論《我不是潘金蓮》的圓形畫幅

周達祎

【摘要】 2016年馮小剛導演的野心之作《我不是潘金蓮》，創(chuàng)造性地使用了極具中國古典韻味的圓形、方形畫幅，講述了一名農(nóng)村婦女上訪的故事，顛覆了傳統(tǒng)電影的視覺觀感，斬獲了國內(nèi)外多項大獎，也引發(fā)了一些爭議。本文以圓形畫幅的視覺特點切入，分析影片形成的獨特的美學風格，揭示蘊含在影片背后的視覺文化機制。

【關鍵詞】 馮小剛；《我不是潘金蓮》；圓形畫幅

[中圖分類號]J90 [文獻標識碼]A

2016年馮小剛導演的野心之作《我不是潘金蓮》，改編自劉震云的同名小說，影片顛覆了傳統(tǒng)電影的畫幅，以極具中國古典韻味的圓形畫幅為主、方形畫幅為輔，講述了范冰冰飾演的農(nóng)村婦女李雪蓮被丈夫污蔑為“潘金蓮”后，十數(shù)年堅持上訪、為自己討回公道的、一個有著鮮明中國烙印的故事。影片斬獲了許多國內(nèi)外重要電影大獎，上映后也引發(fā)了一陣觀影熱潮和社會關注。

這部電影最大的亮點，是來自于電影畫幅的改變，這種改變直接影響了電影的視覺體驗。看電影的“看”，不僅是感覺器官眼睛的“看”，它還包括識別、認知、聯(lián)想、記憶等一系列的復雜的腦神經(jīng)活動，從而完成對銀幕信息的進一步加工。同時，作為觀看的主體——人，人在社會生活中所形成的經(jīng)驗、常識、文化背景、價值觀念，乃至觀影時的情緒，都會在看電影這個動作的發(fā)生過程中起作用。看電影的“看”，既是視覺的看，也是審美的看，還是文化的看。

一、《我不是潘金蓮》圓形畫幅的視覺特點

畫幅一般指電影放映端所展示的畫面大小，常用“寬高比”（Aspect Ratio，也稱橫縱比）來定義。早期的電影大多使用的是1.37：1的畫幅，這是趨近于4：3的一個比值。而電視普及之后，受TV標準畫幅16：9的影響，更多的電影使用1.85：1的畫幅。如今，在寬銀幕觀念影響下，主流電影的畫幅通常是2.35：1，這也是觀眾最熟悉的一種畫幅。

有的影評將《我不是潘金蓮》中的“圓”稱為圓形鏡頭或者圓形構(gòu)圖，這是不準確的。確切地說，馮小剛的這部電影，是在銀幕的中間，用直徑/邊長為1的圓形/方形畫幅置換了大家熟悉的2.35：1的寬銀幕畫幅，銀幕上非畫面的部分，則為黑幕。《我不是潘金蓮》電影總時長為138分鐘，除卻約7分鐘的片頭片尾字幕外，正片共使用了三種畫幅，其中兩次使用圓形畫幅，時長分別約為21分鐘、56分鐘，兩次使用方形畫幅，時長分為約為16分鐘、15分鐘，而在影片結(jié)尾回歸了常見的2.35：1的畫幅，這時長約為6分鐘。

這種畫幅的改變，不是簡單地將銀幕上非畫面的部分用黑幕遮住，而是在拍攝時就相應地按照圓形/方形畫幅進行拍攝。不能簡單粗暴地理解畫幅問題，畫幅的改變牽動著攝影景別、攝影機運動方式、演員表演等一系列相關問題，帶來的是整個視覺系統(tǒng)的改變。

在傳統(tǒng)的電影畫幅中，攝影機盡可能地模仿人的眼睛，機位的選擇大致參照一個人在現(xiàn)實世界觀看的最舒服的位置，攝影機的角度、高度、距離都盡可能屈從于這種觀看模式，從而使得人在看電影時，很容易地認同影片的觀看視角，沉浸入劇情中。

而《我不是潘金蓮》的圓形畫幅對視覺帶來以下改變：首先，圓形畫幅將畫面中的可視信息集中化了。我們可以這樣來理解這種視覺效果，假定在2.35：1的畫幅中，觀眾看到的畫面大小面積是2.35×1=2.35，那么在這個圓形畫幅中，看到的畫面大小就是π×0.5×0.5≈0.785，兩者面積相比約等于3。也就是說，假定拍攝同一場戲，同一個空間內(nèi)，提供的視覺信息是恒定的，那么圓形畫幅在單位面積內(nèi)所容納的視覺信息是傳統(tǒng)畫幅的3倍。當然，視覺信息不能這樣量化，但可以說明的是圓形畫幅起到了一個將畫面中的可視信息壓縮的效果，將更多導演想表現(xiàn)的內(nèi)容集中在了畫面最中心部分。

因此，我們觀看影片的時候，會感覺看這個圓形的中間部分特別舒服，因為它包含了更多的視覺信息。而看到圓形的邊界處時，會很別扭。這是因為圓形的邊界，弧形的構(gòu)圖線條切斷了原本鏡頭之中可能出其他線條，造成一種割裂感，如法院庭審那場戲中，出現(xiàn)的窗戶和桌子，在傳統(tǒng)畫幅中這些物體的線條顯得十分鮮明，并且會隨著畫面空間向外延展，而在圓形畫幅中，窗戶和桌子的線條就被強行地切斷了，給人稍顯突兀之感。

但總體而言，這種畫幅變化并沒有帶來觀影的障礙?！董h(huán)球銀幕》副主編陳世亞表示，觀影時，他個人只用了五分鐘就適應了圓形畫幅，之后甚至忘記了畫幅問題。同樣，中國傳媒大學教授游飛說，他和學生一起看的電影，他們一同的感受是一開始會覺得有點奇怪，但差不多五分鐘后就適應了。[1]24

其次，圓形畫幅改變了觀眾對電影景別的習慣。通常電影按照表現(xiàn)空間范圍的大小分為五個景別，分別是：遠景、全景、中景、近景、特寫。觀眾最為熟悉的好萊塢商業(yè)電影，以鏡頭切換頻率快、景別變換豐富著稱，表現(xiàn)環(huán)境時多用遠景和全景，而拍攝人物行動多用中近景，人物的對話則是近景的正反打鏡頭或過肩鏡頭，表現(xiàn)細節(jié)還會穿插一些特寫。此外，代表主流電影另一個風格的歐洲藝術影片，則更多地使用長鏡頭，同樣是拍攝人物的動作和對話，偏愛使用全景和中景。而在《我不是潘金蓮》中，全片的景別幾乎都是清一色的中景，個別鏡頭展示環(huán)境使用了全景，沒有近景和特寫。正如本片攝影師羅攀所說：“圓形構(gòu)圖如果拍近景或特寫，就非常像是拿著望遠鏡在看，有強烈的窺視感。這是絕對不能采用的?！盵2]128

此外，本片還有一部分是以方形畫幅展示的，不過方形畫幅出現(xiàn)的時間較短，其景別、攝影機調(diào)度和場面調(diào)度基本上延續(xù)了圓形畫幅的特點，因此在此不再贅述。

二、《我不是潘金蓮》圓形畫幅的美學風格

在《我不是潘金蓮》中，表現(xiàn)女主角李雪蓮家鄉(xiāng)，中國南方農(nóng)村的部分，全用了圓形畫幅，而李雪蓮兩次到北京，則用的是方形畫幅。2016年在多倫多國際電影節(jié)接受媒體采訪時，馮小剛導演曾表示：他拍的這個李雪蓮故事是很中國的，而這個“圓”是很有中國味道的，就像中國古代那些文人畫，“圓”象征著中國幾千年的人情社會；而北京是個大城市，是權力機關集中的地方，權力和城市都是很硬的，用“圓”就不合適了，于是他選擇了“方”，“方”代表法制。[3]

因此，許多影評談到《我不是潘金蓮》的美學風格時，都使用了類似于“方圓美學”的概念，評論者借由馮小剛的表述，將中國古典的“方圓之道”的處世哲學直接轉(zhuǎn)換成了電影的美學風格。筆者認為，雖然不可否認馮小剛創(chuàng)作時的意圖受到其主觀哲學思想影響，但如果簡單直接地將“方圓之道”轉(zhuǎn)換成一部電影的美學風格，顯然摻雜了過多的人文思想方面的解讀，而不是從電影藝術的思維出發(fā)。

那么，什么才是本片的美學風格？筆者概述《我不是潘金蓮》這種極具中國味道的美學風格為：“風”“靜”“平”“柔”。

“風”即風情，“風”的概念類似于《詩經(jīng)》中“風雅頌”的“風”，十五國風，指春秋時期十五個國家的民歌，而民歌是人民現(xiàn)實生活最直接真實的反映。同樣的，《我不是潘金蓮》從內(nèi)容上看，這個以農(nóng)村婦女上訪為題材的故事，反映的是一個純粹的中國式的民生問題。同時，《我不是潘金蓮》中表現(xiàn)的“官場眾生像”，很直接地反映了中國當代官場存在著的一些官僚主義作風和長期以來中國社會的“官本位”思想。在一個更深的層次，這部電影還探討了中國社會人情與法制沖突的問題。當然，除了中國故事，影片里有中國式的山水，影片拍攝取景自江南水鄉(xiāng)小鎮(zhèn)婺源，通過圓形畫幅，把中國山水的那種清秀鐘靈的韻味和徽派建筑的精工巧作、自然得體都表現(xiàn)得淋漓盡致。

“靜”指的是本片中表現(xiàn)出的一種靜態(tài)的影像風格。本片大篇幅地使用固定機位拍攝中景鏡頭。為了配合這種攝影機的運動模式，演員的表演盡量偏重對話，減少了鏡頭內(nèi)的調(diào)度。因為在不搖鏡頭的情況下，演員動作幅度一大，就出畫了，等于喪失了表演。幾個僅有的移動鏡頭也僅限于橫移鏡頭，盡量做到規(guī)避攝影機的存在感。因此造成一種影像風格就是，人物相對靜止，而背景進行著舒緩的變換，觀眾仿佛置身于觀看一幅中國古代的長卷軸畫的情境中。影片的剪輯節(jié)奏為了配合這種影像風格，緩慢自然地過渡，盡可能地保持影像的時空完整性。這也符合了中國古典美學中對“靜”這個審美范疇的追求。

“平”是指本片的影像風格具有“扁平”的特點，它是相對于“立體”的概念而言?；凇八囆g模仿自然”的哲學觀點，自15世紀文藝復興以來，“焦點透視”就成為了西方繪畫界推崇的不二法則，它強調(diào)立體、強調(diào)透視關系、強調(diào)視覺近大遠小的科學比例。西方“焦點透視”的傳統(tǒng)，很自然地影響到了電影領域。尤其是“景深鏡頭”出現(xiàn)后，電影攝影構(gòu)圖上，更多地強調(diào)縱向的對比關系，強調(diào)前后景都要清晰，且最好能有意義。然而在《我不是潘金蓮》中，攝影師羅攀選用了ARRI Super Speed T1.3的25mm和35mm這兩種鏡頭，這兩個鏡頭的廣角沒有超過25毫米，長焦沒有超過35毫米，保持了透視的高度統(tǒng)一。因此，影片中就形成了一種獨特的“小景深”視覺特點，即無論是前景還是后景，景深都很小或不清晰，而將視覺的重心聚焦在人物身上，構(gòu)圖上呈現(xiàn)出“扁平化”或“反立體”的特點。這種“小景深”美學與中國傳統(tǒng)國畫中“重寫意不重寫實”的所謂“散點透視”，有異曲同工之妙。

“柔”即柔和，指的是影片的整體藝術風格呈現(xiàn)出一種反差小的特點。從美術布景的角度說，整部影片沒有設計任何一個反差色大或冷暖對比很強的場景，并且在大多數(shù)情況下采用了對比度低的中間色。而燈光設計方面，也以柔光為主，不打輪廓光，甚至連逆光也不用，這與冷暖對比小的場景相得益彰。同時，影片中出場人物眾多，馮小剛對演員表演的指導，也體現(xiàn)出統(tǒng)一化的風格，滑稽詼諧，但不浮夸，點到為止，呈現(xiàn)出喜而不膩、哀而不傷的喜劇效果。

三、《我不是潘金蓮》圓形畫幅的觀看視角

視覺文化研究，研究的就是視覺背后蘊含的文化機制，其中，看電影的機制，一直被西方電影理論家所重視。1968年，法國電影理論家讓·路易·博德里在其《基本電影機器的意識形態(tài)效果》一文中提出，觀眾在看電影的過程中，會產(chǎn)生兩種認同，一種是對攝影機的認同，一種是對角色的認同。那么，我們知道，電影院播放的電影，雖然作為一個客觀存在，但卻必然蘊含著創(chuàng)作者主觀的創(chuàng)作意圖。也就是說，觀眾對攝影機和角色的認同，實際上認同的是導演預設的觀看視角。[4]561

有評論分析《我不是潘金蓮》的觀看視角時，由于這種圓形畫幅的確帶來了一定的窺視感，很自然地引用了勞拉·穆爾維在《敘事電影與銀幕快感》一文中提出的“窺視”概念，即這種觀看視角的實質(zhì)是將女性的身體作為一種情色奇觀進行展示，以滿足男性觀眾的窺淫欲望。[4]522筆者認為，這種看法是錯誤的。因為在穆爾維的“窺視”理論中，觀眾認同的是影片中角色的視角，通常是男主人公的視角，而本片根本不存在男主人公，也沒有什么角色視角，窺視無從談起。那么，本片的觀看視角又是什么呢？

影片開頭的前6個鏡頭，并不是現(xiàn)實畫面，而是采用了當代藝術家魏東創(chuàng)作的6幅關于“潘金蓮”的中國畫，配以馮小剛極具辨識度的旁白，對“潘金蓮”作為文化標簽的含義（即指放蕩的女人）進行了類似于“說書人”似的解釋。由此引出故事的主人公李雪蓮，展開敘事。也就是說，觀眾在影片一開始就不自覺地認同了這個看似客觀中立的“說書人”的敘事視角。此后，馮小剛的旁白多次出現(xiàn)，縫合了敘事上的裂縫，推動了敘事完整發(fā)展。同時也不斷鞏固了這個敘事視角的確定性，全片下來，旁白共出現(xiàn)10次。筆者姑且稱這個敘事視角為“馮氏觀看”。

這種“馮氏觀看”蘊含兩組二元關系。其一，男對女的觀看。雖然不同于穆爾維帶有強烈女性主義批判的“窺視”理論，但在“馮氏觀看”中確實存在一定的男權意識，李雪蓮是以一個他者的形象存在的?！芭私鹕彙弊鳛橐粋€文化標簽被“說書人”介紹，并成為整部影片的引子，這是無論旁白的語氣如何中肯，也隱藏不了的對父權制社會女性標簽化評判語境的認同。而值得注意的是，李雪蓮是作為影片中有且僅有的一名完整的女性角色出現(xiàn)的，而據(jù)筆者考據(jù)，前后出場的，與李雪蓮發(fā)生直接或間接關系的男性角色多達25名?！袄钛┥彶皇桥私鹕彙弊鳛橐粋€敘事線索被提出，觀眾會不自覺地在觀影過程中帶著“李雪蓮是否有不貞行為？”的疑問進行觀看，檢視李雪蓮與每一名男性角色的關系。而事實上，影片的敘事張力，正是以李雪蓮被趙大頭騙上了床將李雪蓮故事的悲劇推向高潮。雖然在女性身體的展示方面，本片鏡頭做得極其克制，但不可否認，這種“馮氏觀看”是一種男權視角的觀看。

其二，民對官的觀看。在影評網(wǎng)站豆瓣電影上，有網(wǎng)友將《我不是潘金蓮》稱為當代中國的“官場現(xiàn)形記”。影片中，兩任法院院長荀正一、王公道，兩任縣長史惟閔、鄭眾，兩任市長蔡滬浜、馬文彬，省長褚敬鏈等各級官員角色粉墨登場，對中國官場的生態(tài)進行了群像式的展示。其中包括了對公開的政治活動的展示，如法庭庭審和人民代表大會那場戲，但更多地是對私密性的官員活動進行展示，如荀正一私人宴請老領導，馬文彬四次分別在禮堂、衛(wèi)生間、河邊、走廊對鄭眾指示工作，法院庭長賈聰明向鄭眾邀功求進步這幾場戲等。

但這種對官場暴露式的展示，馮小剛持的，并不是一個批判的態(tài)度，他像是在跟中國幾千年的官場文化開了一個隔靴搔癢般的玩笑?？v觀整部影片，雖然是社會民生題材，但并不呈現(xiàn)一種批判現(xiàn)實主義的風格，而是通過圓形畫幅的“間離效果”，帶出一種荒誕感。李雪蓮有其農(nóng)村婦女的狡黠，故事緣起于她的兩次撒謊，無論是假離婚騙取單位分房，還是假離婚騙取二胎，都僭越了法律。李雪蓮的悲劇，有很大的咎由自取成分。因此觀眾并不會對這個角色產(chǎn)生同情。而相反的，各級官員雖然工作方法存在問題，但依法辦案，秉公辦事，并沒有原則性錯誤，卻被李雪蓮的上訪攪得雞犬不寧。官員的無奈，反而更能使觀眾引起共鳴。李雪蓮上訪始于一個離婚騙局，也終結(jié)于前夫秦玉河的意外死亡，始于荒誕，終于荒誕。在馮小剛的立場里，民與官根本不是一個對立的關系。而故事的最后6分鐘，敘事時間來到了多年后，在北京開起了小餐館的李雪蓮偶遇了因上訪案下野前縣長史惟民，畫幅也回歸了傳統(tǒng)電影的2.35：1，李雪蓮的一句“過去的事，不提也罷”，象征著民與官完成的和解。

結(jié) 語

2013年，在與臺灣著名電影學者焦雄屏的對談中，馮小剛提到，他不認為自己是中國的所謂精英分子，自己就是一個普通人，拍攝的電影基本上站在自己的立場；有的人是憤怒地記錄了中國社會，而自己不論是早期的所謂“馮氏賀歲喜劇”，還是后期的《集結(jié)號》《唐山大地震》《一九四二》等反思國民性的沉重題材的電影，都力圖溫和地記錄時代。

溫和地記錄時代，以老百姓的角度看待社會民生，既不偏向民的立場，也不偏向官的立場，笑看世事，想必這就是“馮氏觀看”的態(tài)度。

參考文獻：

[1]胡克，游飛，賽人，陳世亞，田艷茹.《我不是潘金蓮》四人談[J].當代電影，2016（11）.

[2]梁麗華.捕捉生活中絕妙一刻——與羅攀談《我不是潘金蓮》的攝影創(chuàng)作[J].電影藝術，2017（1）.

[3]風易.馮小剛亮相多倫多金句不斷：“特想冒犯觀眾”[EB/OL].騰訊網(wǎng). （2016-9-12）.http：//ent.qq.com/a/20160912/014975.htm.

[4]楊遠嬰.電影理論讀本[M].北京：北京聯(lián)合出版社，2017年2月，第561頁。

[5]焦雄屏對話馮小剛：我對電影真的有點膩了[EB/OL].優(yōu)酷網(wǎng). （2013-12-02）.http：//v.youku.com/v_show/id_XNjQyNTIwNDYw.html.