劉亞斌

(浙江外國語學院 中文學院，浙江 杭州 310023)

唯物批評以唯物主義作為根基，關聯(lián)到不同學科的知識，是一種哲學話語在文藝批評上的體現(xiàn)和運用，其常見路向包括尋找藝術家的生存語境和藝術作品里所反映出來的社會內(nèi)容。其優(yōu)勢在于將生存語境與社會內(nèi)容作為外在者納入藝術批評里，從藝術內(nèi)外相結(jié)合的角度加以評述。通過這種批評讓藝術與廣闊的社會歷史聯(lián)系起來，從更大的空間手術臺上來剖析作品的深蘊和意義。由于批評對象必須是藝術作品本身，而外在性內(nèi)容可以用來說明和闡釋，因此兩條路向可以合并。即從藝術家的生存遭遇到深廣的社會內(nèi)容，其闡釋場域的不斷擴大要建立在文本的基礎上，要考量文本自身的形式因素與社會性內(nèi)容。當然，重要的不是文本內(nèi)的社會性內(nèi)容與外在的藝術家的存在境遇及其背后的歷史社會之間的聯(lián)結(jié)，而是某種形式因素如何通過有效的方式擴展文本自身的社會性而與外在的生存、歷史和社會相聯(lián)，這樣藝術的唯物性才會更恰當?shù)卣蔑@出來。

某種程度上說，批評是種聯(lián)結(jié)，在與相關事物的關聯(lián)中展現(xiàn)自身的生命力。薩義德曾言，批評是“在世的”，“又具有自我意識”，必然是“張揚生命的”，唯物批評將其生命力建立在藝術家的人生經(jīng)歷、文藝作品和社會歷史之間的關系上。對于《祗園歌女》所體現(xiàn)出來的底層女性的悲憫情懷總是與溝口健二的人生交相輝映。劇中年輕貌美的榮子(若尾文子飾)與其藝伎姐姐美代春(木暮實千代飾)的悲情、無奈和堅忍，以及所透露出來的柔美和婉約動人，她們?yōu)槭袌錾鐣{，而楠田和佐伯以及榮子父親等男性總是其悲劇的直接制造者。這些劇情和設置很容易讓人憶起溝口健二與父親不睦，甚至惡劣的關系，他喜歡居住在作為藝伎的姐姐家中。生活中“父親—藝伎姐姐—兒子”的模式轉(zhuǎn)變成電影里的“父親—藝伎師父的姐姐—見習女兒”之間的關系。兩者之間的相似很有趣，父親和姐姐的角色及擔當精神都差不多。而溝口本人在其年輕時流連風月場所，認識藝伎百合子，工作之余常去看望她。兩人之間發(fā)生那件令日本各界轟動的事件，不僅沒有使溝口反感，反而讓其更能理解女性。在事件中，鮮紅的血液流滿一地。溝口卻將其描述為紅色的苦難，悲傷微弱但又透著暖意，并使其上升到藝術創(chuàng)作的高度，得出“不挨女性的剃刀，是無法創(chuàng)造女性形象”的論斷。溝口的影像話語確實不似男性導演的粗野陽剛，它具有女性般的雅致細膩；但另一方面又超越了女性導演的淺嘗靜美，具有男性般的深刻蘊藉，并最終將女性的認知和感觸提升到共同命運的人性高度。換言之，溝口能從男性視角理解女性，兼具兩者優(yōu)長而意味深遠。

男性導演作品中的姐妹情誼，讓這部拍攝于20世紀50年代的電影享譽世界，而溝口獨步影壇的就是對底層女性的透徹理解和深湛的表現(xiàn)力，這種很容易被定位為女性主義的影像主題，與導演的人生感知、體驗密切相聯(lián)。在藝術作品與外界社會的聯(lián)系上，唯物批評力求其表現(xiàn)內(nèi)容與歷史現(xiàn)實的互證，并從中提出某種解釋，將隱藏的內(nèi)核呈現(xiàn)出來。當然，對藝術作品的去蔽化行為并不僅僅是將物質(zhì)性內(nèi)容充實進去，照亮藝術作品的暗藏處，填補其未定點以及細微處的落實，同時還有年代的模糊與錯位，形成藝術作品與社會現(xiàn)實的溝壑，在其張力間求取其中的深意，讓唯物批評自身的光亮閃現(xiàn)出來。

不少藝術作品有意避免其內(nèi)容的時代歸屬，模糊其準確的年份。從形式上說，這種做法往往被說成是表現(xiàn)超越歷史的共同性存在，帶有寓言性質(zhì)，即以一個抽象的故事來敘述跨越時代的人類共同的命運。如根據(jù)卡夫卡的同名小說改編的電影《城堡》(

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?，1969)和《審判》(

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，1962)就具有這種鮮明的特性。唯物批評將其與現(xiàn)代社會或猶太歷史相聯(lián)系，不過是將其抽象敘事具體化而已，實際上作品意義超越了時代和民族歷史的局限?！鹅髨@歌女》采用了類似的處理技巧，其歷史年代沒有明確標示，但唯物批評亦可將其具體化，來理解藝術家所要表達的群體性命運。

從地點上說，影片所展示的不過是東京都吉原街區(qū)兩個普通藝伎的生活點滴，這種平常性折射出藝伎群體的普遍命運。但溝口并沒有將藝伎生活鋪開來，使其觸角伸展到廣闊的社會生活中，而是將歷史現(xiàn)實集中帶到藝伎平凡的生活中，美代春和榮子沒有客人時便待在家里，一旦有活動要參加，便梳妝打扮，穿著美艷華麗的服裝，展演著各種禮儀、戲劇、裝飾、詩書、茶道、擊鼓和彈琴的文化景觀，以及鞠躬、察言觀色、斟酒、陪客人聊天等歌女生活長卷。偶爾涉及的外在社會包括藝伎行走招呼的長街、慘淡的月光和快速行駛的東京列車，在列車上兩人恰巧碰上榮子父親。除此之外，幾乎所有的故事都發(fā)生在家里、培訓藝伎的館舍和工作場所，兩位客人都是從事商業(yè)活動，而榮子父親也想去經(jīng)商，結(jié)果以失敗告終。美代春同意榮子從事藝伎后，想讓其父親作保，但父親怕惹麻煩不同意，其動機主要還是從經(jīng)濟著眼的。影片通過這些狹小空間的敘事來反映日本社會的歷史狀況：日本戰(zhàn)后國家經(jīng)濟復蘇的要求和百姓艱難生存的狀況。

聯(lián)系日本藝伎的歷史，市場經(jīng)濟的損害逐漸顯露出來。藝伎原本是一種令人引以為榮的職業(yè)，從事高雅的文化藝術活動，這種賣藝不賣身的職業(yè)一直是日本女性的驕傲。隨著日本軍事侵略的失敗，整個社會陷入困境，很多無法維持生計的女性被迫加入藝伎隊伍，而市場經(jīng)濟和利益驅(qū)動使得藝伎完全變味，淪落為一種色情行業(yè)。對于溝口來說，極力呈現(xiàn)出來的日本藝伎的傳統(tǒng)文化，不僅僅是種留戀，也是首挽歌。當榮子拒絕客人的要求，并搬出法律為自己辯護時，到底是誰導致了她們的悲劇呢？也許是男性秩序的權力，客人一再地堅持；也許是人性懦弱和自私的本性，就像榮子父親，不僅毫無擔當，而且靠美代春的接續(xù)生活，甚至當榮子因得罪客人而生活拮據(jù)時，依然要其伸出援手。盡管這些原因的闡釋具有說服力，但我們無法忘懷影片中的業(yè)主老板娘，她們成為藝伎悲劇的幫兇。當人際關系變成金錢關系，文化精神被商業(yè)利益侵蝕時，等待的就是其衰亡的結(jié)局。美代春最后的寬慰之言：今后她就是榮子的老板和保護人，在法律都無法援助的情況下，利用姐妹情誼來守護著藝伎傳統(tǒng)而對抗著現(xiàn)存的體制，這也許是一種極其悲壯的回頭吶喊，因為所有的美代春都可能會成為另一個業(yè)主老板娘。

商業(yè)利益對藝伎本身秩序的腐化與破壞一旦形成，其規(guī)則本身具有的結(jié)構(gòu)性力量便開始驅(qū)動起來，導致其全面地變質(zhì)與衰敗。當唯物批評指出潛在的社會現(xiàn)實和規(guī)則后，它便完成了其通常性的任務。在19世紀興起的社會歷史和作家批評之后，唯物批評變得越來越寬廣，其觸須伸向人類社會的各個角落，逐漸脫離文學作品本身，而淪為其他學科的附庸，喪失了自身的生命力。因此，回到文學自身的批評理念成為20世紀文論話語的主要動向，只有在穩(wěn)固文學自身的基礎上，才能保有批評的活力，否則便會因其過分盤附外在資源而臃腫虛弱，呈現(xiàn)其衰亡的命運。文學批評的生命營養(yǎng)應該扎根于文學的土壤里，而語言成為文學土壤里的基質(zhì)成分，甚至擁有其獨一意義的、形而上學的本體地位，形式主義、新批評、結(jié)構(gòu)主義與解構(gòu)主義等批評話語都是這種語言學轉(zhuǎn)向的結(jié)果。當然，文學批評要在其退縮和伸展之間舞出其生命活力，過于退縮則難免封閉，缺乏外在土壤的營養(yǎng)供給而面臨僵化的危險；過于伸展則難免臃腫，缺乏內(nèi)在成分的固本守源而走向解體的結(jié)局。就此而言，唯物批評需要將兩者結(jié)合起來，既注重文學的形式要素，又關心文學的生活意義。重要的不是將兩者區(qū)隔開來，而是起著中介性作用，使文學的內(nèi)在與外層、形式與生活的關聯(lián)來保持其血脈暢通，將唯物批評的生命力重新煥發(fā)出來。

就電影而言，唯物批評不能對電影語言做純技術性分析，如長鏡頭的使用、景深效果、全景鏡頭、多角度拍攝、固定機位、低機位和各種運鏡方式所達到的精準及其所帶來的干凈、清透的畫面感，以及女性形象所具有的古典韻味的朦朧美等，而是必須與唯物性結(jié)合起來。換言之，唯物批評應該思考語言形式自身的唯物性，打破壁壘，成為充滿活力的有機整體。毫無疑問，電影語言具有一種唯物性的優(yōu)勢，它總是要拍某些生活內(nèi)容，將其放置在某種形式框架內(nèi)，來展示其整體的有效性。

日本導演小津安二郎曾言，他拍不出來的只有兩部電影，其一便是《祗園歌女》，在此無法探究其深意?？陀^上說，這并非溝口健二影史上最成功的作品，卻是其極為別致的作品。首先，在故事情節(jié)上短小精悍，宛如小品文。影片講述的是走投無路的少女榮子投身藝伎行業(yè)，雖然有著母親生前姐妹美代春的幫助，但依然無法擺脫藝伎潛規(guī)則的束縛而被“上了一課”的故事，其故事情節(jié)略顯陳舊老套。顯然，溝口并非著意其傳奇性，而是探索其社會性意義，甚至每個情節(jié)片段都可以與其物質(zhì)性內(nèi)容相關聯(lián)。如榮子父親生意屢次失敗和最后的落魄，彰顯的是市場經(jīng)濟的無情；父親拒絕為榮子做擔保人，喻示著男性的懦弱和拙劣；美代春一次次接濟榮子父親，體現(xiàn)出底層女性的艱辛和人性光彩；等等。

其次，電影語言的物質(zhì)性表現(xiàn)是其最大亮色。場景的多角度拍攝，突出人物之間的關系、人和環(huán)境的關系；低機位的使用讓人深感物質(zhì)性空間的封閉和壓抑；固定機位的運用則讓人物自身活動，攝影機不露聲色地記錄下一切；鏡頭的縱深感一方面顯出相當豐富的社會性，另一方面使人感受到物質(zhì)力量的吞噬性；長街的定格鏡頭將藝伎生活區(qū)域和人情故事展現(xiàn)出來；長鏡頭和全景鏡頭則讓社會環(huán)境自己說話；而攝影機的早入和遲出，為的是讓畫面的物質(zhì)性停留更長；這些鏡頭總是將人物納入到各種存在和生活的關系中，他們的情感表現(xiàn)與周圍的社會相互應合。在對人物溫婉的觀照中既可以見到其悲苦與凄涼，又可以看出其細膩與深刻。唯物性視像寄寓于藝伎的美艷與周遭的惡劣之間，映襯主體的無奈和愁苦；靜態(tài)美的鏡頭既傳達出社會權力壓制下的悲哀，又有其日本傳統(tǒng)文化“物之哀”的審美觀。在導演悲天憫人的情懷下，人類與環(huán)境融為一體，既表現(xiàn)出他對生活的深深眷戀，又有其淡淡的憂傷。

最后，戲劇間離效果的應用。因覺其毫無表現(xiàn)力，導演“既不使用特寫，也不利用蒙太奇”，來破壞電影美學的整體觀照。這樣，一方面可以將相應的物質(zhì)性內(nèi)容納入進去，讓人物生活在一定的場景中，讓演員的情緒與環(huán)境的感知關聯(lián)起來；另一方面，不讓觀眾被演員的情緒所引導，沉浸于故事情境，而是保持一種較為清醒的態(tài)度。布萊希特(Bertolt Brecht)曾親臨梅蘭芳的京劇表演，發(fā)展出一種戲劇間離理論。這種理論認為，觀看間離效果的戲劇就像是在“悠然地吸著煙”，靜靜地欣賞和理性地思考，訴諸觀眾的理智而非僅僅情感來讓“觀眾以探討的、批判的態(tài)度，來對待所表現(xiàn)的事件”。溝口熟諳日本戲劇，影片用鏡頭有力地展現(xiàn)了藝伎的戲劇表演，當然劇中的欣賞者并非在意傳統(tǒng)藝術，更多的是覬覦藝伎的美色，其戲劇性并非指其對藝伎表演精確性與表現(xiàn)力的把握，而是他按照日本戲劇來拍攝電影，將新型藝術古典化，其攝影鏡頭相當于前排的觀眾，將鏡頭、電影觀眾和戲劇觀眾合一化處理，理性地思考人物與環(huán)境的關系。現(xiàn)代電影與傳統(tǒng)戲劇相互疊化在一起，而唯物批評注重不同藝術類型在處置物質(zhì)性內(nèi)容之間的各種聯(lián)系。

今天，電影藝術越來越依賴于各種技術的發(fā)明及其新形式技巧的運用，唯物批評要超越以前的社會歷史和傳記批評模式，借鑒各種現(xiàn)代形式化批評，在不同藝術類型的技巧形式中側(cè)重其物質(zhì)性內(nèi)容的處置，讓批評形成有機整體而彰顯自身的活力。就此而言，《祗園歌女》所體現(xiàn)出來的溝口健二式的電影美學具有重要的啟示意義。