣短心虛，延續(xù)至多年后的《小團(tuán)圓》，她依然寫道：“寫愛情小說，但是從來沒有戀愛過，給人知道不好……”

紙上得來的二手閱歷，拼拼湊湊，為我提供了一次次涉世的演習(xí)，心里早已重山跋涉，歷經(jīng)滄桑，可一撞到正兒八經(jīng)的現(xiàn)實(shí)，立刻暴露“涉世未深”的笨拙，這樣的知行不一讓我感到羞恥，或許哪天，我需要用文字做短平快的投槍匕首，又或許哪天，我大徹大悟了，我也就做小說的叛徒了，但眼下，目前，我還是小說堅(jiān)定不移的信徒，因?yàn)閷?shí)在想不出還有什么能使人又世故又敏感單純，又強(qiáng)悍又曲折變通，又歷經(jīng)滄桑又生氣勃勃，正如波蘭作家布魯諾·舒爾茨說，他成熟時(shí)期所有的奮斗都是為了重新接觸他早年的力量，都是為了“成熟為童年”。

謝謝大家。

做一只笨拙的蜘蛛

曹瀟

我在寫作的時(shí)候，有個(gè)習(xí)慣。每篇小說后面都附著一篇后記，名字都叫《Writer的話》。后記其實(shí)是跟小說同步進(jìn)行的，甚至?xí)缬谛≌f的創(chuàng)作。后記詳細(xì)地記錄了這篇小說從構(gòu)思到完成的全過程。我在創(chuàng)作過程中經(jīng)歷了怎樣的調(diào)整，情緒上有怎樣的變化，包括這期間看過什么書，聽過什么音樂，都記錄在里面。當(dāng)我回頭去梳理以前的小說，看到后記就能回想起這篇小說是如何完成的。

唯有一篇例外。我的短篇處女作《西湖邊的對話》沒有后記，也沒有具體的創(chuàng)作時(shí)間。我只記得那是08年的夏天，我父親跟我說，你寫個(gè)短篇小說給我看。我不知道什么是短篇小說，更不知道怎么寫。懷著懵懂和忐忑的心情寫了一個(gè)禮拜。隨著時(shí)間的推移，我愈發(fā)地感覺到最初的這次創(chuàng)作是多么重要。這篇小說包含了我之后創(chuàng)作的所有元素，也讓我找到了自己的敘述方式。然而我已經(jīng)無法再回想起創(chuàng)作中的具體細(xì)節(jié)，就好像是憑空冒出來的一樣。我直到現(xiàn)在都很懊惱，為什么沒有留下一篇后記。

我之所以對記錄小說的創(chuàng)作過程有如此執(zhí)念，跟我的寫作方式有很大關(guān)系。我的創(chuàng)作都是依靠個(gè)人經(jīng)驗(yàn)完成的，靠想象完成的作品幾乎沒有。偏偏我的生活又很簡單封閉，所以經(jīng)常是寫了上篇沒下篇，因?yàn)椴恢涝搶懯裁戳?。在寫作的空窗期，就會把以前的作品拿來重讀，然后慢慢地摸索接下來的寫作路線，找到自己想要的東西。

想得慢，寫得慢，創(chuàng)作的變化則更細(xì)微緩慢。在2011年完成的短篇小說《溫暖的小窩》的后記里，我寫道：“我從來都不是一個(gè)勤奮的寫者。在文學(xué)創(chuàng)作上，我并沒有多少天賦。我是一只蜘蛛，一只很笨拙的蜘蛛。我織不出精巧的網(wǎng)，只能默默地蹲守在屬于自己的角落里，用消極的等待去捕捉一個(gè)個(gè)靈感。我并不追求文字和細(xì)節(jié)的精準(zhǔn)度，我只想在看似散漫的敘述和鋪陳中，一點(diǎn)一點(diǎn)逼近我想要的東西。在這個(gè)過程里，我體會到一種無法言說的快樂。”

我也曾想過要改變這樣的創(chuàng)作方式。所以在寫完《溫暖的小窩》后，我進(jìn)入了漫長的寫作調(diào)整期。這是一種無奈的選擇。我必須學(xué)會在寫作的過程中保護(hù)自己。但這也意味著以前作品中那種犀利和尖銳的鋒芒會被削減，這是我不愿舍棄的。我為此痛苦了很久，不斷地自我否定，我覺得我已經(jīng)失去了以前的靈氣，甚至一度中斷了寫作。直到2016年完成短篇小說《零聽》，我終于明白，我必須要放下這些顧慮，慢慢學(xué)會如何管理好自己的情緒，學(xué)會如何在寫作的時(shí)候融入自己的感受而又避免傷害到自己。貼近自我和保護(hù)自我這二者之間的平衡點(diǎn)，我還沒有完全找到，好在我有時(shí)間去繼續(xù)調(diào)整。

我最新完成的中篇小說《貓有余》有個(gè)很長的副標(biāo)題：很多人都知道我要寫故事，沒有人知道我會怎么寫。這兩者之間微妙的錯(cuò)位來自于關(guān)注點(diǎn)的不同：我的身上總是會發(fā)生一些富有戲劇性的事情，知道的朋友就會提議，這個(gè)（事情）可以寫成一個(gè)話劇啊或者是一個(gè)小說啊，我清楚地知道，單憑這一點(diǎn)不足以構(gòu)成一個(gè)小說。在我的小說里，幾乎找不到一個(gè)集中的事件，而是密集度很大的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)和體驗(yàn)，非常松散地、漫不經(jīng)心地放置在人物的對話中，實(shí)則每一句話都經(jīng)過精心的安排。我當(dāng)然知道該如何去安排情節(jié)，塑造人物，寫一個(gè)集中又好看的故事，這是我的專業(yè)，然而我清楚地知道，這并不是我想要在小說里呈現(xiàn)的重點(diǎn)——甚至，我壓根就沒考慮過這些。

這樣的創(chuàng)作與當(dāng)下的閱讀習(xí)慣是不相符的，也不僅是對讀者耐心的挑戰(zhàn)，也是對編輯耐心的挑戰(zhàn)，當(dāng)然，更是對我自己耐心的考驗(yàn)。我還是那只笨拙的蜘蛛，寫不出討巧的作品，只知道硬碰硬地去直面每一個(gè)情節(jié)每一個(gè)人物。我早已習(xí)慣了這樣的寫作方式，并且樂在其中。這對我來說或許才是最重要的。

我的一點(diǎn)寫作淵源

惠潮

各位，上午好！感謝邀約，讓我能在這美好的四月，來到美麗的古都南京。

我是2006年開始寫作的，不幸的是，當(dāng)時(shí)我已25歲。大多情況下，這個(gè)年齡的寫作者或多或少都有了一些成績，而我才剛剛開始。十幾年后的今天，當(dāng)我終于可以在公開場合談?wù)勛约旱膶懽鳒Y源時(shí)，我的寫作卻依舊平庸，這應(yīng)該才是我真正的不幸。

我出生在陜北鄉(xiāng)村，有十幾年的鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)。后來，我離開故鄉(xiāng)，在城里學(xué)習(xí)，生活。當(dāng)故鄉(xiāng)逐漸沒有了親人，我以為自己一天天把她遺忘了。然而當(dāng)我開始寫作的時(shí)候，我驚訝地發(fā)現(xiàn)，正是少年時(shí)代的鄉(xiāng)村生活經(jīng)驗(yàn)，讓我開始了自己的寫作。在以后每一個(gè)寫作的日常里，她都沒有缺席。

我常常在故鄉(xiāng)熟悉的逐漸老去的長者的講述里，在年輕的陌生的孩子們的講述里，還原和建立著我缺席時(shí)候的他們，以及他們卑微的存在。當(dāng)你多年前熟悉的一個(gè)人突然不在了，你竟然不知道，在你的想象里，他可能發(fā)達(dá)了，也可能落魄了，而你沒有勇氣想象他不在了，可是他的確不在了。你的想象此時(shí)是多么的匱乏，此時(shí)你又是多么的恐慌。你試圖在記憶里和別人的敘述里弄清楚他的一生，抑或半生，你都會感到自己的無力，感到生而為人的渺小。他曾經(jīng)存在過，即使卑微如塵，也有他存在過的價(jià)值，哪怕這價(jià)值已經(jīng)被后人忽略或遺忘，而你卻不能，也不忍。

于是，我不再袖手旁觀，而是自覺主動地成為一個(gè)記錄者，設(shè)身處地記錄他們曾經(jīng)的苦痛與屈辱，喜悅和榮光。因此，無論今天我們在探討文學(xué)的什么話題，我覺得生存和命運(yùn)，依舊是文學(xué)的母題。聽說?？思{一生都在書寫他那郵票大小的故鄉(xiāng)，如果這是真的，我應(yīng)該喜出望外，我為自己的寫作找到了新的依據(jù)。

適逢《鐘山》四十歲生日，愿《鐘山》不棄，攜我一程，愿《鐘山》明天更美好。

謝謝大家！