萬子菁

(四川美術(shù)學(xué)院 影視動畫學(xué)院，重慶 401331)

百年電影的歷史演變已經(jīng)明確了一個真理，那就是每一次電影的技術(shù)飛躍總會帶來影像的表現(xiàn)形式甚至電影觀念的重大變革。眾所周知，電影成為藝術(shù)并非一蹴而就，影史上可以稱作技術(shù)飛躍的節(jié)點也不過屈指可數(shù)的三次。對于第三次技術(shù)革命，以20世紀70年代美國電影《星球大戰(zhàn)》的誕生作為一個時代開始的標志，北京電影學(xué)院張會軍老師稱之為電影影像的本體性革命。這次電影技術(shù)革命不論從制作觀念還是本體認知角度都為傳統(tǒng)電影帶來了翻天覆地的變化。索緒爾曾在《普通語言學(xué)教程》中闡述符號的不變性和可變性，認為“語言的變化不可避免，無論是誰創(chuàng)造了一種語言，除非這種語言不流行”。那么電影作為一種藝術(shù)語言其命運概莫能外還是在現(xiàn)階段仍處于倉頡造字之時，新的語言規(guī)范還在孕育之中，在這樣的情境下電影造型語言又有多少可以拓展的空間？

一、全新的時空觀，電影成為藝術(shù)的語言

如果說攝影藝術(shù)的出現(xiàn)最終定義了繪畫的靜態(tài)感，那么活動影像的出現(xiàn)，恰好提出了一種嶄新的時空觀。正如約翰·伯格所言，電影的出現(xiàn)“拓展了我們的空間，堅固了我們的時間”。假如故事可以抵抗遺忘，那么影像顯然意味著對時間消逝感的超越。

(一)電影與非電影

停機再拍使得偉大的喬治·梅里愛可以用一種全新的語言開始故事的講述。不可否認，《月球旅行記》中瑰麗奇幻的虛像算是如今電影視效大餐的雛形。隨后才有了蒙太奇這一真正意義上電影語言的革命，使得世界不僅僅能被觀看，更可以被人類所描繪，同時描繪即是一種觀看。而隨后巴贊的長鏡頭理論指認了另一種對時間的逆流而上，時間不僅可以被堅固，還可以被包含。就像立體主義者創(chuàng)造了藝術(shù)揭示過程而非表現(xiàn)靜止時空，在當時帶來的藝術(shù)語言的變革更多的在于昭示了一種觀看的全新方式，發(fā)明了一種觀者與被觀看者之間的互動關(guān)系。然而筆者始終認為，對盧米埃爾還是梅里愛，是寫實還是表現(xiàn)，兩種語言的美學(xué)劃分實際上是對電影概念的一種窄化。進入數(shù)字時代的電影藝術(shù)恰巧印證了這一看法，就像是每當人們談?wù)摰降讘?yīng)該是膠片還是數(shù)字的時候所表現(xiàn)出來的那種迷戀或挑剔的姿態(tài)，甚至因此有人質(zhì)疑電影的構(gòu)成與本質(zhì)，因為介質(zhì)的變化，所以電影已然演化成為非電影或者像學(xué)界提出的后電影，進而對電影的定義展開想當然的歌德巴赫猜想。由機械復(fù)制到數(shù)字虛擬的嬗變自然引發(fā)了對巴贊電影照相現(xiàn)實主義及機械復(fù)制論天然的懷疑。那么如今，當數(shù)字、3D、高幀率、視效設(shè)計等成為電影時代熱詞的時候，我們真正在探討的應(yīng)該是什么？

(二)觀看讓人成為最好的眼睛

相信觀眾都不會忘記當年的《地心引力》是如何讓全世界的觀眾于巨大的欣喜忐忑中成為宇宙的第三名宇航員的，這樣一部在太空外景中除了演員的臉是實拍，太空服、太空站、宇宙空間等其他均是CG制作的電影滿足了人類對真實太空的所有幻想與猜測。開場13分鐘的長鏡頭帶著失重的我們遠離地球，如浮萍一般無助地隨波逐流，真切感受角色在故事中被描述的那種無助與恐懼，并且完美地重新定義了數(shù)字時代的長鏡頭美學(xué)。如果在此之前技術(shù)與藝術(shù)還存在或多或少的分野，那么在這部作品中已被完美地彌合了，真實美學(xué)與虛擬現(xiàn)實美學(xué)在這一刻達到了高度融合。讓我們意識到人類并不是用眼睛在看電影，而是在用大腦處理圖像，從而使得眼睛看到了電影，在我們眼底成像的并非真實的世界，而是我們感受到的世界，真實的世界比我們“看”到的復(fù)雜得多，這才是現(xiàn)實。自此，電影的奇觀化制作上升到了一個全新的境界，從新的電影形式的層面遞進到新的觀看經(jīng)驗的創(chuàng)建，“沉浸式觀看”，就是這個被頻頻關(guān)照的熱詞，恰恰說明了我們不是遠離了觀看，而是開始了真正的觀看，被人詬病的巴贊“完整電影神話”在這里得到了再一次的佐證，浸入式的觀看才是真正的觀看、完整的觀看?！皬倪@個意義上說，《地心引力》的成功，是電影原教旨主義的成功，特別是在電影的概念已在很大程度上模糊、泛化的今天，《地心引力》不僅在真實感的營造和真實觀的表意中確立了新的基點，同時更是在泛電影論的迷霧中，重新尋回了電影的本體性價值與主體坐標?！?/p>

故此，觀看讓人成為最好的眼睛，電影成為藝術(shù)之語言在數(shù)字時代仍是毋庸置疑的洞見。

二、后電影時代的電影語匯拓展

(一)被重新發(fā)現(xiàn)的長鏡頭

作為電影的基本語匯，無數(shù)電影人對長鏡頭可以說是偏執(zhí)般的迷戀，正如貝拉塔爾所說的，“不是我選擇長鏡頭，而是長鏡頭選擇了我”。數(shù)字電影技術(shù)對長鏡頭的美學(xué)再造仿佛是冥冥之中一種注定的選擇。常規(guī)意義的長鏡頭我們可以理解為如塔科夫斯基鏡語下那種強調(diào)光影與氣韻的傳統(tǒng)觀念，數(shù)字技術(shù)的發(fā)展則為電影語匯帶來了更為復(fù)雜的時空表現(xiàn)，設(shè)計復(fù)雜、語言流暢且不露痕跡的“超長鏡頭”的出現(xiàn)就是最突出的證明。巴贊的長鏡頭理論強調(diào)尊重感性的真實空間和時間，希望電影工作者意識到電影畫面本身所固有的原始力量，希望由長鏡頭帶來的擬真感、紀錄性自然導(dǎo)致的導(dǎo)演的自我消除。所有的這些關(guān)于長鏡頭理論的觀念都在數(shù)字藝術(shù)與它相遇后再次被強調(diào)、被延展。數(shù)個單一鏡頭由數(shù)字技術(shù)縫合而成毫無剪接痕跡的最終效果，我們?nèi)匀话阉x為長鏡頭，因為美學(xué)意涵并未改變，在《地心引力》開篇的長鏡頭中，導(dǎo)演阿方所·卡隆正是秉持他一貫對長鏡頭的認知并有效地運用現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)強化他的長鏡頭美學(xué)觀，力圖傳遞給觀眾強烈的沉浸感與真實感，這種創(chuàng)作的藝術(shù)觀念不僅體現(xiàn)在開篇13分鐘的長鏡頭中，也貫穿了其極簡主義的故事敘述與場景安排中，讓畫面發(fā)揮自身的力量，作為第三名宇航員的觀眾體會電影帶給自己的紀錄性與擬真感，這一切都是巴贊長鏡頭理論的主要觀點，所以說長鏡頭是被重新發(fā)現(xiàn)而非被全面摧毀。

(二)呼之欲出的面孔，可見的人類

有可見的人，那么就有不可見的人。正如巴拉茲·貝拉所說，不說話并不表示無話可說，默不作聲的人可能在內(nèi)心極不平靜，只是這種種情緒要用形式和畫面、手勢和表情才能表達罷了。這樣的觀點作為早期電影理論可能有失偏頗，并且我們也看到，特別是現(xiàn)代電影中特效大片對動作、場面等奇觀視覺元素矯枉過正的表現(xiàn)，仿佛果真印證了巴拉茲理論的幼稚與粗糙。然而當李安說電影要變了，3D、高幀率、4K在李安的電影中并非僅僅代表了一種高規(guī)格，因為他讓演員的面孔真正成為被看的重點。

真實的生活寫照是，我們寧愿拿起手機瀏覽朋友圈，也不愿意真正嘗試了解充滿豐富意義的身邊的人。但是在電影中我們不得不看見，數(shù)字手段幫助我們更好地看見演員面部的細微表情，看見眼球的轉(zhuǎn)動、肌肉的顫動甚至皮膚的狀態(tài)。電影用高規(guī)格帶來的便利充分地表現(xiàn)人的面孔，使得面孔直達情緒、表露感情，這樣的新技術(shù)帶來的是對演員的高要求和對表演的重新定義，因為在傳統(tǒng)電影中需要動作外化的情感，在這里都可以省略了。我們可以通過比利眼皮的顫動期待他呼之欲出的眼淚與情感，這是一種可見的人的回歸，再次回歸的還有電影的精神。

(三)3D介入敘事

實際上3D技術(shù)并非新名詞，更不是始于《阿凡達》，早在盧米埃爾時期就有兩部3D影片問世，希區(qū)柯克1954年的《電話謀殺案》也使用了3D技術(shù)，那么是什么導(dǎo)致3D直到今天還一直被人詬病？是因為損失了光線與色彩，還是制作與放映的種種成本和技術(shù)標準難以維持，更有甚者認為只有中國觀眾喜歡3D，而在歐美已近窮途。究其原因就是3D一直以來僅僅被當作一種技術(shù)而非藝術(shù)來談?wù)?。還是以《比利·林恩的中場戰(zhàn)事》為例，因為電影的題材決定了它傾向于敘事的天然屬性，而3D在這里當然不僅僅是作為噱頭，而是影片敘事的重要途徑。3D除了為觀眾帶來更加立體的空間感震撼、拓展觀影體驗、強化夢境感之外，敘事也是李安賦予新技術(shù)的新思路。首先，利用3D改變的不僅僅是觀眾對銀幕畫面直觀的空間感，更重要的是劇中演員與環(huán)境的空間關(guān)系。比如，在表現(xiàn)比利的創(chuàng)傷后應(yīng)激狀態(tài)發(fā)作的主觀鏡頭時，夸張的3D效果直接傳遞給觀眾的是讓人作嘔的蔬菜，制造出強烈的不適感，這也是比利的不適感，正突出他此時的情緒傾向。又如影片的3D指導(dǎo)在制作立體腳本時有意將空間感也就是深度做了等級區(qū)分，共五個等級，當比利遇到拉拉隊女孩的時候，她被表現(xiàn)為1級深度，也就是近乎2D的效果，因為李安導(dǎo)演就是想通過這種區(qū)別的設(shè)置讓觀眾意識到這個女孩對于比利的虛幻不真實，畢竟3D才能加強現(xiàn)實的立體感。這種有意為之的設(shè)計理念，正是3D介入敘事最好的例子。

三、數(shù)字時代的電影造型意識

數(shù)字算是新的行業(yè)術(shù)語，那么面對一些陳舊的觀念我們應(yīng)該有什么樣的意識呢？以下僅從造型角度來梳理。

首先，充分了解數(shù)字造型手段的優(yōu)勢在哪里。相比于膠片時代數(shù)字攝影的優(yōu)勢相當明顯。例如數(shù)字機擁有更大的寬容度，在數(shù)字時代可控的因素增多了，即制作的穩(wěn)定性增強了。我們可以通過攝影師為影片設(shè)定的LUT系統(tǒng)(Look Up Table，色彩對數(shù)表)，在前期就可以預(yù)設(shè)最終的基礎(chǔ)拍攝效果，而不用像膠片時代一樣只有到了最后通過依靠調(diào)整曝光時間來調(diào)整反差，甚至可以通過這一設(shè)定預(yù)知燈光量的需求為成本預(yù)算做出初步的前期預(yù)估。

其次，明確視聽感官的單一體驗永遠不能消解電影敘事性的內(nèi)在特質(zhì)，即形式永遠是為內(nèi)容服務(wù)的。比如一些拙劣運用3D技術(shù)的電影作品總是傾向于創(chuàng)造出屏的驚奇感，實際上過度地強調(diào)出屏感也好或者無屏感也好，都相當于單方面強調(diào)帶給觀眾震驚的美學(xué)體驗，如果忽略其出現(xiàn)的內(nèi)因即動機，那么只有震驚而缺乏靜觀的視聽語言始終只能給觀眾帶來短暫的生理刺激而無法取得更持久、豐富的藝術(shù)突破。

再次，始終保持藝術(shù)的敏感與創(chuàng)作的自覺。相較于膠片時代，無論從光線的把握或是色彩基調(diào)的營造還是鏡頭類型，數(shù)字時代都可以提供更加多樣和鮮明的風(fēng)格選擇。然而真正能夠駕馭風(fēng)格的成功案例只有具有數(shù)字意識的人，比如電影《雄獅》就是一個在造型意識上特別凸顯風(fēng)格意識的例子?！皵?shù)字機的優(yōu)勢在于，它可以捕捉極其微弱的光線?！缎郦{》恰恰就是利用了這一點，所以它也特別自然……有一場戲是男主角在澳大利亞的家里看Google的衛(wèi)星圖，一開始的光照特別低，當他一打開電腦的時候，臉上突然亮了……他臉上的反差以及電腦映在臉上和眼睛里，暗區(qū)的那種冷光都非常飽和。”這樣的造型意識是創(chuàng)作者對視覺敏感和藝術(shù)自覺在技術(shù)上的體現(xiàn)。

縱觀影史之來路，無論是從無聲到有聲還是從黑白到彩色，再到數(shù)字與膠片或明或暗的角力，每一次顛覆性的電影技術(shù)革命實際上都是由從業(yè)者的創(chuàng)作意圖催生的，進而帶來表達邊界的探索與藝術(shù)層面的拓展確認。拋開對現(xiàn)有的數(shù)字電影作品是否認可的態(tài)度，我們需要看到的電影的面貌和生態(tài)發(fā)生的實在的變化，并且應(yīng)該認真思考這些由新技術(shù)帶來的變化其本質(zhì)是什么，并在深刻把握現(xiàn)有電影形態(tài)和特質(zhì)的基礎(chǔ)上大膽探索創(chuàng)新到達電影藝術(shù)的邊界，最終回歸電影的精神。