鮑里斯·格羅伊斯 (Boris Groys) 著 陳榮鋼 譯

鮑里斯·格羅伊斯(Boris Groys, 1947-)，藝術(shù)評(píng)論家，策展人，紐約大學(xué)、卡爾斯魯厄藝術(shù)與設(shè)計(jì)大學(xué)教授陳榮鋼 同濟(jì)大學(xué)文學(xué)學(xué)士、 悉尼大學(xué)哲學(xué)與歷史研究院研究型文科碩士

在公眾的想象中，技術(shù)大多與技術(shù)革命和技術(shù)變革的加速有關(guān)。但實(shí)際上，技術(shù)的目標(biāo)完全相反。因此，海德格爾在他關(guān)于技術(shù)問(wèn)題的著名文章中正確地指出，技術(shù)的首要目標(biāo)是確保資源和商品的儲(chǔ)存與可用性。他指出，從歷史觀點(diǎn)來(lái)看，技術(shù)的發(fā)展一直致力于減少人類對(duì)自然資源的偶然性不可避免的依賴。通過(guò)不同形式儲(chǔ)存能量，人們?cè)絹?lái)越不受制于太陽(yáng)—通常也不再受制于季節(jié)更迭與不穩(wěn)定的天氣。海德格爾并沒(méi)有明確地說(shuō)出這一點(diǎn)，但技術(shù)對(duì)他來(lái)說(shuō)主要是時(shí)間流逝的中斷，時(shí)間不再流向未來(lái)—所以回到過(guò)去成為了可能。這樣，人們就可以回到博物館，在那里找到之前參觀時(shí)看到的同一件藝術(shù)品。根據(jù)海德格爾的觀點(diǎn)，技術(shù)使人類對(duì)抗改變，從疾病、命運(yùn)和意外中解放出來(lái)。海德格爾顯然認(rèn)為這種發(fā)展極其危險(xiǎn)。但是為什么呢？

海德格爾以如下方式解釋了這一點(diǎn)。如果一切都變成一種被儲(chǔ)存和可提供的資源，那么人類也開(kāi)始被視作一種資源—作為人力資本，作為一種能量、能力和技能的集合。這樣，人類就墮落了。通過(guò)尋求穩(wěn)定與安全，人類將自身變成了某物。海德格爾認(rèn)為，只有藝術(shù)才能拯救墮落中的人類。正如他在早期著作《藝術(shù)作品的本源》（The Origin of the Work of Art）中所解釋的那樣，藝術(shù)只不過(guò)揭示了我們使用物的方式。這里需要注意的是，對(duì)海德格爾來(lái)說(shuō)，藝術(shù)作品并不是某物，而是一種在存在的曠野上向藝術(shù)家敞開(kāi)的視野。當(dāng)藝術(shù)作品作為一種特殊之物進(jìn)入藝術(shù)系統(tǒng)的時(shí)候，它就不再是一件藝術(shù)品了，而是成為可以用來(lái)銷售、購(gòu)買、運(yùn)輸和展覽的物件。存在的曠野合上了。換句話說(shuō)，海德格爾不喜歡把藝術(shù)的視野轉(zhuǎn)變成某物。因此，他不喜歡把人類變成某物。海德格爾反對(duì)將人類轉(zhuǎn)化為某物的原因很清楚，因?yàn)樗麛嘌?，在我們的世界中，物作為工具存在。?duì)海德格爾來(lái)說(shuō)，被物化、商品化等等意味著被使用。但這個(gè)某物與某工具之間的等式真的成立嗎？

我認(rèn)為，就藝術(shù)品而言，不成立。誠(chéng)然，藝術(shù)品可以作為商品和工具發(fā)揮作用。但作為一種商品，藝術(shù)品與其他類型的商品不同?；镜膮^(qū)別在于：通常，當(dāng)我們消費(fèi)商品時(shí)，我們通過(guò)消費(fèi)行為摧毀了它們。 如果面包被消費(fèi)—被吃了—它就消失了，不存在了。如果水被喝了，它也就消失了（消費(fèi)是毀滅，因此可以說(shuō)“房子被火‘消費(fèi)’了”）。衣服、汽車等在使用過(guò)程中會(huì)磨損并最終被破壞。然而藝術(shù)品不會(huì)被這樣消費(fèi)，它們不會(huì)被使用和銷毀，而只是被展示或觀看。它們被保持在良好狀態(tài)，被修復(fù)等等。因此，我們對(duì)待藝術(shù)品的行為與正常的消費(fèi)/破壞行為不同。藝術(shù)品的消費(fèi)只是對(duì)他們的沉思，而沉思使藝術(shù)品不受損害。

作為一種沉思對(duì)象，藝術(shù)品的這一地位相對(duì)較新。古典的沉思態(tài)度指向不朽、永恒的對(duì)象，如邏輯原理（柏拉圖、亞里士多德）或上帝（中世紀(jì)神學(xué)）。變化的物質(zhì)世界中，一切都是暫時(shí)和有限的。道德不被理解為“沉思生活”（vita contemplative）的場(chǎng)所，而是“積極生活”(vita active)的場(chǎng)所。因此，對(duì)藝術(shù)作品的觀照并不是像對(duì)理性和上帝的真理的思考那樣，在本體論上被合法化。更確切地說(shuō)，這種沉思是通過(guò)儲(chǔ)存和保存技術(shù)實(shí)現(xiàn)的。從這個(gè)意義上說(shuō)，藝術(shù)博物館只不過(guò)是另一個(gè)技術(shù)的例子。海德格爾認(rèn)為，將人類變成物是危險(xiǎn)的。

事實(shí)上，對(duì)保護(hù)和自我保護(hù)的渴望使一個(gè)人依賴于對(duì)他者的凝視。對(duì)他者的凝視不一定是上帝慈愛(ài)的目光。他者看不見(jiàn)我們的靈魂、想法、愿望和計(jì)劃。因此，讓—保羅·薩特爭(zhēng)辯說(shuō)，對(duì)他者的凝視總是讓我們感到危險(xiǎn)和羞慚。他者的凝視忽視了我們未來(lái)可能的活動(dòng)，包括新的、意想不到的行動(dòng)—它把我們看作已經(jīng)完成的目標(biāo)。因此薩特說(shuō)：“他人就是地獄?！痹谒摹洞嬖谂c虛無(wú)》（Being and Nothingness）中，薩特描述了自我與他者的本體論掙扎—我試圖將對(duì)方物化，而對(duì)方試圖把我物化。這種長(zhǎng)期與物化斗爭(zhēng)的思想貫穿了我們的文化。藝術(shù)的目的不是為了吸引人，而是為了躲避他者的凝視—使這種凝視變得遲鈍，變成一種沉思而被動(dòng)的凝視。那么，一個(gè)人從另一個(gè)人的控制中解放出來(lái)，但解放到什么中呢？標(biāo)準(zhǔn)答案是：進(jìn)入真實(shí)生活中。

“活著”（being alive）不是可以及時(shí)測(cè)量和保護(hù)的東西。生命只有通過(guò)感受的張力、激情的直接性、當(dāng)下的直接經(jīng)驗(yàn)來(lái)宣告自身。并非巧合的是，意大利和俄羅斯的未來(lái)主義者，如馬里內(nèi)蒂和馬列維奇呼吁摧毀博物館和歷史遺跡。他們的重點(diǎn)不是與藝術(shù)制度本身作斗爭(zhēng)，而是以“積極生活”的名義拒絕沉思的態(tài)度。正如當(dāng)時(shí)俄羅斯前衛(wèi)理論家和藝術(shù)家所說(shuō)：“藝術(shù)不應(yīng)該只是一面鏡子，而應(yīng)該是一把錘子?！蹦岵梢呀?jīng)力圖“用錘子來(lái)從事哲學(xué)”。古典的先鋒派想要取消對(duì)過(guò)去和現(xiàn)狀的審美保護(hù)，以改變世界為目標(biāo)。然而，這意味著拒絕自我保護(hù)，因?yàn)檫@種變化被認(rèn)為是永久性的。因此，前衛(wèi)藝術(shù)家一再堅(jiān)持認(rèn)為他們的后代會(huì)追隨他們，毀滅他們的藝術(shù)，建立一個(gè)沒(méi)有過(guò)去的新世界。這種與過(guò)去的斗爭(zhēng)被藝術(shù)先鋒們認(rèn)為是對(duì)藝術(shù)的抗?fàn)?。然而，從一開(kāi)始，藝術(shù)本身就是一種反對(duì)過(guò)去的斗爭(zhēng)形勢(shì)，將審美化作為一種湮滅的形式。

實(shí)際上，是“法國(guó)大革命”把教會(huì)和貴族早期使用的東西變成了藝術(shù)品，也就是變成了博物館（一開(kāi)始是盧浮宮）展出的物品—只被觀看的對(duì)象?！胺▏?guó)大革命”的世俗主義廢除了對(duì)上帝的沉思，并替代為“美麗的”物質(zhì)對(duì)象。換句話說(shuō)，藝術(shù)本身是由革命暴力產(chǎn)生的—從一開(kāi)始它就是一種現(xiàn)代形式的偶像主義。 事實(shí)上，在前現(xiàn)代的歷史中，包括宗教和政治制度在內(nèi)的文化制度和慣例的變化將導(dǎo)致激進(jìn)的偶像破壞—對(duì)與過(guò)往文化形式和信仰有關(guān)的對(duì)象的物理性破壞。 但是，“法國(guó)大革命”為處理過(guò)去有價(jià)值的事物提供了一條新途徑。這些東西沒(méi)有被破壞，而是被取消了功能并呈現(xiàn)為藝術(shù)。

換句話說(shuō)，“法國(guó)大革命”引入了一種新型的東西：去功能化的工具。因此，對(duì)于人類來(lái)說(shuō)，成為物不再意味著成為工具。相反，現(xiàn)如今，成為物意味著成為藝術(shù)品。對(duì)于人類來(lái)說(shuō)，成為一件藝術(shù)品正是意味著從奴隸制中走出來(lái)，免于暴力。

事實(shí)上，藝術(shù)品保護(hù)可以與人類身體的社會(huì)政治保護(hù)相比較，即人權(quán)所提供的保護(hù)，這也是“法國(guó)大革命”帶來(lái)的。藝術(shù)與人文之間有著密切的關(guān)系。根據(jù)人文主義的原則，人類只能被沉思，不能被積極地利用—不能被殺害、侵犯、奴役等等。康德在他的著名論斷中總結(jié)了人文主義綱領(lǐng)，在開(kāi)明的世俗社會(huì)中，人不應(yīng)該成為一種手段，只能是目的。這就是為什么我們認(rèn)為奴隸制是野蠻的。但是，用我們使用其他物品和商品的方式來(lái)使用藝術(shù)品，也是一種野蠻。這里最重要的是，世俗的目光將人類定義為某種具有形式的對(duì)象，即人的形式。人類的凝視并沒(méi)有看到人的靈魂，這是上帝的特權(quán)。人類的目光只能看到人類身體。這也是我們對(duì)藝術(shù)和藝術(shù)保護(hù)感興趣的原因。人類只有被他人認(rèn)為是由最偉大的藝術(shù)家—自然本身產(chǎn)生的藝術(shù)作品，才能受到保護(hù)。并非巧合的是，以人為本的19世紀(jì)中，人類身體的形式是所有形式中最美麗的，比樹(shù)木、水果和瀑布更加美麗。當(dāng)然，人類很清楚自己作為藝術(shù)品的地位，并試圖發(fā)展并穩(wěn)定這種狀態(tài)。傳統(tǒng)上，人類想被渴望、被崇拜、被注視，感覺(jué)像一件特別珍貴的藝術(shù)品。

誠(chéng)然，科耶夫認(rèn)為，只有偉大的思想家、革命英雄和藝術(shù)家才能成為后世承認(rèn)和贊美的對(duì)象。然而，今天幾乎每個(gè)人都在踐行自我審美化和自我設(shè)計(jì)。幾乎每個(gè)人都想把自己變成一個(gè)令人欽佩的對(duì)象。當(dāng)代藝術(shù)家使用互聯(lián)網(wǎng)工作。這使我們當(dāng)代藝術(shù)體驗(yàn)的轉(zhuǎn)變變得明顯。當(dāng)我在“谷歌”搜索藝術(shù)家的名字時(shí)，可以在互聯(lián)網(wǎng)上找到特定藝術(shù)家的作品—互聯(lián)網(wǎng)向我展示他們的傳記、其他作品、政治活動(dòng)、評(píng)書、個(gè)人生活細(xì)節(jié)等等。作者使用互聯(lián)網(wǎng)不僅可以制作藝術(shù)品，還可以購(gòu)買門票、預(yù)訂餐廳、開(kāi)展業(yè)務(wù)等等。所有這些活動(dòng)都在同一個(gè)整合空間中進(jìn)行。

在這里，藝術(shù)品變得“真實(shí)”而世俗，因?yàn)樗徽线M(jìn)作者這一真實(shí)而世俗的人中。作為一種特殊的活動(dòng)，藝術(shù)被呈現(xiàn)到互聯(lián)網(wǎng)上。事實(shí)上，互聯(lián)網(wǎng)上的藝術(shù)與軍事計(jì)劃、旅游業(yè)務(wù)和資本流動(dòng)都在同一空間中運(yùn)作。谷歌表明互聯(lián)網(wǎng)空間中沒(méi)有壁壘?；ヂ?lián)網(wǎng)用戶不會(huì)從日常使用的事物轉(zhuǎn)向他們不感興趣的沉思?；ヂ?lián)網(wǎng)用戶使用的信息與他/她使用世界上其他事物的方式相同。在這里，藝術(shù)活動(dòng)最終變得“日?！?。“藝術(shù)融入生活”這句著名的口號(hào)失去了意義，因?yàn)樗囆g(shù)已經(jīng)成為生活的一部分。在某種意義上，藝術(shù)回歸到它的起源，那時(shí)的藝術(shù)家是一個(gè)“正常的人”—一個(gè)手工匠人或表演藝人。與此同時(shí)，在互聯(lián)網(wǎng)上，每一個(gè)正常的人都成為了藝術(shù)家，制作和發(fā)送自拍、其他照片和文本。今天，自我審美化的實(shí)踐涉及到數(shù)以億計(jì)的人。

不僅人類自身，他們的生活空間也越來(lái)越受到美學(xué)保護(hù)。博物館、紀(jì)念碑，甚至大城市的大部分地區(qū)都受到了保護(hù)，因?yàn)樗鼈儽粚徝阑癁槟骋活愄囟ǖ奈幕z產(chǎn)。這并沒(méi)有給城市和社會(huì)帶來(lái)多大變化。的確，藝術(shù)不需要改變。藝術(shù)是關(guān)于儲(chǔ)存和保存的，這就是藝術(shù)非常保守的原因。這就是為什么藝術(shù)傾向于抵制資本的流動(dòng)和當(dāng)代藝術(shù)的氣氛，這些技術(shù)永久地破壞了舊有生命形式和藝術(shù)空間。你可以稱之為“渦輪資本主義”或“新自由主義”。這種抵抗意味著什么？我認(rèn)為，它表明即將實(shí)現(xiàn)的烏托邦已經(jīng)實(shí)現(xiàn)。它表明，烏托邦不是我們必須制造的東西，不是我們必須實(shí)現(xiàn)的東西。相反，烏托邦已經(jīng)在這里了，它應(yīng)該得到捍衛(wèi)。什么是烏托邦呢？它是審美化的停滯—或者說(shuō)，停滯是總體審美化的結(jié)果。的確，烏托邦時(shí)間是沒(méi)有改變的時(shí)間。變化總是由暴力和破壞帶來(lái)的。因此，如果烏托邦會(huì)發(fā)生變化，那么它就不是烏托邦。當(dāng)人們談?wù)摓跬邪顣r(shí)，人們經(jīng)常談?wù)摳淖?，但這是最終和終極的改變。這是從改變到不變的變化。烏托邦是一種藝術(shù)，在那里剝削、暴力和破壞變得不可能。從這個(gè)意義上說(shuō)，烏托邦已經(jīng)在這里，而且它永遠(yuǎn)在增長(zhǎng)。可以說(shuō)，烏托邦是技術(shù)發(fā)展的最終狀態(tài)。在這個(gè)階段，技術(shù)變成了自我反思。海德格爾和許多其他作家一樣，對(duì)這種自我反思的前景感到恐懼，因?yàn)樗嘈胚@將意味著人類存在的總體工具化。但正如我試圖展示的那樣，自我物化并不一定會(huì)導(dǎo)致自我功利化。它也會(huì)導(dǎo)致自我審美化。它本身沒(méi)有目標(biāo)，因此是工具化的對(duì)立面。鑒于此，世俗的烏托邦真的勝利了，這是技術(shù)本身的終極封閉性。生命開(kāi)始與它的不朽相吻合，時(shí)間的流動(dòng)開(kāi)始與它的靜止相一致。

然而，由于缺乏本體論的保證，技術(shù)的烏托邦式逆轉(zhuǎn)是不確定的。的確，人們可以說(shuō)，20世紀(jì)最有趣的藝術(shù)指向毀滅世界的末世論可能性。先鋒派藝術(shù)一次次表現(xiàn)了爆炸對(duì)熟悉環(huán)境的破壞。因此，人們常常指責(zé)它享受著、慶祝著世界的災(zāi)難。最著名的此類指控來(lái)自瓦爾特·本雅明，他提出“技術(shù)再現(xiàn)時(shí)代的藝術(shù)作品”。本雅明認(rèn)為，慶祝世界災(zāi)難是法西斯主義（如馬里內(nèi)蒂）。在此，本雅明把法西斯主義定義為美學(xué)的最高境界—終極暴力與死亡的審美享受。事實(shí)上，馬里內(nèi)蒂可以找到大量文本美化、慶祝我們所熟知的世界的毀滅。是的，馬里內(nèi)蒂與意大利的法西斯主義很接近。然而，康德在他的崇高理論中已經(jīng)討論過(guò)災(zāi)難與死亡的審美享受。康德或多或少地認(rèn)為，快樂(lè)的主體知道這個(gè)主體是合理的，而無(wú)限和不朽的理性在任何災(zāi)難中都能幸存，物質(zhì)的人類身體卻在災(zāi)難中滅亡。正是這種內(nèi)在的確定性（理性在任何特定的死亡中幸存下來(lái)的確定性）賦予了主體對(duì)致命危險(xiǎn)和即將到來(lái)的災(zāi)難的審美能力。

現(xiàn)代的、后精神狀況的人不再相信理性和靈魂不朽。然而，當(dāng)代藝術(shù)仍偏愛(ài)將災(zāi)難審美化，因?yàn)樗嘈盼镔|(zhì)世界的不朽。換句話說(shuō)，它相信，即便太陽(yáng)爆炸了，它也只意味著基礎(chǔ)粒子、原子和分子從傳統(tǒng)宇宙秩序中解放出來(lái)，并揭示了世界的重要性。在這里，末世論仍然是世界末日，因?yàn)槭澜绲慕K結(jié)不僅被理解為宇宙過(guò)程的終止，也被理解為宇宙真實(shí)本質(zhì)的揭示。

讓—弗朗索瓦·利奧塔在《沒(méi)有身體思想可以繼續(xù)嗎？》（Can Thought Go On Without a Body?）一文中有力表達(dá)了缺乏任何本體論的保證。利奧塔的文章開(kāi)頭引用了科學(xué)預(yù)測(cè)，說(shuō)太陽(yáng)將在45億年后爆炸。這場(chǎng)迫在眉睫的大災(zāi)難在他看來(lái)：

這是今天人類面臨的唯一嚴(yán)肅的問(wèn)題。相比之下，其他一切似乎都微不足道。戰(zhàn)爭(zhēng)、沖突、政治緊張、意見(jiàn)轉(zhuǎn)變、哲學(xué)辯論乃至激情—一切都已經(jīng)死亡……

人類死亡的觀點(diǎn)似乎很遙遠(yuǎn)，但它已經(jīng)毒害了我們，使我們的努力毫無(wú)意義。因此，根據(jù)利奧塔的說(shuō)法，真正的問(wèn)題是創(chuàng)建可以取代人體的新硬件，這樣人類軟件就可以改寫為這種新媒體的支持結(jié)構(gòu)。這種重寫的可能性是由“技術(shù)不是由我們?nèi)祟惏l(fā)明的”這一事實(shí)給定的。技術(shù)的發(fā)展是一個(gè)宇宙過(guò)程，人類只是偶爾參與其中。據(jù)此，利奧塔以一種將軟件（態(tài)度、觀點(diǎn)、意識(shí)形態(tài)）轉(zhuǎn)移到硬件（有機(jī)體、機(jī)器、有機(jī)體與機(jī)器的組合、宇宙過(guò)程和事件）的方式為思考“后人類”或“超人類”打開(kāi)了道路。

利奧塔認(rèn)為，人必須被超越，而不是讓其成為完美的動(dòng)物。但更重要的是，人類動(dòng)物的自然繁殖應(yīng)被機(jī)械復(fù)制所取代。在這里，人們當(dāng)然會(huì)對(duì)失去傳統(tǒng)的人文主義光環(huán)感到遺憾。然而，瓦爾特·本雅明已經(jīng)接受了對(duì)“靈韻”（aura）的破壞，以作為對(duì)世界徹底毀滅的靈韻時(shí)刻的替代。

古典先鋒派的藝術(shù)實(shí)踐和話語(yǔ)，以某種方式預(yù)示著當(dāng)代媒體世界中我們自己的第二的、自我生成的、人造身體的存在。這些作品的元素—藝術(shù)品、書籍、電影、照片—以分散的形式在全球傳播。這種分散在互聯(lián)網(wǎng)背景下更加明顯。一個(gè)特定的名字在互聯(lián)網(wǎng)上被成千上萬(wàn)次不統(tǒng)一地引用。因此人們會(huì)有一種感覺(jué)，這些次級(jí)的、自行設(shè)計(jì)的、人造的身體已經(jīng)處于一種慢動(dòng)作的爆炸狀態(tài)，類似于安東尼奧尼《扎布里斯基角》（Zabriskie Point）中的最后一幕?；蛘咚鼈兲幱谟谰梅纸鉅顟B(tài)。正如尼采所描述的，阿波羅和狄?jiàn)W尼索斯之間的永恒斗爭(zhēng)導(dǎo)致了一個(gè)奇怪的結(jié)果：自我設(shè)計(jì)的身體被肢解、分散、腐爛、甚至爆炸，但仍然保持著它的虛擬的統(tǒng)一性。然而，這種虛擬的統(tǒng)一性并不能被人類的目光所接受。只有像“谷歌”這樣的監(jiān)視和搜索程序才能完整地分析互聯(lián)網(wǎng)，從而識(shí)別出活人和死人的第二身體。在這里，機(jī)器被機(jī)器識(shí)別，算法被另一種算法識(shí)別。也許這是利奧塔對(duì)我們的警告，在這種情況下，人類在太陽(yáng)爆炸后依然存在。