論郭沫若歷史劇的“空間”構(gòu)建

周英子

（四川省社會科學(xué)院 文學(xué)與藝術(shù)研究所，四川 成都 610071）

20世紀(jì)末，伴隨著西方后現(xiàn)代的解構(gòu)思潮，學(xué)界開始了“空間轉(zhuǎn)向”。不同于以往將“空間”僅當(dāng)作“場域”“容器”，?？赂Q探到“空間”之中權(quán)力的滲入，列斐伏爾著眼于“空間”背后的“生產(chǎn)”意義，索雅將一切匯聚于“第三空間”……他們?yōu)閷W(xué)界提供了全新的視野。在此思潮下，作為一種特殊的文化生產(chǎn)與表征方式，文學(xué)被看作是“一個具有重要意義的社會發(fā)展過程”。那么據(jù)此，在洪深看來使得戲劇在文學(xué)史上的地位“固定建立”的劇作家之一——郭沫若，他的歷史劇又有何指意呢？從1922年2月《卓文君》發(fā)表到1960年1月《武則天》問世，郭沫若共創(chuàng)作了11部歷史劇作，構(gòu)建出了多重文學(xué)“空間”，每一個“空間”背后都蘊含著豐富的文化信息，留給世人廣闊的闡釋空間。本文著意梳理郭沫若歷史劇中的“空間”構(gòu)建，探討其具有代表性的幾個文學(xué)“空間”及其背后的意蘊。

一、宏大敘事下的“民族國家空間”構(gòu)建

（一）國家空間的由來及其文學(xué)表征

“民族國家”是現(xiàn)代史上的重要議題，中國現(xiàn)代文學(xué)在其構(gòu)建中起著重要作用，“就其基本特質(zhì)而言，二十世紀(jì)中國文學(xué)乃是現(xiàn)代中國的民族文學(xué)”。然而“民族國家空間”的建構(gòu)不是一蹴而就的。早在遠古，那時還沒有“國家”的概念，人們根據(jù)主觀感受認為“天圓地方”，還只是拘于自身的生存，不知“天下”為何物。隨著傳說中“涿鹿大戰(zhàn)”黃帝勝局的鎖定，部落走向合一，以中原為中心的地域版圖集聚，統(tǒng)一的“華夏民族”開始構(gòu)建，攏獲天下的“想象共同體”漸漸顯現(xiàn)。商周時代，“國家”版圖更加明晰，它們劃定疆界，選定都城，定國安邦，限定百姓的地域空間得以確定；到“周天子”出現(xiàn)，“王權(quán)思想”進一步滲透到國家空間之中，“天子”成為國家象征，維系民心的精神紐帶開始編織；周公制禮，從宗法典章禮儀制度上確立等級制度，形成了一套完整的國家意識形態(tài)?！捌仗熘?，莫非王土；率土之濱，莫非王臣?！本踅y(tǒng)治下的國家以一種強硬的態(tài)勢介入個人的思想和生活，且霸道地索取著人們的忠誠。國家空間的構(gòu)建機制基本成型。

文學(xué)也在強化著國家空間及其意識形態(tài)?！爸戮龍蛩瓷稀?，文本中的宏大敘事處處彰顯對君王的“膜拜”，要么“潤色鴻業(yè)”，要么“指點江山”，要么“憂國憂民”……文學(xué)家以一種高度的自覺響應(yīng)著時代的號召，揮灑一番熱血，書寫著文學(xué)中的國家“空間”，構(gòu)建文化共同體。心系民間疾苦的杜甫雖對“老婦”一家抱以極大同情，但除了哀嘆一下老婦一家為國做出的犧牲，嗔怪一下“吏呼一何怒”，也只得表示無奈，此刻他更憂心的是李唐江山或者更確切說是唐玄宗父子。“山河破碎風(fēng)飄絮，身世浮沉雨打萍”，整個國家被迅速拉到戰(zhàn)亂的鐵蹄之下，文人們感時傷國，爭相奔走，甚至投筆從戎；“人生自古誰無死”他們不懼生死，不光以一支纖筆，更希望以一支利劍來“報君黃金臺上意，提攜玉龍為君死”。當(dāng)然更多時候，他們只是“把吳鉤看了、欄桿拍遍，無人會登臨意”。然而他們本人的報國之志雖未實現(xiàn)，他們的愛國作品和愛國精神卻得以世代流傳，而正是這些世代累積的愛國作品及其背后的愛國精神有力地構(gòu)建并強化了凝聚人心的“想象的共同體”（本尼迪克特·安德森語）——“民族國家”。

這個“想象的共同體”經(jīng)過時間的“馴化”浸入我們的民族文化，成為我們共同的記憶。所以當(dāng)1840年英吉利帝國用大炮轟開中國的大門，打碎了“天朝上國”的美夢，讓中國開始近百年屈辱史后，眾多仁人義士救亡圖存，而唯有孫中山的“民族主義”一呼百應(yīng)，成功推翻清政府，讓封建專制成為歷史，其后國民政府名義上統(tǒng)一中國，實行“訓(xùn)政”，“民族國家”現(xiàn)代性建構(gòu)進入體制性確立時期。

而“民族國家”最終卻是通過“文化想象來型塑完成的”。在這個構(gòu)建的過程中，現(xiàn)代文學(xué)的翹楚之一的郭沫若，摘取歷史上的大人物和大事件，借宏大敘事的方式，在空間視野下全新塑造這些人物，為“民族國家空間”的構(gòu)建提供了鮮活的文本。

（二）郭沫若歷史?。簢铱臻g的彰顯

郭沫若大部分歷史劇都創(chuàng)作于中國最為黑暗的抗戰(zhàn)時期，在紛飛的炮火之下，愛國熱情高漲，文學(xué)成為戰(zhàn)爭的宣傳工具，戰(zhàn)火的殘酷讓作家痛徹地體會到國破家亡的悲切，對國家空間的權(quán)威予以認同，他們以文學(xué)為武器，振臂高呼：抗戰(zhàn)救國。郭沫若的歷史劇處處是對國家空間的彰顯，他直言《棠棣之花》是“以主張集合反對分裂為主題”，并在結(jié)尾合唱中高呼“中華需要兄弟”“快快團結(jié)一致，高舉起解放的大旗”；在《蔡文姬》中，作者又借“董祀”之口宣揚匈奴和漢朝是一家的民族國家觀，且苦心勸諫“蔡文姬”放下慈母之心，“以國事為重”；連“趙高”都在作者筆下“洗白”，搖身一變，成為忍辱負重，曲線救國的義士……郭沫若無時無刻不在強化著對“民族國家”的身份認同和空間構(gòu)建。

1942年郭沫若在《新華日報》上發(fā)表歷史劇《屈原》，結(jié)合當(dāng)時的抗戰(zhàn)局勢，郭沫若以借古諷今之筆法重新塑造了歷史人物屈原，借以高揚愛國熱情，痛斥投降叛國等，賦予“屈原”這個人物以“民族國家空間”構(gòu)建的文化使命。

1.作品的核心主題：民族國家訴求

統(tǒng)攬我們的文學(xué)作品，可以發(fā)現(xiàn)大多有一個或明或暗的主題——“國家”，它們或傳達報國之志，或書寫憂國憂民，即使一些吟詠性情之作，也透露著對國家的或失望或憂慮的復(fù)雜感情，我們的作家以一種高度的自覺書寫著對國家的訴求。尤其是戰(zhàn)亂年代，國家近乎是唯一的書寫對象，那是愛國作家和愛國作品爆發(fā)的時代。

在中華民族最黑暗的時期，郭沫若繼承并發(fā)揚了前輩們的這種文化使命，不遺余力地凸顯出“民族國家”的核心地位。在《屈原》中，楚國是“屈原”唯一的訴求：為紂王“洗白”是他于楚國有恩；在受構(gòu)陷要被楚王驅(qū)逐出宮廷之際，縱使知道“龍顏大怒”也頂著雷霆之威，厲言告誡楚王“結(jié)束分裂”，實現(xiàn)“大一統(tǒng)”；在申斥南后時惦念的是楚國和整個神州；“張儀”則被罵為“賣國求榮”的小人，縱使“張儀”是魏國人，但“屈原”堅信不愛母國的人也不會愛他的楚國。而“嬋娟”至死不渝地維護屈原不是出于對主人的忠誠，而是愛楚國；“釣者”不懼淫威指斥南后“殘害忠良”，危害楚國；而“衛(wèi)士甲”甘冒風(fēng)險解救“嬋娟”和“屈原”，并自請為“仆夫”是為了“抵御強暴，保衛(wèi)楚國”……這一切的言行的背后都是楚國，都彰顯著個人對國家的訴求。

那么他們希求的是怎樣的國家呢？從對“楚懷王”為代表的統(tǒng)治階級的訓(xùn)斥來看，不是一家一姓之國；從對“張儀”及背后的秦國的痛罵來看，不是暴虐者之國；從對“南后”等人的批評來看，不是分裂之國……在《雷電頌》一節(jié)，“屈原”要把一切黑暗毀滅的慷慨陳詞無疑是對這些舊的“國家”的最有力的控訴。通過這一系列塑造，郭沫若所勾勒的帶有特殊文化內(nèi)涵的新的“民族國家”躍然紙上。

2.凸顯愛國情懷：謳歌抗戰(zhàn)派，鞭撻投降派

對國家的訴求背后自然是一腔跳動的愛國熱情，所以除了通過人物形象不斷地表達對“民族國家”的訴求外，郭沫若還構(gòu)建了一個以愛國與否評定善惡的價值體系，凸顯他的愛國熱忱。

從儒家倫理以國家意識形態(tài)予以確立之后，忠君愛國就是“大節(jié)”，是任何人都不能逾越的鴻溝。尤其在戰(zhàn)亂時代，在“保衛(wèi)國土”的旗幟之下，舍身取義更是得到高揚，所以北海牧羊的蘇武，殺身成仁的文天祥等成為國家精神符號。反之投敵不光會被處以極刑，備受唾棄，還會被作為一個污跡深深鏤刻進家族血液中，而且越是腐朽、黑暗的王朝越以一種極端變態(tài)的方式要求著“忠誠”。如果說李陵還有司馬遷為他仗義執(zhí)言，還有后人為他著書立說的話，秦檜、吳三桂就徹底是民族的罪人了?！皼_冠一怒為紅顏”的吳三桂早已在民間和各類作品中被罵臭；秦檜之后，更是再無人敢叫“檜”了，可見文化鞭撻的厲害了。而在這思想邏輯背后，是對忠君愛國意識地強化，是“國家空間”的滲透。

通過這一整套價值體系的強化，忠君愛國被深深地植入我們的民族文化基因之中，不過不同時代，忠誠的對象會有著巧妙而細微的變化。到了抗日戰(zhàn)爭時期，雖然標(biāo)榜儒家道德倫理的“孔家店”早已在新文化運動中被打倒，但“忠誠”卻一如既往地被強調(diào)著，不過此時忠誠的對象被置換成了民族國家和抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線?！扒币砸皇住堕夙灐访銊睢八斡瘛币歇毩⒌娜烁?、光潔的情懷，以“不食周粟”的伯夷為榜樣，“餓死也不失節(jié)”。當(dāng)“宋玉”獻疑說伯夷古板，殷紂暴虐，武王伐紂是正義之師時，“屈原”卻為紂王喊冤，說他并不怎樣壞，只是被周朝抹黑了，不然何以伯夷要以死反對武王呢？在這里，歷史不重要，黑白不重要，重要的是氣節(jié)?？梢姽魹榱送癸@愛國熱情，不惜“筆補造化”了。郭沫若強調(diào)的是對國家死心塌地的忠誠，那么投降就是叛國，怎能容忍投降呢？于是他在《屈原》中設(shè)立了兩個對立的陣營——以“屈原”為代表的抗戰(zhàn)派和以“南后”為代表的投降派，他以宏大的敘事大力謳歌抗戰(zhàn)派，鞭撻投降派，書寫愛國情懷。

“屈原”代表正義一方，志向高潔，一心為國，他手持愛國大旗，所向披靡。他儼然是愛國統(tǒng)一的象征，反對他就是分裂國家了，所以作者不惜筆墨對他進行極力地謳歌，“雖與日月爭光可也”。在“楚王”還只是質(zhì)疑他品行而疏遠他時，他就能給“楚王”設(shè)想了一個“悲慘下場”，還以“楚國的罪人”相“威脅”；“南后”陷害他“屈原”就是陷害整個楚國，“嬋娟”堅信若“屈原”死了，“楚國就會完了”，且為代“屈原”以死而高興，因為愛楚國，“就不能不愛先生”……通過層層鋪墊，作者極力營造出愛“屈原”就等于愛國家的意識。那么陷害“屈原”就是禍國殃民了，“南后”陣營被大加撻伐?！敖小笔翘羲舻男∪耍弧傲钜咏贰笔恰盎栌估闲唷钡暮肯x；“公子子蘭”是刻薄的“跛腳騙子”；“宋玉”是虛偽勢利的“無恥的文人”……而“南后”自然首當(dāng)其沖，成為眾矢之的。盡管“屈原”一再說“南后”是受“張儀”的蒙蔽，但是作者對“南后”的丑化是毫不吝嗇的。未見其人，先聞其聲（名聲），“南后”還未出場，作者就通過“嬋娟”之口奠定了人物基調(diào)——“眼睛跟蛇的眼睛一樣，兇煞煞的”；而后通過其子“子蘭”加以印證——“宮里恐怕沒有一個不怕她”；她自己都跑出來自黑一番——“好勝心強”、“能夠嫉妒”、“不憐憫”，而且照“靳尚”看來她是連她父親都可以“大義滅親”的。再看看她的行為：為爭寵，口蜜腹劍，殘害魏美人；防失寵，處心積慮，構(gòu)陷“屈原”；怕敗露，步步緊逼，痛下殺手……無論她被刻畫得多么陰毒，都僅僅為了獨得楚王恩寵，看來多么愚蠢。所以盡管她在與“屈原”的斗爭中取得了“勝利”，但是三閭大夫“屈原”痛斥她，丫鬟“嬋娟”責(zé)罵她，連“釣者”都可以義憤填膺地數(shù)落她，預(yù)想之下最后楚國國破的罪孽自然也會加諸在她身上。所謂“寡助之至，親戚畔之。多助之至，天下順之。”在國家大義面前抗戰(zhàn)就是愛國，投降就是叛國，愛國者“屈原”光芒四射，叛國者“南后”暗黑丑陋。透過文學(xué)觀照現(xiàn)實，在這鮮明的對比之下，作者投諸“屈原”及其所代表的仁義、正義的愛國群體和背后的“民族國家”以最高的敬意，愛國之情顯露無疑。

不過值得注意的是，雖然郭沫若做了大量的歷史背景考察，他本人也是歷史學(xué)家，但是他的歷史劇中的國家空間卻不僅反映著在戰(zhàn)爭時代文藝為戰(zhàn)爭服務(wù)，為構(gòu)建凝聚人心的“民族國家共同體”服務(wù)的大背景，也印刻著他本人的特殊政治立場。為此他不惜前后矛盾甚至“歪曲”歷史：他的《屈原》宣揚愛國，渴望大一統(tǒng)，但是卻對最終統(tǒng)一中國的秦國和促成秦國統(tǒng)一的“張儀”大加鞭撻，仿佛大一統(tǒng)只能由楚國來實現(xiàn)；魏國人“張儀”被楚國人給安了一個“賣國賊”的罪名，而“竊符救趙”“謀殺大將”的魏國人“信陵君”卻在《虎符》中被塑造成愛國的仁人志士；最后“衛(wèi)士甲”要把屈原引到“漢北”，儼然那里才是正義和真理的希望。聯(lián)系當(dāng)時的歷史和他的個人的傾向，郭沫若的處理帶有強烈政治意識形態(tài)，無怪乎《屈原》被視為“國共政治斗爭的產(chǎn)物與武器”。

綜上，郭沫若通過在《屈原》中反復(fù)突出國家形象和對抗戰(zhàn)愛國的標(biāo)榜，構(gòu)建著符合時代要求的“空間”，并賦予這個“空間”特殊的文化意義：這個“空間”背后不但有對領(lǐng)土疆域統(tǒng)一的強調(diào)、對凝聚人心的“民族國家”的認同，還有對愛國主義精神的塑造和對政治意識形態(tài)的凸顯等。

二、郭沫若歷史劇：個人空間的逼仄

如前所述，“民族國家空間”的構(gòu)建成為文學(xué)家的共識是時代所需，然而“現(xiàn)代民族國家的建立過程是一個對于個人不斷地加強控制的過程”，它的強化擠壓了個人空間。

（一）遭貶低和被規(guī)訓(xùn)的身體空間

人作為個體是以身體存在于空間之中的，身體是空間的一部分，然而空間卻又壓迫、規(guī)訓(xùn)著身體。孔子要“克己復(fù)禮”，孟子強調(diào)“舍生取義”，程朱理學(xué)高喊“存天理，滅人欲”，心學(xué)著意于“致良知”……以仁義為至上的儒家倫理道德觀統(tǒng)治了中國兩千多年，在這倫理道德觀下沉迷于個體享樂則會喪志，甚至誤國，即使身為皇帝也不能幸免，否則就會淪為昏君乃至亡國之君。在這種思維方式背后是對身體的貶斥，是對個人欲望的抹滅，而且往往越是黑暗、危機的時代，身體所受的壓迫就越大。以“孝”的名義，我們喪失了身體的所有權(quán)，一旦國家危機，“忠”又命令我們?yōu)閲柢|。我們的身體飽受倫理的“摧殘”。

到了現(xiàn)代，啟蒙運動興起之后，個人意識覺醒，但呼吁個體覺醒是為著救亡圖存服務(wù)的，個人解放“是為了將個人組織到國家的結(jié)構(gòu)之中去”。因此，郭沫若雖然經(jīng)過新文化運動的洗禮和自由風(fēng)氣的熏陶，但是在全民抗戰(zhàn)的時代背景和他噴薄欲出的愛國激情之下，他的歷史劇中人物的身體空間也是遭到抑制的，是被規(guī)訓(xùn)到國家空間之下的。為了國家大義，“屈原”和“嬋娟”不懼生死；為了合眾抗秦，“信陵君”欺君背國，罔顧性命，還有侯贏、朱亥、如姬、魏太妃一眾人前仆后繼；“趙高”是為了“腐蝕”秦國而“腐蝕”自己，而只要還有口氣，“高漸離”都不忘誅殺暴秦……在國家面前，個人別無選擇，生死要置之度外，親情友情可以拋卻，個人欲望呢，那是壓根就不會被書寫被提及的，個體的身體空間被侵蝕殆盡。

（二）“完美”英雄的塑造及對豐富人性的忽視

然而，個體除了身體被壓迫之外，人性也是遭到擠壓的。我們知道，人性是有弱點的，人是多面性的人，而正如《屈原》中對“屈原”的極力推崇和對“南后”的大力丑化一樣，郭沫若歷史劇中充滿了非黑即白的人物設(shè)置，英雄是絕對的好，而壞人是徹底的壞，著力打造“完美”英雄，忽視了豐富的人性，也擠壓了個體空間。

不過這種對“完美”的刻意追求卻反映出我們的民族心理，從“關(guān)羽”的形象演變即可管窺一二。無論是歷史上還是文學(xué)中，英雄是向來不缺的，人們對英雄的崇拜之情也是毫不掩飾的，然而眾多被塑造的英雄中唯有關(guān)羽被尊為“武圣”，與“文圣”孔子相當(dāng)，被搬上神壇，從國家到民間都把“關(guān)公”當(dāng)作守護神進行祭拜。而歷史中的關(guān)羽雖是名將，但說忠義，他曾為曹操所俘；論神勇，他魯莽傲慢，敗走麥城，不得壽終……依儒家倫理和我們的民族心理，這樣一個有“瑕疵”的人物是不可能被推崇到如此高的地位的，然而現(xiàn)實卻偏偏選定了他，他被打造成連精忠愛國的岳飛都相形見絀的“完美”英雄。關(guān)羽已不再是個真實的歷史人物，他“由歷史而進入文學(xué)，再進入宗教，形成了一個具有特定象征意味和復(fù)雜內(nèi)涵的文化符號”。在這個符號塑造過程中《三國演義》起著重要的作用，它巧妙地抹去了關(guān)羽的“污點”，將一切不合理處合理化，打造出一個忠孝仁義的“完美”典范。關(guān)羽一路被美化、神化，似乎有一點“瑕疵”都是對英雄的褻瀆，也配不上人們對他的崇拜。雖然沒有這么極端，這么多年“武圣”也只造出了一個，但郭沫若打造英雄的筆法卻與《三國演義》有著異曲同工之妙。

為弘揚民族大義，郭沫若擷取歷史上的仁人志士及其英雄事跡作為自己創(chuàng)作對象，并且把他們“包裝”成“完美”典型，為百姓發(fā)聲，為時代指路。

如果說司馬遷筆下的信陵君還有優(yōu)柔寡斷、驕矜自功等缺點的話，郭沫若《虎符》中的“信陵君”就是“完美”典范了。作為臣子，“信陵君”是國家正義的化身，竊符出兵、謀殺大將，照理說來是叛國之舉，但是他卻被塑造成魏國的真正忠臣：魏國的太平“全靠無忌公子的力量”，救趙也是為了存魏……而為了使“信陵君”的行為合情合理，秦國的殘暴被反復(fù)強調(diào)，“魏王”也被塑造成了一個嫉賢妒能、膽小猜忌、猥瑣無能、“不把人當(dāng)人”、讓自己妃子厭惡的昏君。相形之下，“信陵君”高大得多，他如太陽受著眾星拱衛(wèi)，作者還特意安排了一場“信陵君”出征，百姓獻酒齊唱贊歌的戲——“你是我們魏國的干城”“安寧就是你”。作為兒子，他對“魏太妃”極盡孝順，為國事憂煩不忘感念母親；作為兄弟，他對姐姐“平原君夫人”和兄長“魏王”謙遜有禮。他賢明，謙卑請“侯贏”；他仁義，為著要殺“晉鄙”而傷心落淚；他堅毅，一想到中原人民后便毅然決定犧牲“晉鄙”，“侯贏”的自殺也不再是為了使“信陵君”堅定內(nèi)心、無路可退，而是為了“向魏國謝罪”；他機智，居然僅從兇手怕酒這個線索就破了“如姬夫人”父親被殺的懸案；他寬厚，遣回部分士兵，保全了眾多的家庭……所以當(dāng)“信陵君”在如姬父的墓前向著“魏王”慷慨陳詞時，他代表的不是自己，而是正義和光明，那是對昏君和黑暗勢力最有力的控訴。

隨著故事的層層展開，“信陵君”已然是一個符合大家理想的“完美”形象，無怪乎身邊眾人為他赴湯蹈火，無怪乎老百姓愛戴追隨。然而作為個體，“信陵君”看似得到贊揚，實際上是遭到了貶斥，他一步步“活成”了別人眼中的“完美”英雄，他不能有任何缺點，也不會為自己而活。無視人的多面性和人性弱點實際是對人性的忽視，把人無限拔高正是對人性的擠壓，在“完美”之下人性固有的缺陷被看作是“瑕疵”、是“污點”，在光輝的英雄的形象之下，普通人只能痛心疾首、自慚形穢，甘心獻上自己的崇拜。所以把人“神化”實際上對人的“矮化”，“信陵君”作為一個個體早已被扭曲了，他只是一個和“關(guān)羽”一般的符號形象，是為了凝聚人心，一呼百應(yīng)，為服務(wù)于現(xiàn)實中的抗戰(zhàn)和政治立場而特意營造的，也是我們?nèi)缃裥枰q證看待的。

三、郭沫若歷史?。盒詣e空間的弱化

個人在國家空間的強化下受擠壓，而作為女性群體卻要受到來自國家和男性的雙重擠壓。她們不光要像男人一樣為國家獻身，也要為代表國家和正義的男性而犧牲。雖然經(jīng)過“易卜生專號”的宣傳，女權(quán)意識得到廣泛宣揚，郭沫若本人也是極力為女權(quán)吶喊——“現(xiàn)在是該她們覺醒的時候了”，但是反映在他的劇作中，人物的性別空間被弱化，女性依舊處于附屬地位。

（一）淹沒在男權(quán)空間下的女性

郭沫若借以宣揚女性覺醒的女性主人公都是選自歷史上的卓越女性，并對她們的輝煌事跡加以熱情的歌頌，她們要么志向高潔、要么剛毅不屈、要么善良體貼、要么熱情奔放……作者把她們的形象更加突出，“文君”宣稱要“為天下后世提倡風(fēng)教”，“昭君”甚至痛斥漢元帝“何所異于人”，這些女子可以說發(fā)出了時代最強音。然而正如吉爾伯特和蘇珊·格巴所認為的那樣，“天使”和“妖婦”都是對女性“異化”，所以一如被塑造成楚國“禍水”的“南后”，郭沫若歷史劇中的女性依舊淹沒在男權(quán)空間下。

郭沫若筆下的女性的非凡之處只是相對于普通女性而言，她們往往有著姣好的面容、優(yōu)良的身世背景和非凡的天賦：“卓文君”是臨邛巨商之女，精通音律，有姿色有才氣；“聶嫈”是英雄聶政之姐；“蔡文姬”是一代文豪蔡邕之女；“王昭君”雖然家世不顯赫，卻是四大美人之一……然而她們只是在被男性壓抑的女性群體中難得的“幸運者”，作者在塑造她們時也只是著意突出她們的個性，借她們之口發(fā)男性之聲，是為解放個體而順帶為女性解放發(fā)聲，女性作為一個普通人、一個群體并不“在場”，她們被淹沒在性別空間之中，其中“幸運”的幾個被郭沫若拈來裝點男性空間。因此郭沫若頌揚女性是在默認女性本身低于男性的前提下進行的。

（二）受限于家庭空間中的女性

大概正因為如此，波伏瓦才堅持女性真正的解放“只能是集體解放”。然而事實上女性的生存空間一直非常狹隘，她被排除在很多空間之外，只能困守閨房，空間充斥著權(quán)力，男權(quán)社會通過擠壓女性的生存空間來實現(xiàn)對女性的壓抑和控制，所以“杜麗娘”連去自家后花園都要受到責(zé)難。1918年《新青年》開設(shè)“易卜生專號”，一時間斷然離開“玩偶之家”的“娜拉”成為女性效仿的偶像，“娜拉出走”吹響了女性解放的號角，于是掙脫家庭成為當(dāng)時個體解放的風(fēng)尚。家庭是禁閉女性的“囚籠”，然而宣稱要喚醒女性的郭沫若卻讓自己歷史劇中的女性牢牢地束縛在家庭之下。

先看看“不從父”的“卓文君”，她可以說無愧于“叛逆”二字了，孀居之后大膽追求自己的愛情，與父親決裂，宣稱男士們的舊制度“范圍我們覺悟了的女子不得”，而她卻毅然投入到另一個男士的（丈夫）的懷抱。再看“不從夫”的“昭君”，把所有男子都訓(xùn)斥之后奔向沙漠，將自己放逐。而“不從子”的“蔡文姬”，縱使百般不忍卻被迫母子分離，為的是要整理父親的遺作。英勇果敢的“聶嫈”的使命是不辱沒自己的兄弟，歷史上唯一的女皇帝“武則天”儼然被打造成了在自己丈夫死后幫忙主持家政，最后再移交給兒子的賢妻慈母。女性們徹底被限制在家庭空間之中。

如果說戰(zhàn)爭期間“勞動力奇缺，國家以‘愛國’和‘男女平等’的名義動員婦女走出家庭參加社會勞動”，女性地位會得到客觀提高的話，那么在中國全民抗戰(zhàn)的時代，女性也該能強化自己的性別空間。然而郭沫若在抗戰(zhàn)時期、在國家最危難的時機的劇作卻都是以男性為主人公，女性只是點綴，是為身邊男性主人公服務(wù)的?！皨染辍钡氖澜缰挥小扒?，“如姬”只是“信陵君”身后“一顆小小的星星”，“阿蓋公主”則是英雄“段功”的“迷妹”……連戰(zhàn)爭都沒能讓郭沫若筆下的女主人公走出家庭的牢籠，女性的解放又何從說起呢？

結(jié) 語

在郭沫若創(chuàng)作的11部歷史劇中，為讀者呈現(xiàn)了多個文化“空間”。他自覺于文人的使命，用宏大的敘事表達愛國訴求、書寫愛國情懷，勾勒了一個凝聚人心的“想象共同體”——“民族國家”，又用“失事求似”（郭沫若語）的筆法傳達出他的政治立場，構(gòu)建一個帶有特殊文化內(nèi)涵的國家空間。然而這種宏大的敘事淹沒了個體，讓個體空間在國家空間的侵蝕下之下變得逼仄，作為個體中的女性在郭沫若筆下更是被弱化，被牢牢地捆縛在家庭空間之中，而他宣揚女權(quán)的劇作要么發(fā)表在呼吁女性覺醒的新文化運動之際（如《三個叛逆的女性》），要么發(fā)表在提出“婦女能頂半邊天”的新中國建國之初。仿佛對女性的認同只是“迫于”時尚需要、政治需要、口號需要，而非事實和文明需要，更不是作者的真實心聲。